Hemos tratado —en la medida de nuestras
posibilidades— de atender por igual las claves
temáticas y las claves retóricas presentes en este
relato. En dicho sentido ha estado orientada la atención a
temas y procedimientos específicos, al uso de un
metalenguaje semiótico que, al margen de su complejidad y
posible aridez, resultó, a nuestro entender, útil y
preciso allí donde otros recubrimientos
terminológicos habrían resultado en un doblaje
más o menos literario del texto analizado. Debemos
aclarar, entonces, que no nos propusimos en ningún momento
la quimera de un «análisis total». Este no
habría sido posible con un metalenguaje crítico
desengañado de su potencia heurística al mismo
tiempo que receloso de cualquier asomo de «doblaje
literario».
Abordar un tema original o al menos novedoso, con un
metalenguaje tensionado —y a menudo fracturado— entre
dos polos irreconciliables, quizás no resulte una empresa
muy halagüeña. Sin embargo, si —como afirma
Greimas en su último libro— «la aventura de
todo ser es un querer ser», tal vez la realización
plena de nuestra tentativa no sea lo más importante. Con
esa íntima esperanza la hemos emprendido.
La
segmentación del texto
Se entiende por segmentación el conjunto de
procedimientos para dividir el texto en segmentos, es decir, en
unidades sintagmáticas provisionales que, al combinarse
entre sí, se distinguen unas de otras por uno o varios
criterios de fragmentación.[1] Este proceso
de fragmentación tiene como resultado la unidad textual
denominada secuencia: unidad intermedia identificable en un
discurso narrativo y dotada de coherencia interna, pero no
autónoma, sino integrada en un conjunto
superior.
La segmentación puede proceder por
búsqueda de demarcadores, especie de señales que
indican la existencia de una frontera entre las secuencias. Pero
el procedimiento más eficaz parece ser el reconocimiento
de las disjunciones categoriales: aquí, uno de los
términos de la categoría considerada caracteriza a
la secuencia que precede y el otro a la secuencia que sigue.
Así, se reconocerán las disjunciones espaciales
(aquí/allá), temporales (antes/después),
tímicas (euforia/disforia), tópicas (lo mismo/lo
otro), actoriales (yo/él),
etcétera.[2]
Otro de los criterios fundamentales que delimitan las
unidades textuales y que complementan lo anteriormente enunciado,
se basa en las recurrencias[3]lexemáticas.
Esto reviste especial importancia, si consideramos que las
unidades textuales (a diferencia de las unidades discursivas:
descripción, diálogo, relato, etcétera) se
presentan como resúmenes aproximativos, de orden
temático.
A partir de los procedimientos y criterios enunciados,
se pueden delimitar en «El milagro secreto» las
siguientes secuencias:
Un examen detenido de la segmentación del texto
arrojará que existen tres grupos secuenciales bien
definidos. El primero, puramente accional, está
constituido por las secuencias: II-III-IV-V-XII-XIV, y es
internamente coherente, teniendo en cuenta la relación
causa/efecto entre ellas:
invasión-denuncia-arresto-condena-fusilamiento- muerte. Un
segundo grupo, integrado por VI, VII, IX y X, tiene un
carácter netamente descriptivo y es un caracterizador
patémico (roles pasionales, etcétera) del personaje
Jaromir Hladík.
El tercer grupo consta de I, VIII, XI y XIII. Las
diferencias de este con respecto a los dos primeros resultan bien
marcadas. Por una parte, la falta de una causalidad
explícita entre las secuencias; por otra, el hecho de que
estas constituyen microrrelatos intercalados en la linealidad que
conforman los dos primeros grupos, los que funcionan entonces, en
su totalidad, como narración marco (NM).
Vale aclarar que esta segunda fragmentación y la
consecuente división del texto en «narración
marco» y «narraciones intercaladas» es
netamente operatoria. De manera que «narración
marco» sólo debe ser identificada con el espacio
básico del texto donde van insertadas las NI; no debe ser
confundida con otras nociones de «marco» que se
utilizarán más adelante. Así, por ejemplo,
los elementos que conforman el anclaje histórico de la
primera secuencia, constituyen un tipo específico de
«marco», es decir: «aquella parte del texto
narrativo (casi siempre inicial) que encierra, como un engaste,
una narración de segundo grado».[4]
El otro uso que recibirá la noción de
«marco» tiene que ver con operaciones
hermenéuticas que se llevarán a cabo en la fase de
recuperación o interpretación. En cuanto a la
mise en abyme, es todavía un concepto susceptible
de ser precisado y en torno al cual la semiótica narrativa
ha desarrollado una gran cantidad de sutilezas
terminológicas y conceptuales. De entre las definiciones,
tipologías y resúmenes existentes, hemos optado por
las propuestas de Dällenbach, Lotman, Marchese y
Forradellas, Rojas, y Todorov.
De la
narración intercalada a la mise en
abyme
Según Todorov: «Una vez establecidos los
criterios que deciden si nos encontramos ante una secuencia,
sabemos automáticamente en qué casos se puede
hablar de combinación de secuencias, de dos o varias
secuencias».[5] Y continúa más
adelante: «Si las secuencias 1 y 2, se combinan, podemos
imaginar los casos siguientes: 1-2, 1-2-1, 1-2-1-2. Llamaremos al
primer caso ENCADENAMIENTO, al segundo INSERCIÓN y al
tercero ALTERNANCIA».[6]
El ENCADENAMIENTO —prosigue Todorov—
«es la forma más elemental de combinación. Se
trata de la simple sucesión de dos secuencias, una
detrás de la otra; su relación tiene un
carácter metonímico: las dos presentan los mismos
personajes y el mismo marco».[7] En el
análisis semiótico se emplea el término
INSERCIÓN para designar «la inclusión de un
relato dentro de otro más extenso, sin precisar por ello
la naturaleza o la función exacta del
micro-relato».[8] En este mismo sentido lo
utiliza Todorov[9]quien, además,
añade: «La conexión de las oraciones en la
inserción toma dos formas: o las secuencias son
enteramente independientes, o la secuencia insertada tiene la
función de una oración en la secuencia a la que se
inserta. […] Este tipo de inserción es el
más extendido: es el caso, por ejemplo, de los relatos de
Sherezada en Las mil y una
noches».[10] Y termina Todorov
definiendo el tercer modo de combinación: «existe,
sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos
llamar ALTERNANCIA. Consiste en contar las dos historias
simultáneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para
retomarla en la interrupción
siguiente».[11]
Luego de conocidas las formas de combinación de
las secuencias, y en interés del análisis que
llevaremos adelante, centraremos nuestra atención en la
segunda de estas formas: la INSERCIÓN o
INTERCALACIÓN (Todorov las utiliza indistintamente, Cf.
1973:131 y 1974:176).
¿Qué sucede cuando la secuencia
intercalada en la NM, pasa de ser una mera secuencia y constituye
un micro-relato, un «texto en el texto»?
Según Iuri Lotman, el «texto en el
texto»:
Es una construcción retórica
específica en la que la diferencia en la
codificación de las distintas partes del texto se hace un
factor manifiesto de la construcción autoral del texto y
de su recepción por el lector […]. Esa
construcción, ante todo, intensifica el aspecto del juego
en el texto: desde la posición de otro modo de codificar,
el texto adquiere rasgos de una elevada convencionalidad, se
acentúa su carácter lúdico: su sentido
irónico, paródico, teatralizado, etc. Al mismo
tiempo, se acentúa el papel de las fronteras del texto,
tanto las externas, que lo separan del no-texto, como las
internas, que separan los sectores de diferente
codificación. La actualidad de las fronteras es subrayada
precisamente por su movilidad, por el hecho de que, al cambiar
las orientaciones hacia tal o cual código, cambia
también la estructura de las
fronteras.[12]
¿Qué implicación tiene esto en la
economía y la dinámica literaria del relato? Estas
y otras incógnitas sólo se despejarán con la
definición y análisis de un término que nos
resultará sumamente útil: la mise en
abyme.
Tomando el término de la heráldica, donde
la expresión designa una pieza situada en el centro del
escudo que reproduce en escala reducida los contornos del propio
escudo, André Gide lo utilizó para indicar una
peculiar forma de visión en profundidad, como sucede con
las cajas chinas, en las muñecas rusas, o en las etiquetas
que reproducen en su interior el producto con la misma etiqueta.
En semiótica literaria es un procedimiento de
reduplicación especular, por el cual se reproduce en forma
reducida, en un punto estratégico de la obra y por
homología, el conjunto —o lo
esencial— de las estructuras de la obra en que se
inserta.[13]
Lucien Dällenbach, quien toma como punto de
referencia la definición de André Gide, precisa que
la «fuerza de impacto» y los «efectos
secundarios» de la mise en abyme
varían:
1. Según el grado de analogía entre
enunciado reflexivo y enunciado reflejado (parámetro de
sanción paradigmática); y
2. Según la posición de la mise en
abyme en la cadena narrativa (parámetro de obediencia
sintagmática).
Acerca del primer punto, Dällenbach
resume:
[…] en lo que respecta a su dimensión
paradigmática, las mises en abyme parecen poder
separarse, como las sinécdoques, en dos grupos;
particularizantes (modelos reducidos), que comprimen y restringen
la significación de la ficción; y generalizantes
(transposiciones), que le hacen sufrir al contexto una
expansión semántica de la que este no hubiera sido
capaz por sí mismo. Compensando su inferioridad de talla
con su poder de investir de sentidos, estas últimas nos
colocan, en efecto, ante esta paradoja: siendo un microcosmos de
la ficción, ellas se superponen, semánticamente, al
macrocosmos que las contiene, lo desbordan y, de cierta manera,
terminan por englobarlo a su vez.[14]
En cuanto al segundo punto, Dällenbach
advierte:
1. Que un texto puede incluir una mise en
abyme:
a) presentándola una sola vez y «en
bloque»;
b) fragmentándola de modo que ella alterne con el
relato que la enmarca;
c) sometiéndola a diversas
apariciones;
2. Que las reflexiones comprendidas en a) permiten
articular más claramente que las otras el problema de las
influencias de la componente posicional sobre la economía
general del relato;
3. Que su problema se plantea y se resuelve
esencialmente en términos de temporalidad
narrativa.[15]
Después de esta clasificación,
Dällenbach llega a una importante conclusión que no
podemos pasar por alto:
[…] Toda «historia en la
historia» como
«historia» reflexiva,
se ve llevada, necesariamente, a cuestionar el desarrollo
cronológico como segmento narrativo […].
Impedida por sus dimensiones de marchar al mismo ritmo que el
relato, la única posibilidad que ella tiene de ser
equivalente a él es contraer la duración del mismo
y ofrecer en un espacio restringido la materia de todo un libro.
Ahora bien, la contracción no se produce,
repitámoslo, sin poner en tela de juicio el orden
cronológico mismo: incapaz de decir la misma cosa al
mismo tiempo que la ficción, el analogon
de ésta, diciéndolo en otra parte, lo dice
a contratiempo y sabotea así el avance sucesivo
del relato.[16]
Considerando la temporalidad del relato, la mise en
abyme puede adoptar tres modalidades, que pueden ser: a)
Prospectivas, si refieren la historia anticipadamente;
b) Retrospectivas, si la citan, repiten o resumen luego
de ocurrida; y c) Retroprospectivas, si concentran
acontecimientos anteriores y posteriores respecto del punto en
que se sitúan en la historia.
La primera secuencia
(El sueño 1)
La secuencia I puede dividirse en dos secciones, cuyas
funciones están bien delimitadas. Por una parte, los
cronónimos, topónimos y antropónimos
permiten un anclaje histórico dirigido a constituir el
simulacro de un referente externo y a producir el efecto del
sentido «realidad»:
1) la noche del 14 de marzo de 1939…
(cronónimo);
2)… en un departamento de la Zeltnergasse de
Praga… (topónimo);
3)… Jaromir Hladík, autor de la inconclusa
tragedia Los enemigos (antropónimo).
Pero además de su función
específica, el anclaje histórico constituye el
marco narrativo del Sueño 1, que, por la posición
en el texto y sus implicaciones semánticas, constituye una
mise en abyme prospectiva:
[…] soñó con un largo ajedrez. No
lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la
partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era
capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era
enorme y quizás infinito; las piezas y el tablero estaban
en una torre secreta, Jaromir (en el sueño) era el
primogénito de una de las familias hostiles; en los
relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el jugador
corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba
recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. En ese punto, se
despertó.
En «El milagro secreto», ya desde el mismo
título se crea un doble efecto de expectativa y
predictibilidad. (¿Cuál es el milagro, en
qué radica su carácter «secreto», se
cumplirá o no; y si se cumple, en qué momento del
texto?).
Seguidamente, el epígrafe restringe los
límites posibles:
Y Dios lo hizo morir durante cien
años, y luego lo animó y le dijo:
—¿Cuánto tiempo has estado aquí?
—Un día o parte de un día,
respondió
Alcorán, II,
261
El milagro, presumiblemente, tendrá que ver con
el tiempo: con la concentración de un tiempo mayor en otro
menor, o con las diferentes duraciones del tiempo para Dios y
para los hombres.
Si vamos a la primera secuencia con la
información ya suministrada por el título y el
epígrafe, podremos comprobar que, entre los muchos datos
que ofrece el sueño 1, se dice que: «en los relojes
resonaba la hora de la impostergable jugada» y más
adelante: «cesaron los estruendos de los terribles
relojes». Hay un apremio, una carencia de tiempo, ligado a
modalizaciones negativas del sujeto: no poder realizar la jugada
por no saber —no recordar— las reglas ni las leyes
del ajedrez que complementa y refuerza el marco semántico
más viable hasta aquí: la realización del
milagro secreto puede llegar como la solución a una
carencia o apremio temporal. A pesar de su temprana
formación (los elementos integrantes son el título,
el epígrafe y la primera secuencia) y de su evidente
plausibilidad, los marcos semánticos seleccionados no
suelen ser ni continuos ni únicos. Esta discontinuidad o
multiplicidad de los marcos (tanto semánticos como
estructurales) es una característica muy ostensible en
«El milagro secreto». Una vez brindada la suficiente
información como para predecir la forma, naturaleza y
posible circunstancia del milagro, estos índices
desaparecen de la superficie explícita del texto y son
sustituidos por otros, que tienden a conformar nuevos
marcos.
Así, las secuencias II-III-IV
(invasión-denuncia-arresto) nos hacen olvidar
momentáneamente a dónde puede conducir este grupo
de acciones y su relación específica con todo lo
concerniente al milagro. Sin embargo, nuestra atención es
activada por el hecho de buscar un precedente, una
«justificación textual» a este subconjunto.
Este requerimiento de coherencia textual hace que busquemos
nuevos índices (fundamentalmente prospectivos) en la
primera secuencia. Y es de este modo que, junto a los datos que
permiten conformar una línea temática
figurativizada como «temporal», encontramos
índices que dan cuerpo a otra línea cuyo despliegue
figurativo se hará sentir con particular fuerza en el
relato: el enfrentamiento:
a) desde hace muchos siglos hay una lucha entablada
entre dos familias ilustres;
b) la lucha se resuelve a través de una partida
de ajedrez;
c) Jaromir (en el sueño) era el
primogénito de una de las familias hostiles.
El reflejo de este enfrentamiento se hace inmediato en
la NM a partir del grupo de secuencias II-III-IV, y aunque no
pueda hablarse con propiedad de existencia semiótica, es
decir, de una definición de sujetos y objetos de valor, el
subconjunto II-III-IV es la expresión, en el nivel
diegético, de un poder que muestra sus efectos, de una
confrontación por materializar.
Esta identidad narrativa, el paso de la virtualidad a la
actualidad, se concreta en V (condena). Aquí se perfila el
programa narrativo (PN) principal de Julius Rothe: dar muerte a
Hladík. De este modo la tríada V-XII-XIV
(condena-fusilamiento-muerte), al mismo tiempo que expansiona y
define una línea temática planteada desde la
secuencia I, conforma el conjunto hipotáctico de PN
simples y complejos que constituyen el recorrido narrativo (RN)
de Julius Rothe.
Pero los índices de la secuencia I no se limitan
al RN de Julius Rothe: estos alcanzan también el RN de
Jaromir Hladík y a la especificidad de su
interacción con Julius Rothe. En efecto, si Hladík
se ha caracterizado desde el anclaje histórico como
«autor de la inconclusa tragedia Los
enemigos», es sólo en la secuencia X que
adquiere su identidad como sujeto:
Habló con Dios en la oscuridad. Si de
algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y
erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar
a término ese drama que puede justificarme y justificarte,
requiero un año más. Otórgame esos
días, Tú de quien son los siglos y el
tiempo.
Esa identidad no parte de la asunción del sujeto
por sí mismo, sino de la pretensión de un objeto de
valor que conforma su PN principal: terminar la tragedia
inconclusa. Al mismo tiempo, la identidad de Hladík parte
de la evaluación y reconocimiento (de ahí, la
inevitable interacción) por otro sujeto (Julius
Rothe).
El reconocimiento de la preeminencia de Hladík,
implica, por parte de Rothe, una imagen negativa de su propia
competencia (provocación); esta provocación
implícita en la evaluación de las competencias es
lo que lleva a la condena a muerte:
No hay hombre que, fuera de su especialidad, no sea
crédulo; dos o tres adjetivos en letra gótica
bastaron para que Rothe admitiera la preeminencia de
Hladík y dispusiera que lo condenaran a muerte.
La peculiaridad del enfrentamiento prospectivo del
Sueño 1 reside en que este no se traduce en una
confrontación directa que genere sujeto y
antisujeto.
Julius Rothe (oficial nazi) y Jaromir Hladík
(intelectual judío) no pretenden el mismo objeto de valor.
Y sin embargo, no puede afirmarse que su interacción
está exenta de confrontación, aunque sólo se
trate de una oposición simbólica (violencia
vs. cultura) que trasciende sus RN respectivos. En el
nivel diegético, esta confrontación aparece muy
atenuada porque cada personaje «lucha» en una
dimensión distinta. El RN de Rothe se verifica en una
dimensión mayormente pragmática, donde lo que prima
son las acciones, la ejecución de los actos. En tanto,
Hladík desarrolla su RN en una dimensión cognitiva,
del saber, donde son más visibles las competencias que los
actos.
El cumplimiento del PN principal de Julius Rothe supone,
por su misma naturaleza, la no realización del PN
principal de Hladík. Esta contradicción se
salvará con el «milagro», pues con él
es posible el cumplimiento de los dos PN: la muerte de
Hladík y la terminación del drama.
El
milagro
Las secuencias VIII, X y XI retoman en bloque la
expansión discursiva de la configuración temporal.
El argumento intercalado (el drama Los enemigos) cuenta
una historia que finalmente se califica de delirio circular pues,
aparte de abordar otros problemas de identidad, su acción
comienza y termina en el mismo momento, es decir, no ocurre. Por
otra parte, la función de X (petición) y XI
(sueño 2) es claramente prospectiva con respecto al
milagro.
Un PN instalado en la duración que supone el
proceso de fusilamiento deja un lapso de «espera», de
«no hacer», que permite ejecutar un PN 2. Como en la
linealidad del texto no pueden ser ubicados ambos PN (la muerte
de Hladík y la conclusión del drama) con la misma
programación temporal, esta dificultad es resuelta a
partir de la encajadura temporal, que permite inscribir en una
duración más larga una duración más
corta o una puntualidad.
De este modo, el milagro resulta doblemente intercalado:
como NI en la NM y también como interrupción del
proceso de fusilamiento. Señalar esto último no
carece de importancia, pues la encajadura del milagro (la
más extensa del relato), a diferencia de las secuencias I,
VIII, X, y XI, no está señalada por marcas
textuales específicas como un cambio en el nivel
diegético (I, X y XI) o la introducción metatextual
al argumento del drama (VIII). Los límites textuales del
milagro son los puntos en que se interrumpe y concluye el proceso
de fusilamiento: la descarga y la muerte. Independientemente de
otros efectos que implica en la dimensión
sintagmática del relato, el «milagro» lleva a
la cristalización toda la potencia predictiva del
epígrafe y el Sueño 1, al mismo tiempo que culmina
uno de los despliegues figurativos del texto: lo
temporal.
Llegado este punto, debería señalarse que
los dos despliegues figurativos desarrollados en el texto tienen
un tratamiento (o un elemento) común. Si tomamos como
punto de referencia el espacio textual, «El milagro
secreto» figurativiza en mayor grado la línea
temporal; sin embargo, tan importante como esto es la propia
naturaleza del milagro y que «lo secreto» marca
también el despliegue figurativo de los
enfrentamientos.
En principio, es posible ubicar «lo secreto»
como una isotopía (un haz de categorías
semánticas redundantes que permiten la lectura
homogénea del discurso) presente en todo el relato, desde
el mismo título:
1. El milagro secreto.
2. «Las piezas y el tablero estaban en una torre
secreta» (secuencia I).
3. «[…] que son enemigos secretos»
(secuencia VIII).
4. «Hacia el alba soñó que se
había ocultado en una de las naves de la biblioteca del
Clementinum» (secuencia XI).
5. «Dios está en una de las letras, de una
de las páginas, de uno de los cuatrocientos mil tomos del
Clementinum» (secuencia XI).
6. «Dios operaba para él un milagro
secreto» (secuencia XIII).
7. «Minucioso, inmóvil, secreto,
urdió en el tiempo su alto laberinto invisible»
(secuencia XIII).
Luego de una somera revisión, salta a la vista un
hecho sintomático: salvo el título, todas las otras
referencias (explícitas o implícitas) a lo secreto
se ubican en las NI y no en la NM. Se trata de la secuencia I
(sueño 1), VIII (drama), XI (sueño 2) y XIII
(milagro).
¿Qué implica, entonces, la existencia de
«lo secreto» —como dispositivo
semiótico— desde el interior de las NI? Aquí,
sin ánimo de adelantar generalizaciones que no
están previamente corroboradas por el análisis,
podría decirse que «lo secreto» tiene una
serie de efectos que pueden verificarse en el cuerpo del relato.
Estos son, a grandes rasgos:
a) reafirmar el carácter profético del
sueño 1 sobre las secuencias inmediatas y sobre el resto
del texto (secuencia I);
b) dotar de «realidad» a unos
enfrentamientos que, a la postre, resultan inexistentes
(secuencia VIII);
c) dar carácter de inminencia y verosimilitud a
la concesión del tiempo pedido por Hladík
(secuencia XI); y
d) validar, desde «lo secreto», la
verosimilitud del milagro (secuencia XIII).
Esto es, en cuanto a sus efectos particulares,
específicos, ya que, desde un punto de vista más
general, «lo secreto» cumple en este relato una
función similar a la asignada por Roland Barthes al
código hermenéutico o código del
Enigma:
El código del Enigma reúne los elementos
mediante cuyo encadenamiento (como en una frase narrativa) se
plantea un enigma, y, después de algunos
«retardamientos» que otorgan toda su
sal a la narración, se devela su solución.
[…] Es evidente que todo relato tiene interés en
retardar la solución del enigma que plantea porque esa
solución marcará su propia muerte en tanto que
relato.
De manera que «lo secreto» al mismo tiempo
que cumple una función específica que pudiera
resumirse como la de «otorgar verosimilitud», cumple
también una función general. Análogo al
Enigma, «lo secreto» actúa como un armador
sintagmático y como un elemento base de la
narratividad.
Lo secreto cumple en muchos relatos de Borges una
función similar a la que ha señalado Frank Kermode
en las parábolas bíblicas y los textos de Kafka.
Según Kermode, dichos textos no pueden ser evaluados por
su nivel de inteligibilidad. Las parábolas, así
como los textos kafkianos, no están narrados para ser
comprendidos; no tienen la intención de aumentar la
inteligibilidad, sino de aumentar la perplejidad y de poner en
cuestión la comprensión del lector. Tal
comparación podría ser impugnada, si la tomamos en
extremo; pero no es difícil constatar que, a pesar de su
masificación, muchos textos de Borges responden a ese
espíritu, tanto por su construcción
(intertextualidad, erudición, citas apócrifas),
como por su (posible) intención. ¿No ha planteado
el mismo Borges que la Filosofía y la Religión son
ramas de la literatura fantástica? ¿No ha
demostrado, acaso, con sus ficciones metafísicas, la
esencial «irrealidad» del universo, la personalidad y
el tiempo?
Quizás no sea de otra manera (es decir, con el
soporte del Enigma y de «lo secreto») que podamos
reconocer la narratividad en muchos relatos de Borges, ya que sin
estos «armadores» tales textos quedarían
muchas veces entre la pesquisa bibliográfica y el ensayo,
pero nunca como textos narrativos.
La cifra y el
tiempo
La secuencia VI, caracterizada por una recurrencia
disfórica, prefigura —en toda su magnitud— al
argumento del drama Los enemigos. La idea de que la
repetición, la mera saturación de acontecimientos
(siquiera sean imaginarios), puede alejar o impedir la
consumación de un hecho inevitable (la sentencia de
muerte), está planteada explícitamente:
Antes del día prefijado por Julius Rothe,
(Hladík) murió centenares de muertes en patios cuya
forma y cuyos ángulos fatigaban la geometría
[…]. Afrontaba con verdadero temor (quizás con
verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias; cada simulacro
duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir
interminablemente volvía a las trémulas
vísperas de su muerte.
El círculo interminable de muertes afrontado por
Hladík, no es más que una manera de afirmarse, por
medio de acontecimientos imaginarios, en el vector implacable de
un tiempo lineal que lo conduce hacia el día de la
ejecución (el colofón de estos delirios circulares
de Hladík, es una confesión: «A veces
anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo
redimiría, mal o bien, de su vana tarea de
imaginar»). La repetición de
«acontecimientos», del único tiempo sentido
como humano, pretende distender, alejar, la llegada de un suceso
sobre el que Hladík no puede incidir:
Luego reflexionó que la realidad no suele
coincidir con las previsiones; con lógica perversa
infirió que prever un detalle circunstancial es impedir
que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba,
para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente,
acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos.
Miserable en la noche, procuraba afirmarse de algún modo
en la sustancia fugitiva del tiempo. Sabía que este se
precipitaba hacia el alba del día veintinueve; razonaba en
voz alta: ahora estoy en la noche del veintidós;
mientras dure esta noche (y seis noches más) soy
invulnerable, inmortal.
Luego de los delirios circulares y las postergaciones
infinitas del condenado a muerte, el relato dedica una secuencia
completa (VII) a la «Biografía literaria» de
Hladík; este, en el segundo tomo de una de sus obras
—Vindicación de la eternidad—, arguye
que «no es infinita la cifra de las posibles experiencias
del hombre y que basta una sola "repetición" para
demostrar que el tiempo es una falacia».
Es necesario hacer notar la sutil gradación o
preparación que va desde la secuencia VI (temor), hasta la
secuencia VIII (drama). Un tiempo lineal que trata de ser
angustiosamente postergado con el «delirio circular»
de un condenado a muerte; un tiempo lineal, ineluctable, que es
«llenado» con acontecimientos —aunque estos
sean imaginarios—, es seguido (secuencia VII) por la
explicación de un tiempo heterogéneo y circular
(como posibilidad) que se opone al tiempo homogéneo y
lineal. Tal como el único tiempo del hombre es el asociado
a los acontecimientos de su vida y tal como el número de
los acontecimientos que llenan la vida del hombre no es infinito,
se deduce que su único tiempo es el tiempo
«vivido» y que basta una sola
«repetición» para demostrar que el tiempo
(lineal) es una falacia.
Ahora bien, de la mera postergación de un hecho
en el tiempo (lineal) por medio de un «llenado» de
acontecimientos (secuencia VI), a la posible destrucción
de ese tiempo lineal, homogéneo, mediante la
repetición (secuencia VII), pasamos en la secuencia VIII
(el drama) a la existencia pura del acontecimiento, a la
eliminación total del tiempo lineal (un drama en tres
actos que no «transcurre», pues su acción
«comienza» y «termina» en el mismo
momento: las siete de la noche).
Asistimos a un tiempo constituido por el acontecimiento
y destruido por la repetición del
acontecimiento:
«El drama no ha ocurrido: es el delirio circular
que interminablemente vive y revive Kubin».
Borges anticipa la poética y la propia estructura
del drama ya desde la secuencia VI. Un drama que anula, mediante
la repetición, el universo, la identidad personal y el
tiempo.
Pudiera decirse que si las secuencias VI y VII han
preparado al lector en una similitud progresiva hasta llegar a
las conclusiones del drama (secuencia VIII), el recurso empleado
para resaltar la secuencia XIII (milagro) es el del contraste.
Después de la petición del tiempo (secuencia X), y
de la concesión del mismo (secuencia XI), el lector espera
la «concesión» de un tiempo lineal, de un
tiempo sucesivo (justamente, el tiempo negado —mediante las
repeticiones— en las secuencias VI, VII y VIII). Sin
embargo, este tiempo es concedido, y a su vez, escamoteado en el
«Milagro». Quedamos en presencia de un tiempo
apriorístico, vectorial, en el cual no hay ocurrencia de
suceso alguno relacionado con el movimiento, la repetición
o la circularidad. ¿Cuál sería entonces la
filiación entre ese tiempo circular y especular de las
secuencias centrales y el tiempo lineal, cronológico de
las primeras y últimas secuencias?
La secuencia XII (fusilamiento) vuelve a un recurso
profusamente utilizado al inicio del relato (secuencias
I-II-III-IV-V) y abandonado en las secuencias centrales
(VI-VII-IX-X-XI, excepto la VIII): el uso de cifras,
números y el de la datación
cronológica:
«El sargento miró el reloj: eran las ocho y
cuarenta y cuatro minutos. Había que esperar que dieran
las nueve».
Aquí hay un cruce o superposición de
varios códigos. El reloj atañe, por una parte, al
acercamiento de la hora en que habrá de resolverse la
«impostergable jugada» y comporta una
implicación simbólica: si Hladík, y con
él, su «familia ilustre» ganará o
perderá la partida «entablada hace muchos
siglos». La precisión del código
cronológico que sigue («eran las ocho y cuarenta y
cuatro») implica, además, la presencia de un
subcódigo de la cifra (8/44) que revelará toda su
importancia hacia el final del relato, y que tiene directa
relación con un código autorreflexivo —por
las inversiones o reflexiones del sentido que proponen al
relato—. Seguidamente, sucede la conjunción de un
código cronológico con otro del enigma, pues:
«Había que esperar» alude indirectamente a la
materialización del milagro, del tiempo concedido. A
partir de este momento, todas las dataciones del código
cronológico son también deícticos de un
código del enigma.
El uso de la simetría y de la exactitud
cronológica (tan enloquecedores por su propia naturaleza
como las repeticiones y los delirios circulares) tiene otros
ejemplos en la propia secuencia XII:
«El piquete se formó, se
cuadró».
Igualmente, cuando ya se ha consumado el
«milagro», se dice de Hladík:
«Inició un grito enloquecido,
movió la cara, la cuádruple descarga lo
derribó». (2/2)
Finalmente, en la secuencia XIV (muerte) se informa
que:
«Jaromir Hladík murió el
veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la
mañana». (29/92)
Borges sabe que «la fijación
cronológica de un suceso, de cualquier suceso del orbe, es
ajena a él y exterior».[17]
¿Qué son las duplicaciones, simetrías y
reflejos especulares que plantean las cifras de las secuencias
finales sino meras repeticiones?
¿No es la repetición la más
íntima naturaleza, el propio fundamento de la
simetría y el reflejo especular? ¿No basta
—como ha expresado Borges— «un solo
término repetido para desbaratar y confundir la serie
del tiempo?,[18] ¿No basta un solo
término repetido para desbaratar y confundir la
historia del mundo, para denunciar que no hay tal
historia?».[19]
Otro uso particular que hace Borges en las cifras con
relación al tiempo, puede constatarse en la secuencia VIII
(drama), pues, al margen de que los números tienen un
simbolismo específico, Borges ha codificado otros sentidos
que utiliza en muchos de los relatos.
Para comprender la codificación personal que
Borges le asignó a ciertas cifras (específicamente,
al 7 y al 14), es preciso remontarse a un ensayo de 1936
—«Historia de la eternidad»— donde puede
leerse:
Es imposible que en ochocientos años de tiempo
transcurra un plazo de catorce minutos, porque antes es
obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres
minutos y medio, y antes de tres y medio, un minuto y tres
cuartos, y así infinitamente, de manera que los
catorce minutos nunca se cumplen.[20]
La cita pertenece a un libro de William James, y Borges
la repite —casi textualmente— en otro ensayo de 1939:
«Avatares de la tortuga».
William James (Some Problems of Philosophy,
1911, pág. 182) niega que puedan transcurrir catorce
minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y
antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres y medio, un
minuto y tres cuarto, y así hasta el fin, hasta el
invisible fin, por tenues laberintos de
tiempo.[21]
Aunque las citas no dejan lugar a duda, ya Borges se
había encargado —desde 1929— de aclarar que La
Paradoja de Zenón de Elea: «es atentatoria no
solamente a la realidad del espacio, sino a la más
vulnerable y fina del
tiempo».[22]
Los significados comúnmente asociados a la
paradoja de Zenón de Elea —infinitud, laberinto,
ciclos repetidos— y a la especularidad y los ciclos
terminados, se asimilan en los relatos de Borges a números
como el siete, el catorce y algunos de sus
múltiplos.
1. «El acercamiento a Almotásim»,
1935 (14, 21 y 70). Búsqueda infinita y ciclos
repetidos.
2. «Tlön, Uqbar Orbis Tertius», 1940
(14, 21, 1001). Especularidad.
3. «Las ruinas circulares», 1940 (14, 1001).
Ciclos repetidos.
4. «La muerte y la brújula», 1942
(14). Laberinto.
5. «Funes el memorioso», 1942 (7, 14).
Memoria infinita.
6. «El milagro secreto», 1943 (7, 14, 28).
Especularidad, repetición.
7. «La casa de Asterión», 1947 (14).
Laberinto infinito.
8. «La escritura del Dios», 1949 (14).
Infinitud.
9. «El fin», 1953 (7). Ciclo
terminado.
Así, no es nada casual que la hora escogida para
fijar los acontecimientos del drama Los enemigos sea las
7:00 pm; y mucho menos, que esa hora esté duplicada, es
decir, que aparezca también el número 14. En el
Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier,
puede leerse que el siete simboliza «un ciclo completo, una
perfección dinámica […] siete implica, sin
embargo, una ansiedad por el hecho de que indica el paso de lo
conocido a lo desconocido: un ciclo se ha completado,
¿cuál será el
siguiente?»[23] Recordemos el contexto en
que se utiliza y repararemos en la funcionalidad de esta
cifra.
En Los enemigos, el siete es símbolo de
circularidad, de personalidad escindida, desmultiplicada; y
finalmente de una pérdida de identidad. Amén de que
su repetición indica una fractura en la percepción
lineal del tiempo.
Esta precisión delirante conduce a la certeza de
que los números y las cifras son algo más (o por lo
menos, expresan algo más) en el conjunto del relato. Para
Monique Lemaitre los números (las fechas y las horas) en
«El milagro secreto» representan «nodos,
ángulos que se cierran al texto anterior de la
narración para abrirse al nuevo sueño —el
sueño del largo ajedrez— que tiene lugar el 14 de
marzo de 1939».[24] Y expresa, acerca de la
última cifra utilizada: «El ángulo formado
por el número 29 y su reflejo 9(o)2 finge, pues,
presentarle al lector un texto que, en realidad, se presenta a
sí mismo».[25]
La lógica de
los enfrentamientos
La figurativización de los enfrentamientos, que
plantean durante todo el relato un carácter de
trascendencia simbólica más allá de los RN
de los personajes, reviste en el drama Los enemigos una
formulación explícita:
LOS ENEMIGOS
Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y
de acción; transcurría en Hradcany, en la
biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las
últimas tardes del siglo diecinueve. En la primera escena
del primer acto, un desconocido visita a Roemerstadt. (Un reloj
da las siete, una vehemencia de último sol exalta los
cristales, el aire trae una arrebatada y reconocible
música húngara). A esta visita siguen otras;
Roemerstadt no conoce las personas que lo importunan, pero tiene
la incómoda impresión de haberlos visto ya, tal vez
en un sueño. Todos exageradamente lo halagan, pero es
notorio —primero para los espectadores del drama,
luego para el mismo barón— que son enemigos
secretos, conjurados para perderlo. Roemerstadt logra detener o
burlar sus complejas intrigas; en el diálogo, aluden a su
novia, Julia de Weidenau, y a un tal Jaroslav Kubin, que
alguna vez la importunó con su amor. Éste, ahora,
se ha enloquecido y cree ser Roemerstadt… Los peligros
arrecian; Roemerstadt, al cabo del segundo acto, se ve en la
obligación de matar a un conspirador. Empieza el tercer
acto, el último. Crecen gradualmente las incoherencias:
vuelven actores que parecían descartados ya de la trama;
vuelve, por un instante, el hombre matado por Roemerstadt.
Alguien hace notar que no ha atardecido: el reloj da las siete,
en los altos cristales reverbera el sol occidental, el aire trae
la arrebatada música húngara. Aparece el primer
interlocutor y repite las palabras que pronunció en la
primera escena del primer acto. Roemerstadt le habla sin asombro;
el espectador entiende que Roemerstadt es el miserable Jaroslav
Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que
interminablemente vive y revive Kubin.
La primera observación que puede hacerse es
acerca de la organización extraordinariamente
esquemática (basada en los principios de identidad y
repetición) de la NI. Aunque no hay que olvidar que se
trata del argumento de una obra, es evidente el contraste entre
la «teatralidad» (el desmedido énfasis) de la
historia relatada, y la simplicidad de los recursos utilizados
para construirla.
Otro punto de vital interés sería el del
parecido entre la NM y la mise en abyme Los enemigos.
Hablamos de parecido cuando dos fábulas se pueden
parafrasear de modo que los resúmenes tengan uno o
más elementos sorprendentes en común. Aquí,
una comparación —al menos superficial— de
ambos resúmenes, dejará claramente establecido el
grado de similitud:
Es necesario señalar que, a la par con elementos
que subrayan esta similitud con la NM, hay otros que
señalizan el contraste y marcan la especificidad de la NI.
Un rasgo caracterizador de esta última, vinculado en
cierto modo con su estructura, son los elementos que apuntan al
metateatro. En primer lugar, se trata de un drama en verso,
«porque impide que los espectadores olviden la irrealidad,
que es condición del arte». Este comentario desplaza
lo narrado a continuación fuera de las convenciones
miméticas y obliga a un extrañamiento en la
recepción del texto.
Esto se ve refrendado por el contrapunteo irónico
entre el comentario del narrador (este drama observaba las
unidades de tiempo, de lugar y de acción) y el desarrollo
del propio argumento. Por último, está la
inclusión del público de la pieza teatral como un
factor en el desarrollo de la trama. De este modo, y a pesar de
la similitud señalada entre la NI y la NM, la presencia de
Los enemigos no puede ser más contrastante con su
marco: una «tragicomedia de errores» intercalada en
la biografía de un intelectual judío, apresado por
los nazis en la Praga invadida de 1939.
Más allá de esa relación de primer
grado —constituida por las similitudes y contraste entre la
NM y la NI—, y más allá de otras que impone
la dinámica textual entre Los enemigos y las
otras NI, se puede ubicar un segundo nivel de complejidad que
abarca la función específica de la NI en la
NM.
Teniendo en cuenta el carácter irónico y
metatextual que asumen los comentarios del narrador frente al
argumento de Los enemigos, y su contraste con la NM,
podría pensarse que la función específica de
la NI es delinear la oposición real-convencional.
Según Iuri Lotman:
El juego con la oposición real-convencional es
propio de cualquier situación de «texto en el
texto». El caso más simple es la inclusión en
el texto de un sector codificado con el mismo código que
todo el restante espacio de la obra, pero duplicado. Esto
será el cuadro en el cuadro, el teatro en el teatro, el
filme en el filme, la novela en la novela. El carácter
doblemente codificado de determinados sectores del texto,
identificables con la convencionalidad artística, conduce
a que el espacio básico del texto sea percibido como
«real». Así, por ejemplo, en Hamlet
tenemos ante nosotros no sólo un texto en el texto, sino
también a Hamlet en Hamlet: la pieza
representada por iniciativa de Hamlet, repite de una manera
marcadamente convencional, la pieza compuesta por Shakespeare.
[…] La convencionalidad de la primera subraya el
carácter real de la segunda.[26]
Sin embargo, no es en esta dirección que apunta
el uso de la NI en los relatos borgianos. En un
programático ensayo de 1939 («Cuando la
ficción vive en la ficción») donde Borges se
ocupa, fundamentalmente, del tema de la duplicación
literaria y los nexos entre fantasía y realidad, puede
leerse:
Al procedimiento pictórico de insertar un cuadro
en un cuadro, corresponde en las letras el de interpolar una
ficción en otra ficción. Cervantes incluyó
en El Quijote una novela breve; Lucio Apuleyo
intercaló famosamente en El Asno de Oro la
fábula de Amor y de Psiquis: tales paréntesis, en
razón misma de su naturaleza inequívoca, son tan
banales como la circunstancia de que una persona, en la realidad,
lea en voz alta o cante. Los dos planos —el
verdadero y el ideal— no se
mezclan.[27]
Esto último, la idea de que los planos
«verdadero» e «ideal» no se mezclan, es
desarrollada —curiosamente, con el mismo ejemplo de
Hamlet— más adelante:
Shakespeare, en el tercer acto de Hamlet, erige
un escenario en el escenario; el hecho de que la pieza
representada —el envenenamiento de un
rey— espeja de algún modo la principal, basta
para sugerir la posibilidad de infinitas involuciones. (En un
artículo de 1840, De Quincey observa que el macizo estilo
abultado de esa pieza menor hace que el drama general que la
incluye parezca, por contraste, más verdadero. Yo
agregaría que su propósito esencial es opuesto:
hacer que la realidad nos parezca
irreal.)[28]
El efecto retórico analizado por Lotman es el
mismo que Borges señala y comenta en el Hamlet;
pero vemos que las conclusiones a que llegan son radicalmente
opuestas. Tal hecho tiene una explicación sencilla. Basta
recordar que para Borges, el procedimiento de intercalar textos
responde a algo más que una «técnica» o
una «marca de escritura»: este efecto retórico
—que en otros autores pudiera denominarse «de
verosimilitud»— responde en el autor argentino a una
ideología claramente delineada en muchos ensayos y puesta
en práctica en muchos de sus relatos. Una
declaración explícita de dicha ideología es
resumida en el final de «Cuando la ficción vive en
la ficción»:
Arturo Schopenhauer escribió que los
sueños y la vigilia eran hojas de un mismo libro y que
leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar. Cuadros
dentro de cuadros, libros que se desdoblan en otros libros, nos
ayudan a intuir esa identidad.[29]
En la perspectiva borgiana, las NI no hacen más
«realistas», por así llamarles, a las NM donde
van encajadas; más bien rarifican ese contexto, lo
«afantasman». Tener estas premisas en cuenta
será crucial para comprender el
«enrarecimiento» operado por Los enemigos en
el interior de «El milagro secreto». Pero
además, será preciso tener en cuenta la
posición de la NI en la NM.
Si la mise en abyme inaugural dice
todo antes que la ficción haya empezado
verdaderamente a andar y la mise en abyme terminal ya no
tiene nada que decir excepto la repetición de lo
que ya es sabido,[30] no cabe duda de que la
implantación de las reduplicaciones especulares
será débil al principio y desdeñable al
final, pero muy fuerte en el medio del
relato.[31]
Justo en el medio de «El milagro secreto»,
encontramos una mise en abyme y esta constituye
—como indica Dällenbach— la articulación
entre un ya y un todavía no. Los
enemigos no sólo cambia los vectores temporales y las
funciones de las reflexiones precedentes, sino que posee una
semántica propia, que descansa sobre la base de la
extrapolación. Los enemigos funciona como resumen
de los dos vectores temáticos implantados en el texto
desde la primera secuencia; concretiza y hace palpable, en la
obra resumida, líneas temáticas y tensiones
semánticas que movilizan sentidos del texto sólo
aprehendidos hasta ese momento de manera muy parabólica, a
modo de símbolos. La «falta» de tiempo se
resuelve en una ausencia (inexistencia) del tiempo, la
conversión del tiempo lineal en un tiempo cíclico.
La «lucha» entre los «enemigos» de la NM,
se resuelve en una confusión (pérdida) de
identidad: «el espectador entiende que Roemerstadt es el
miserable Jaroslav Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio
circular que interminablemente vive y revive
Kubin».
La concretización y las soluciones de esta
mise en abyme retroprospectiva, se proyectan
sintagmáticamente hacia el final del relato, y ello
explica, por una parte, la cualidad y el sentido del milagro
concedido y, por otra, la «neutralización» que
adquiere una situación tan dramática, rebajada a
fuerza de una escritura «fría», intratable con
cualquier clase de patetismo o sentimentalismo.
Una lectura atenta o descuidada de Los enemigos
llevará indefectiblemente a opuestas interpretaciones. Su
lugar central en la NM no sólo permite «predecir a
partir de lo que resume», sino que:
Por convenir a maravilla a la instalación de una
intersección de tiempos, ¿no es el centro, el lugar
en que una vista de conjunto puede satisfacer oportunamente la
necesidad de inteligibilidad del lector? ¿El lugar en que
el viraje semántico se vuelve deseable? Bajo la
jurisdicción del contexto que le precede, la
reflexión retro-prospectiva puede volverse sobre
él, sobreañadirle su sentido y actuar sobre la
continuación del texto, en adelante bajo su
jurisdicción temática. Ella, presupuesta y
presuponiente, objeto y sujeto de interpretación, halla en
ese sitio la plataforma que busca para hacer cambiar de
dirección la lectura.[32]
Con independencia de los resultados interpretativos,
dicha interrelación significa que las relaciones entre NM
y NI no están orientadas en un solo sentido, sino que
también los textos intercalados pueden ser prefigurados o
adelantados desde la NM, bien sea por efectos de similitud o por
la necesidad discursiva de concretar en un momento dado del texto
ciertos principios de una poética común o diferente
a la de la NM.
En «El milagro secreto» se pueden observar
las dos variantes. El delirio circular que interminablemente vive
Kubin es prefigurado por la angustia que siente Hladík
ante la perspectiva de su muerte:
Afrontaba con verdadero temor (quizás con
verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias, cada simulacro
duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir,
interminablemente volvía a las trémulas
vísperas de su muerte.
Por su parte, la repetición, que es el principio
constructivo de Los enemigos, es formulada como
poética explícita en una de las obras de
Hladík (Vindicación de la
eternidad):
Arguye que no es infinita la cifra de las posibles
experiencias del hombre y que basta una sola repetición
para demostrar que el tiempo es una falacia.
Si frente al carácter accional y caracterizador
patémico (pasional) que revisten las secuencias de la NM,
cada una de las NI ha tenido su función específica,
¿cuál es entonces, la función de Los
enemigos? Esta mise en abyme figurativiza en un
grado superlativo los enfrentamientos simbólicos que
recorren el grupo de secuencias accionales y patémicas.
Pero al mismo tiempo —y en una solución muy
típicamente borgiana—, desvirtúa esos
enfrentamientos, esas oposiciones. Si tendemos a la
interpretación del intelectual judío que muere por
la barbarie nazi, pero vence, sin embargo, por la fe en el
espíritu, ¿cómo pasar por alto una mise
en abyme titulada Los enemigos cuyo final
«enrarece» (más bien desaparece) sensiblemente
esa condición? La atención a este hecho justifica
la hipótesis de un enrarecimiento extendido al universo
axiológico de la NM, y con ello, a la oposición
sémica fundamental del relato: la oposición
nazi/judío.
Una gran parte de la crítica especializada ha
reparado con particular atención en los temas de «El
milagro secreto». Por un lado, la contraposición de
los tiempos (objetivo/subjetivo, humano/divino,
lineal/cíclico); por otro, la interpretación
histórica y política (el holocausto nazi, el
peronismo, etc.) Por supuesto que tan breve catálogo no
incluye todos los tópicos referentes a este relato. Temas
tan sugestivos como la dimensión metafísica del
tiempo, la cábala y el judaísmo también son
tenidos en cuenta, aunque estos no tengan el mismo peso e
importancia que los primeros.
Infelizmente, no se ha prestado la misma atención
al aspecto formal (compositivo) del relato, aunque —de
manera general— ya los «clásicos» de la
bibliografía borgiana habían llamado la
atención sobre el tema. Ana María Barrenechea, en
una fecha tan temprana como 1957, advertía sobre la
importancia de los «cuentos con estructura de caja
china» y de los «relatos con clave», no
limitándose a señalar los hechos sino a
«interpretar» las estructuras en función de un
significado o de una ideología:
Suele ocurrir con Borges que una idea se refleja en la
estructura literaria, es decir, que se manifiesta en la
arquitectura de sus propios cuentos o en la de los libros
imaginarios cuyos resúmenes
intercala.[33]
Emir Rodríguez Monegal, otro de los primeros
estudiosos en notar este rasgo, fue aún más
explícito:
Casi todos los cuentos de Borges tienen, pues, una clave
temática y otra retórica. Ambas claves presentan la
duplicidad del relato desde distintos ángulos; ambos
coinciden en subrayar, tanto en su producción como en su
temática, la coherencia de esta visión
doble.[34]
No pocas veces, sin embargo, pueden encontrarse textos
críticos que, seducidos por la riqueza temática,
olvidan esa clave retórica de que hablara Monegal. Tal
olvido, tal desatención, da lugar a elucubraciones como
las de Manuel Ferrer en su libro Borges y la nada, o a
interpretaciones como esta:
«El milagro secreto» es un tributo secreto a
Kafka y a la cultura alemana. La historia describe la
oración a Dios de Jaromir Hladík, un judío
que vive en Praga en Zeltnergasse, la misma dirección que
Kafka. Él es un escritor y tiene una pieza
dramática inconclusa: Los enemigos. Sabe con
certeza que si acaso será recordado el día de
mañana por la humanidad, es sólo como autor de esta
pieza. A punto de ser ejecutado por los nazis, Hladík le
pide a Dios la oportunidad de terminar su trabajo literario; Dios
acepta, pero secretamente. La escena siguiente muestra al
personaje frente al pelotón de fusilamiento. Luego, en
sólo un instante, un instante que posee la duración
metatemporal de todo un año, Hladík termina
mentalmente su empresa y muere. Dios preserva la evidencia
física. (…) Yo tengo la impresión que
mientras Borges preparaba esta pieza estaba pensando en la
amistad de Max Brod con Kafka, y cómo, cuando Kafka
murió en 1924 y le pidió a Max Brod que quemara
todos los manuscritos, Brod desobedeció. Este fue un
milagro; uno que legitimó la existencia póstuma de
Kafka.[35]
Ilán Stavans, obviamente, está más
interesado en mostrar la «novedad» de su
hipótesis («El milagro secreto» es un homenaje
a Kafka y a la cultura alemana) que en sustentarla con elementos
del propio relato. Elabora una interpretación basada en
hechos biográficos bien conocidos (la admiración de
Borges por la cultura alemana) y al margen de todo
análisis textual. Una muestra de tales distracciones: el
crítico afirma que cuando Hladík «termina
mentalmente la empresa y muere», Dios preserva la
«evidencia física», cuando sabemos que la
ironía del «milagro» consiste precisamente en
eso: con la muerte de Hladík desaparece también el
drama, un drama «imaginado» pero no escrito
por su autor.
Más apegado a la estructura del texto, Jaime
Alazraki realiza una interpretación
histórico-simbólica, donde se privilegian
oposiciones como: cultura/barbarie, nazismo/progreso y
espada/libro:
Hladík será ejecutado y destruido, pero no
sin haber concluido Los enemigos, ese drama que lo
justifica y justifica el orden de la cultura. Para ese
propósito, Dios opera un milagro. […] El milagro,
la conclusión del drama, será una forma de
reivindicar el orden de la cultura. Hladík se redefine
así como un símbolo del espíritu […]
que no capitula ante su propia destrucción física,
y completa la obra que lo justifica a él y a ese orden
más fuerte y duradero que todas las tempestades de la
espada.[36]
A partir de un análisis intratextual, Alazraki
propone para el relato sentidos que son refrendados,
desmultiplicados o invertidos desde el interior de las
NI:
El sueño contiene en germen el contexto
(invasión nazi, persecución y matanza de
judíos, abolición de la cultura por la barbarie)
del relato, o tal vez el sentido de ese contexto; el milagro
invierte los términos planteados por el sueño, es
un mentís a los hechos de la
historia.[37]
Aunque no pueda dudarse que se han tomado en cuenta las
estructuras del relato, tal vez sería saludable cuestionar
lo unívoco de sus resultados y la confesa intención
—planteada desde un inicio— de convertir a Jaromir
Hladík en un símbolo de resistencia espiritual,
histórica, progresista:
Vencen los bárbaros —parece decirnos
Borges—, pero desde el milagro, desde ese plano que tamiza
el abigarrado caos de la historia, desde esa perspectiva
platónica desde la cual el hombre converge total, vence el
espíritu.[38]
Por otra parte, al excelente análisis de Jaime
Alazraki sólo cabe hacerle una objeción de peso:
que no haya llevado su procedimiento (el análisis de las
NI) hasta las últimas consecuencias. Para el
crítico argentino:
El milagro, como el drama, solo tienen realidad en la
mente de Hladík. La irrealidad del drama es también
la irrealidad del milagro: drama y milagro no existen en el plano
histórico, sino en ese mundo —el arte, los
sueños— que opera con signos irreconocibles o sin
sentido en el lenguaje de la comunicación, pero que son
parte de un alfabeto de símbolos inéditos, letras
de un metalenguaje que intenta comprender el sentido de la
Historia y trascender sus
limitaciones.[39]
Si el Sueño 1 propone un sentido del relato, y el
Milagro invierte los términos planteados por el
Sueño 1, ¿cómo pasar por alto el
análisis e interpretación del drama Los
enemigos? ¿No resulta acaso evidente que la
«reflexión» de esta mise en abyme
sobre el cuerpo del texto generaría por obligación
un sentido totalmente diferente al propuesto por
Alazraki?
Una actualización de los temas planteados por
Barrenechea, Rodríguez Monegal y Jaime Alazraki es
realizada por Nicolás Emilio Álvarez en su
Discurso e Historia en la obra narrativa de Jorge Luis
Borges. Allí el autor, auxiliado por un preciso
enfoque narratológico, trata los temas del doble, la
muerte y —de manera más detenida— lo que a su
juicio constituye el genomito capital del relato: la
oposición eternidad/tiempo. El crítico, que realiza
un minucioso análisis de «El milagro secreto»,
lo divide —para su mejor estudio— en: una
prediégesis (epígrafe), una diégesis
(narración marco) y tres metadiégesis (narraciones
intercaladas), prestando particular atención a este
último componente y especialmente al drama Los
enemigos y su relación especular con la
narración marco:
Borges le añadió al supuesto drama el tema
del doble que, además de vincular explícitamente a
Roemerstadt y a Kubin, abarca a Hladík en relación
a estos; por ello no parece casual que el apellido materno de
Hladík sea Jaroslavski y Jaroslav el nombre de Kubin. Tal
identificación entre los entes de ficción,
supuestamente dramática, con su creador, asimismo ente de
ficción, amplifica la ya compleja metaficción del
relato. De modo que Los enemigos replica «El
milagro secreto» no tan sólo mediante la
temática de la eternidad sino que ambas obras están
igualmente vinculadas por el tema del doble y, en no menor grado,
por el tema de la muerte, pues los enemigos secretos que
Roemerstadt/Kubin piensa que conspiran contra su vida, en el
drama metadiegético, se traducen, en la diégesis,
en los enemigos secretos que delataron a Hladík, en los
que decretaron su muerte y en los que lo
fusilan.[40]
No obstante lo bien llevado del análisis,
cabría preguntarse si, a pesar de su importancia, es
lícito reducir la implicación ideológica del
relato a la oposición sémica eternidad/tiempo.
Creemos que no. Algo que no está en el análisis,
pero que puede inferirse claramente de él, es que el
genomito eternidad/tiempo debe ser interpretado de manera
más amplia. ¿Cómo si no abordar el
componente histórico, tan ostensible en el texto? No
resulta difícil constatar, por ejemplo, que el grupo de
secuencias que constituyen la narración marco
(diégesis) tienen en sí mismas un riguroso orden de
causa-efecto. La comprensión de un tiempo
histórico, descansa en la percepción de acciones y
acontecimientos. En tanto que la eternidad (el no-tiempo, el
tiempo cíclico) pertenece al orden de un tiempo
mítico, un tiempo cosmológico; un tiempo ligado
fuertemente a la repetición. (Si algo resulta evidente,
por demás, es que la presunta oposición de un
tiempo histórico/tiempo cíclico, tiempo
objetivo/tiempo subjetivo, tiempo/eternidad, tiene una
equivalencia discursiva en las oposiciones: NM/NI o, en la
terminología del autor,
diégesis/metadiégesis.)
El análisis en su totalidad, realizado en
paralelo al de la estructura y función de los dobles
dentro del texto y unido a la atención minuciosa de todos
los elementos metaficcionales (comentarios literarios del
narrador, metacomentarios sobre los procedimientos compositivos
de las mise en abyme, y la estructura especular que
supone la interacción de los dobles como personajes y las
NI), hace de este trabajo uno de los más importantes y
agudos acercamientos a «El milagro secreto» como
juego de estructuras especulares.
A pesar de que los marcos semánticos que mejor
cuadran a la interpretación de «El milagro
secreto» son lo temporal y el
histórico-político, este relato puede ser atendido
por otras connotaciones. Así, el crítico Donald L.
Shaw coloca la interpretación del relato en el dilema
trascendencia/futilidad, un tema que —hasta cierto
punto— permea toda la obra de Borges:
En el contexto general de su obra, lo
interesante de «El milagro secreto» estriba en el
contraste que establece entre la búsqueda de la finalidad
mediante la creación literaria y la frustración
inevitable a la que está
condenada.[41]
Shaw señala en «El milagro…»
un tema que se presenta con mayor relieve en «Pierre
Menard, autor del Quijote», «El Aleph»,
«La busca de Averroes» y «El espejo y la
máscara», pero que en el relato que tratamos no
resulta de ningún modo tangencial. No olvidemos cual es la
petición que le hace Hladík a Dios:
Si de algún modo existo, si no soy una de tus
repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos.
Para llevar a término ese drama, que puede
justificarme y justificarte, requiero un año más.
Otórgame esos días, tú de quien son los
siglos y el tiempo.
Como indica Shaw, a Hladík: «se le otorga
un momento de eternidad específicamente para que se
justifique, es decir, para que le dé una finalidad a su
propia vida». Esa finalidad —conviene no
olvidarlo— es la conclusión del drama Los
enemigos. A Hladík le conceden el tiempo pedido;
Hladík concluye el drama, pero, ¿queda realmente
justificado?
[…] por desgracia, se trata de una
«ficción», el drama escrito por Hladík
desaparece con la muerte: sólo él y Dios saben del
milagro. No se trata tanto de un milagro secreto cuanto de un
milagro inútil, puesto que no queda nada para probar que
Dios lo hizo.[42]
Más adelante, Shaw cita unas palabras de Borges,
quien se refiere al Milagro como un «milagro sin
pretensiones». Según Borges, el cuento encierra
«una idea religiosa, la idea de un hombre que se justifica
ante Dios por medio de algo que sólo Dios sabe,
¿no? Dios le da la oportunidad». Ya al final de su
interpretación, y comentando las palabras de Borges, Shaw
resume admirablemente su hipótesis:
Pero nos preguntamos ¿la oportunidad de hacer
qué? De escribir un drama que no es más que un
delirio circular, un sueño dentro de un sueño. La
idea de justificarse mediante el acto de escribir está
contrapesada por el tema de lo que se escribe: el tema de la
futilidad. Borges se encuentra aquí en un callejón
sin salida.[43]
El contrasentido que advierte Shaw le da una
dimensión distinta a «El milagro secreto».
Hay, ciertamente, un contexto político que debe atenderse;
hay un referente histórico cuyo develamiento enriquece el
trabajo interpretativo; caben, en fin, todas las temáticas
posibles y todas las conjeturas probables. Pero quizás
—y como apuntara Borges muchas veces— sea un error
atribuirle demasiada autoconsciencia a un texto o a las
intenciones (explícitas o no) de un autor. Entre la
arbitrariedad unilateral que impone un sentido al texto,
y la obligada polisemia —justificadora de cualquier
relativismo interpretativo—, puede llegarse a un camino
conciliador, más cercano tal vez a la visión
irónica de Borges. Esa especie de sano escepticismo es la
estrategia (y la versión) propuesta por Edgardo
Rodríguez Juliá:
Si releemos «El milagro secreto» nos
percatamos de que la inteligencia artística de Borges
consistía, sobre todo en la época de
Ficciones, en una perversa astucia para narrar las
vicisitudes de una idea. El fusilado apenas nos conmueve. Nos
deslumbra la manière de Borges al curiosear el
tiempo y sus caprichos, según ese espacio interior que la
modernidad ha identificado con la mente y que antes ocupó
el alma. Releamos ese cuento. Astuto, sí, astuto, escrito
con la belleza de un silogismo, ¿pero algo
más?[44]
Con esta cita queremos terminar, señalando, de
paso, que hemos dejado fuera de nuestro análisis otros
ricos e interesantes acercamientos a «El milagro
secreto» (Balderston;[45] Botton
Burlá;[46] Jitrik[47]ya que
no era posible incorporar sus temas sin alejarnos sensiblemente
de nuestros objetivos y de nuestra propia lógica
discursiva.
Podemos afirmar, sin duda alguna, que «El milagro
secreto» es uno de los textos en que mejor puede apreciarse
la «astucia» narrativa de Jorge Luis Borges, su
extraordinaria habilidad compositiva; pero esperamos haber
demostrado —siquiera parcialmente— que este complejo
y memorable relato (escrito con la belleza de un silogismo) es,
también, algo más.
Autor:
Modesto Milanés
[1] A. J. Greimas y J. Courtés:
Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del
lenguaje, Madrid, Gredos, 1990, p. 347.
[2] Ibidem: p. 348.
[3] La recurrencia es la iteración de
ocurrencias (identificables entre sí) dentro de un
proceso sintagmático que manifiesta, de modo
significativo, regularidades que sirven para la
organización del discurso-enunciado. La recurrencia de
cierto número de categorías sémicas, por
ejemplo, instituye una isotopía. Ibidem: p. 323.
[4] Angelo Marchese y Joaquín
Forradellas: Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel,
1989, p. 253.
[5] Tzvetan Todorov: Gramática del
Decamerón, Madrid, Taller de Editores J. B., 1973, pp.
130-131.
[6] Ibidem: p. 131.
[7] Ibidem: p. 132.
[8] A. J. Greimas y J. Courtés: Op.
cit., p. 223.
[9] Tzvetan Todorov: «Las
categorías del relato literario», en
Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial
Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 155-192.
[10] Tzvetan Todorov: Gramática del
Decamerón, Madrid, Taller de Editores J. B., 1973, pp.
134-135.
[11] Tzvetan Todorov: «Las
categorías del relato literario», en
Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial
Tiempo Contemporáneo, 1974, p. 176.
[12] Iuri Lotman: «El texto en el
texto», en Criterios no. 5-12, enero-junio de 1984, p.
110.
[13] Angelo Marchese y Joaquín
Forradellas: Op. cit., p. 269.
[14] Lucien Dällenbach:
«Intertexto y autotexto», en
Intertextualité, Traducción, selección y
prólogo de Desiderio Navarro, La Habana, Casa de las
Américas, 1997, p. 92.
[15] Ibidem: p. 92.
[16] Ibidem: pp. 92-93.
[17] Jorge Luis Borges: «Nueva
refutación del tiempo», en Otras inquisiciones,
Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 282.
[18] Ibidem: p. 270.
[19] Ibidem: p. 283.
[20] Jorge Luis Borges: «Historia de la
eternidad», en Historia de la eternidad, Madrid, Alianza
Editorial, 1987, p. 17.
[21] Jorge Luis Borges: «Avatares de la
tortuga», en Discusión, Madrid, Alianza Editorial,
1983, p. 115.
[22] Ibidem: p. 101.
[23] Jean Chevalier: Diccionario de los
símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986.
[24] Monique Lemaitre: «Borges…
Derrida… Sollers… Borges», en Texturas.
Ensayos de crítica literaria, México, Editorial
Oasis, 1986, p. 64.
[25] Ibidem: p. 65.
[26] Iuri Lotman: Op. cit., pp. 110-111.
[27] Jorge Luis Borges: «Cuando la
ficción vive en la ficción», en Textos
cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939).
Barcelona, Tusquets, 1986, pp. 325-326.
[28] Ibidem: p. 326.
[29] Ibidem: p. 327.
[30] Lucien Dällenbach: Op. cit., p.
94.
[31] Ibidem: p. 92.
[32] Ibidem: p. 97.
[33] Ana María Barrenechea: La
expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis
Borges, México, El Colegio de México, 1957, p.
54.
[34] Emir Rodríguez Monegal: Borges
por él mismo, Caracas, Monte Ávila Editores,
1991, p. 78.
[35] Ilán Stavans: «Borges y los
judíos», en Plural no. 6, 1989, p. 78.
[36] Jaime Alazraki: Versiones. Inversiones.
Reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en
los cuentos de Borges, Madrid, Gredos, 1977, p. 96.
[37] Ibidem: pp. 96-97.
[38] Ibidem: p. 97.
[39] Ibidem: p. 99.
[40] Nicolás Emilio Álvarez:
Discurso e Historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges,
USA, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1998, pp.
60-61.
[41] Donald L. Shaw: «El milagro
secreto», en Samuel Gordon (ed.): El tiempo en el cuento
hispanoamericano, México, UNAM, 1989, p. 90.
[42] Ibidem: p. 90.
[43] Ibidem: p. 94.
[44] Edgardo Rodríguez Juliá:
«Borges, Lezama Lima y la expresión
americana», en La Torre no. 8, 1988, p. 685.
[45] Daniel Balderston: «Praga, marzo
de 1939: Rescatando la historicidad de “El milagro
secreto”», en ¿Fuera de Contexto?
Referencialidad histórica y expresión de la
realidad en Borges, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora,
1996, pp. 93-112.
[46] Flora Botton Burlá: Los juegos
fantásticos, México, UNAM, 1994.
[47] Noé Jitrik: «Estructura y
significado en Ficciones de Jorge Luis Borges», en Juan
Flo (comp.): Contra Borges, Buenos Aires, Editorial Galerna,
1978, pp. 139-163.
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