La Tragedia de Akira Kurosawa (página 2)

Pese a que sea posible identificar una estructura de la
tragedia de los griegos (Esquilo y Sófocles) queda abierta
la necesidad de focalizar y diferenciar "lo trágico" de lo
"no trágico". Ambos coinciden en el disfrute de una
felicidad que es efímera ante la ruptura del orden en el
mundo, en el cual conviven los dioses y los mortales. Presentado
de esta manera no deja de ser un mito. En el momento en que se
trastoca la relación ética (sujeto- verdad) cobra
fuerza ese relato ya no tanto importa lo mitológico o el
mito sino esa búsqueda de la verdad (personificado por
Edipo) tras el compromiso por una transformación de
sí. Foucault (2002), remite a un cuidado de sí,
más aún si ese sujeto ejerce el poder (rey Edipo).
Lo curioso de ello – también advertido por el
filósofo en "La hermenéutica del sujeto" – es que
se trata de un llamado, condicionado a la posición social
y económica. Por eso no se atreve Sófocles – quien
más los incorpora a sus obras- a elevar a los esclavos
pese a que estos tengan a cargo la educación de los hijos
de los poderosos. Lo trágico de llegar a la verdad
pareciera estar en esa doble significación de sangre tal
como lo mencionaba Bloom (2001), que bien pudiera ser la
vía consanguínea (incestos) y la presencia de
parricidio sin espera de felicidad alguna. Pero, ¿no
sería un tanto limitado? Lo trágico pareciera
asociarse a una condición de dualidad en la cual el
personaje no escapa aún teniendo esa posibilidad. No es la
sangre el rasgo distintivo sino un destino que se impone a una
voluntad y que a su vez pareciera que esa voluntad resulte ser
una justificación y aceptación del destino y
designio de otros (lo supremo, lo divino). De allí que lo
que está en juego es la libertad y no la
sangre.

Aunque la tragedia griega haya presentado una
teología, el sentimiento trágico (angustia, la vida
y la muerte) es posible pensarse en esa necesidad por presentar
públicamente una condición humana que no queda
descartada con Shakespeare. De un teatro que busca lo bello de
ver en público de aquella Grecia (David y Bacca, 1964) a
través de un recorrido hasta el renacimiento, un teatro de
la vida misma. Ya no son los dioses creados por el hombre sino
ese hombre que vive y no justifica su existencia por una
divinidad.

Sófocles introduce un elemento que servirá
de asidero para las tragedias de Shakespeare: el carácter
occidental, el cual reside en el «ser interior como agente
moral» (Bloom, 2001, p.26). Ya en "Antígona" aquel
griego le habla al mundo a través de un personaje
femenino. La hija de Edipo arrastra el desprecio de la sociedad
por llevar la misma sangre de un rey ignorante de su origen y
culpable de la desgracia de sus padres Layo y Yocasta. Ella
desafía esa implosión de voluntad heterónoma
impuesta por su tío Creonte de prohibir la sepulta de
Polinice. Sus acciones están dentro de lo moral (regidas
por imperativos categóricos según Kant) y
quizás deja abierta esa "personalidad" que luego
trabajará Shakespeare con sus personajes. Lo interesante
de esto es la creación de una tragedia que sitúa al
personaje desde su interioridad. Y desde ésta separarse
del mundo y de actuar.

Pero, no es fácil adjudicarle una estructura
única a las tragedias de Shakespeare cuando este autor
aborda temáticas universales. Ya la política o los
acontecimientos no son las únicas opciones que tiene como
era el caso de Esquilo y Sófocles. Inicia una
tematización del mundo pensando en lo universal,
así se tiene "El Rey Lear" y la lucha generacional (de
padres a hijos), "Macbeth" y la ambición, "Hamlet" y la
personalidad, Edmundo y el hedonismo,…lo divino deja de
ser vital dentro del relato. Como se advierte, cada personaje
tiene una fisonomía propia y con él o ella una
problemática distinta.

Ya la trilogía de la tragedia, presentada al
comienzo, adquiere otra forma. Es a partir de esa
"invención de lo humano", significado que Bloom (ob.cit)
le asigna a Shakespeare, donde se encontrará un personaje
mejor trabajado que aquel intento de Sófocles. Más
que hablarle a los demás se habla a sí mismo y
tiene una libertad para manifestar con palabras desde lo
cognitivo (conocimiento) y lo afectivo (va más allá
del sufrimiento, hasta presentar el amor o no-amor). Las palabras
tienen fuerza así como las acciones. Y en ese lenguaje de
Shakespeare, puede ser entendido o no por el mundo. El
tratamiento de la tragedia llega a una máxima
expresión donde es posible asumir las problemáticas
planteadas como propias, una especie de identidad no sólo
con el personaje central sino con los demás. Pero, a la
manera del dramaturgo inglés, no se resuelve el problema
de la verdad (ya planteado por los griegos) ni de la moralidad.
No es su interés. De allí que se encuentren
tragedias despojadas de cualquier connotación como la
manifestada por él.

La autora se propuso realizar una investigación
cualitativa, modalidad historia profesional, destinada al estudio
y análisis de las tragedias del cineasta Akira Kurosawa.
Tomando como punto de partida las siguientes interrogantes:
¿mezcla un retrato socio-cultural del Japón con
elementos fantásticos? y ¿la conciencia de la
muerte y la moral guerrera son las claves de su
filmografía? De allí que se plantearan los
siguientes objetivos para la presente
investigación:

Objetivo general:

Reconstruir la tragedia realizada por Akira Kurosawa a
partir de su lectura occidental y oriental.

Objetivos específicos:

• 1. Revisar las bases conceptuales de la
  tragedia de Akira Kurosawa

• 2. Identificar los aspectos socio-culturales
  del Japón representados en las tragedias de Akira
  Kurosawa

• 3. Analizar las claves de la tragedia de
  Kurosawa a partir de la película "Ran".

Atendiendo a los planteamientos anteriores y,
considerando que Akira Kurosawa sigue siendo un punto de
referencia para el cine occidental, el estudio se
justificó por las siguientes razones:

• 1. Este cineasta abordó un género
  netamente occidental para cuatro adaptaciones, en cuatro
  momentos del Japón de la posguerra. Al apoyarse de un
  texto occidental incorpora la figura del samurái, el
  cual habla desde su condición de guerrero y de ronin
  (samurái en decadencia) para sobrevivir y emerger como
  un tipo de hombre comprometido con un código
  ético (bushido).

• 2. Kurosawa es un punto de referencia para el
  cine occidental. Muestra de ello, las proyecciones en las
  salas de cine venezolanas que siguen recordando y
  actualizando su mensaje de perseverancia y lucha a las
  generaciones jóvenes. Quizá sea algo aventurada
  esta afirmación, es un producto de observaciones
  realizadas por la autora. El cine de este autor es «un
  ejemplo de cine actual y quienes se acerquen a él se
  encontrarán con el golpe de luz» (Mora, 1999, p.
  126). Esto último, se aplica a la presente
  investigación. Las películas de Kurosawa fueron
  un descubrimiento y un replanteamiento de
  inquietudes.

• 3. Una vez revisada la autobiografía, y
  vistas las películas de Kurosawa, nace una inquietud
  personal por reconstruir la historia profesional de este
  cineasta a partir de las tragedias creadas. Aunque se dispone
  de trabajos de críticos y estudiosos del cine, no se
  encuentra la presentación de acuerdo a los
  parámetros aquí presentados.

Aspectos de la
tragedia griega incorporados por Akira Kurosawa

Identificar aspectos característicos de la
tragedia griega lleva a la revisión de sus exponentes
comenzando por Aristóteles. Para él la tragedia
más que imitación de la acción de los
hombres buscaba lo universal. Atendiendo no tanto a la
estética de la tragedia, sino a los conceptos que se le
identifican dentro de una dialógica de la existencia
humana. Se presentara a continuación algunos de los
conceptos trabajados por el cineasta.

Tabla 1. La tragedia griega y la
tragedia de Akira Kurosawa

Nota. Cuadro elaborado por la autora partiendo
de la lectura de las tragedias de Esquilo y Sófocles y la
revisión de las películas de Akira
Kurosawa.

Tabla 1 (cont)

Nota. Cuadro elaborado por la autora partiendo
de la lectura de las tragedias de Esquilo y Sófocles y la
revisión de las películas de Akira
Kurosawa.

Akira Kurosawa refiere e interpreta lo social en el
mundo que crea centrándose en lo que a él le
interesa, personaje con defectos y con dualidades. Así lo
refiere en su "Autobiografía" como «una luz exterior
esconde una oscura en el interior» (Kurosawa, 1991, p.
134). Precisamente, esas dualidades se enfrentan constantemente
dentro de un mismo personaje o desde la dialógica
acción-personajes.

¿Hasta qué punto es posible identificar
algunas influencias de la tragedia griega en las películas
de Kurosawa? Esta interrogante invita a una nueva revisión
de los aspectos presentados en la trilogía. Ya la
dialógica sujeto y verdad no asume una importancia al
igual que los griegos. Los personajes de "las tragedias
kurosawanas" no buscan la verdad pero sí un conocimiento
el cual no está asociado con lo técnico ni el mundo
de vida sino con ellos mismos. He aquí uno de los aspectos
que cobra fuerza en el argumento y la narrativa del director. Ese
conocimiento de sí- a la manera de los griegos – se
advierte en el aprendiz de samurái de "Los siete
samuráis". Ese conocimiento de sí supera cualquier
otra necesidad, incluso la de aliviar el dolor por la muerte de
compañeros de batalla o la del ser amado.

En Grecia la idea de conocimiento de sí nace con
el mismo pensamiento. De Grecia, Kurosawa tal vez toma la idea de
cosmos (universo, mundo, totalidad ordenada) para crear sus
propias historias de origen japonés. También, esos
personajes de las películas están atrapados en su
propia autoconciencia.

El cineasta reúne la idea de virtud (valor
ético) y felicidad (de difícil acceso). Estas ideas
son propias de Aristóteles. Para él la felicidad
solo se logra con la práctica de la virtud y esa
práctica de la virtud se obtiene mediante el recto
conocimiento de las cosas que hacen que los hombres vivan
moralmente, en el sentido que sólo el conocimiento
discierne entre el bien y el mal y orienta a vivir de modo
virtuoso.

Pero, solo en las tragedias presentan ese conocimiento
al modo antes señalado. En orden a estas apreciaciones y
considerando la presencia de la trilogía podría
graficarse como sigue a continuación.

Figura1. Trilogía de las
tragedias de Akira Kurosawa

En la película "Los siete samuráis" (1954)
esta trilogía aparece desde el comienzo hasta el final.
Específicamente el conocimiento se identifica más
notablemente en dos personajes el jefe de los samuráis
(Kambei) y el joven samurái desde la intervención
de la experiencia y la madurez.

Se eleva a su máxima expresión ese
código ético (bushido) para recordar a los
más desprotegidos (la clase campesina) que aquella casta-
aún en las peores condiciones- mantiene como virtud la
lealtad.

Abordajes de
Akira Kurosawa a las tragedias de Shakespeare

No resulta fácil identificar a Shakespeare en las
tragedias de Kurosawa y más sin intentar reducir al canon
occidental a solo tres de las adaptaciones. Como primera
aproximación remite internarse a lo particular del
dramaturgo inglés. Ante la interrogante ¿por
qué leyó a Shakespeare y luego lo llevó a la
pantalla y de un modo distinto a otros cineastas? Se puede
encontrar algunas respuestas a través de su
autobiografía. Su interés por la lectura a
cánones y su necesidad por recuperar el mundo del texto le
permitieron tener un cuaderno con anotaciones, así como
las lecturas al momento histórico en cual vivía, al
menos esa impresión deja cuando se le ubica con su tiempo
y se lee su "Autobiografia".

"Trono de sangre" (1957) es producida en un
período en el que Japón se debate entre la holgura
económica y la disputa de la renovación del Pacto
de la seguridad con Estados Unidos. Un período de
derramamiento de sangre, ambición y poder. De modo que esa
película sea descrita por algunos críticos dentro
de los siguientes términos: «Lo fundamental para
Kurosawa es esa avalancha de la pasión de mandar, de la
erótica y la sangre de poder que parece dominar a los
personajes de la tragedia…» (Gil, citado por Vidal,
1992, p. 157). No importa cuánto influye la
ambición de la esposa de un guerrero ni el impacto de las
profecías en la conciencia del personaje central. En este
sentido, la fidelidad con la tragedia shakesperiana no
está presente, al menos en lo respecta a los personajes y
a la secuencia presentada en las escenas de la obra teatral.

"Los canallas duermen en paz" (1960), una de las
películas más criticada de Kurosawa, se queda corta
frente a "Hamlet". El joven que asume el personaje central no
muestra la inteligencia y la madurez de Hamlet, está
más centrado en la venganza que en su mundo interior.
Cuando reconoce el amor que siente por su esposa le genera
más dificultades para concretar sus planes. De modo que no
solo ama al padre.

"Ran" (1985) se le asocia con un momento de decisiones
(reformas) y su incidencia en el colectivo. De un colectivo que
no reconoce ningún individualismo y al preferir esto se
genera el caos.

Lo trágico de las tragedias de Shakespeare puede
aparecer desde lo sublime. El exceso de amor y de confianza del
"Rey Lear", puede favorecer a una ruptura, así como
también el dolor por el verdadero amor en el caso de
"Hamlet". Ya no se trata de una intervención divina, ni de
ninguna inclinación al cristianismo, esto está
descartado (aunque dentro de las obras se mencione a Dios). Lo
trágico no está en la muerte ni en la locura. Estos
estados parecieran estar asociados con la posibilidad de "ser yo"
de esa mirada a sí mismo que le permite a ese personaje
examinarse públicamente. Esto justifica el cambio que se
identifica en algunos personajes sean héroes o villanos.
Retomando los planteamientos de Bloom (2001) lo trágico
está en no dejar abierta ninguna posibilidad de bonanza.
Es paraíso perdido que también está presente
en las tragedias griegas, sobre todo en la Tragedia de Edipo y
Antígona.

Ese paraíso perdido también puede
identificarse con Kurosawa. Este cineasta japonés,
presenta sus tragedias a partir de la re-creación de
literaturas occidentales en un tiempo de la historia de su
país y desde el apoyo investigativo. Aunque este
afán por revisar el pasado no sea su principal objetivo es
una excusa para replantear el momento que vive.

La particularidad de este director está en el
giro dado a la tragedia de Shakespeare en cuanto a la preferencia
por el tratamiento moral de los personajes dentro de la cultura
oriental. No supera el universalismo del inglés aunque las
temáticas adquieran un rasgo universal, pero ¿por
qué escogió Kurosawa a Shakespeare? Quizá
una de las posibles respuesta a esta interrogante se encuentra en
Bloom (2004) «…Shakespeare; no solo supera a todos
sus rivales, sino que inventa la descripción del cambio
interior basándose en la facultad de los personajes de
oírse casualmente a sí mismos…» (p.
58). Si a Kurosawa le interesaba la tragedia vista desde dentro
que desde fuera, cuál mejor exponente que Shakespeare.
Aunque lo social no era su interés central, es un
escenario donde estará ese personaje con un mundo propio.
Se identifica un mejor tratamiento de los personajes centrales.
En este caso, hablar de héroes o villanos no calza. A
partir de las expresiones de sufrimiento puede identificarse una
individualización tanto del personaje que la vive y de los
acompañantes de esas situaciones
límites.

Una de las características de Shakespeare
respecto a la tragedia está en la aparición del
ethos (punto de partida), pathos (sufrimiento, sentimiento) y
logos (inteligencia) presentes en la trama. A continuación
se presentara su abordaje con el de Kurosawa.

Tabla 2. Shakespeare y Kurosawa. Tratamiento al ethos
y pathos

Nota. Cuadro elaborado por la autora

El sufrimiento puede ser visto desde un símbolo.
La sangre derramada o por derramar está presente como un
sacrificio necesario, como un tránsito entre el ser y la
nada.

Aspectos de la
cultura japonesa incorporados en las tragedias de Akira
Kurosawa

Aun tomando un género literario occidental,
Kurosawa no dejó de lado sus raíces. Esto es una de
las constantes no solo en las cuatro películas sino en
toda su obra filmográfica (treinta y un películas
en total).

Fusiona el teatro tradicional japonés "noh y el
kabuki" con la tragedia. De modo que en esa búsqueda de
encuentros culturales busca los puntos convergentes. En este
caso, identifica el drama humano solo que con abordajes
totalmente diferentes.

Se identifican personajes femeninos de "Trono de Sangre"
y "Ran" con maquillajes similares a la mascara noh y una
vestimenta lucida con movimientos lentos y una economía de
movimientos. Con esas películas más que internarse
en las problemáticas el espectador tiene la posibilidad de
aproximarse a artes tradicionales del Japón.

La Ceremonia del té es otro de las
manifestaciones culturales identificadas en los filmes. Se le
asocia a los pocos momentos de felicidad del héroe. En
palabras de Mellich (1996) se está ante un rito,
entendiéndose por éste un acto simbólico que
como tal es un horizonte de sentido. Aunque no se le identifica
dentro de este rito la conexión entre el hombre y el
momento presente es tan solo una referencia antes de
desarrollarse lo trágico.

Las celebraciones con sake (especie de bebida) es otro
de los ritos mas frecuentes. Una concurrencia entre amigos o
familiares. Parte, de una celebración y de esa breve
felicidad. Por ejemplo, en "Ran" la reunión de Hidetora
con sus hijos y los otros clanes aparece antes de plantearse la
decisión de aquel viejo daimio (jefe de samuráis)
de ceder la autoridad al hijo mayor. También se usa esa
bebida como una vía para llevar a cabo un acto de sangre,
"Trono de Sangre" ejemplifica esto.

Los vestuarios de los samuráis -como parte de la
puesta en escena- representan un punto importante en el momento
de identificar lo oriental, más específicamente
hablando de lo japonés. Ese guerrero es representado en
dos momentos importantes. Como clase dominante en el
período de Tokugawa y en su decadencia (anunciada desde la
era Meiji). Akira Kurosawa se sirve de una revisión
histórica y presenta los dos vestuarios más comunes
usados por los samuráis. En la película "Trono de
Sangre" aparece de manera clara. Ver los siguientes
fotogramas:

Figura 2. Fotogramas de la vestimenta
del samurái

Fotograma de la izquierda Wishizu, el guerrero
samurái es asesinado con flechas. Fotograma de la derecha
Asaji y Wishizu. Obsérvese los dos tipos de vestuarios del
samurái. En una aparece la armadura acompañada de
dos tipos de armas y en otra el kimono con la espada.

Aspectos
metodológicos

Esta investigación se ubicó en el
género llamado cine, también estética
cinematográfica y el personaje central es representar un
cineasta de nacionalidad japonesa: Akira Kurosawa.

Las perspectivas que se estimaron estuvieron ubicadas en
dos ideas: una la obra del director (también muchas veces
guionistas) y otra necesaria representada el análisis
narrativo de las películas. La primera perspectiva se
introduce en las historias profesionales que Goetz y Le Compte
(1988) la refiere como la obra y trayectoria de una persona y
Straus (1995) de referirse al análisis narrativo del film
la ubica en la investigación semiótica, una
expresión que proviene de una redefinición de la
teoría del film nacida durante los años
sesenta.

Historias profesionales también llamadas carreras
profesionales de un individuo y en términos de Goetz y Le
Compte (ob.cit) narraciones, también llamadas las
historias profesionales con el término entrevista
biográfica, no es el caso de esta investigación,
puesto que Akira Kurosawa murió; puede servir para denotar
una narración derivada de la revisión de
críticos sobre su filmografía.

Tipo de
Investigación

Esta investigación es de tipo etnográfico
que según Goetz Le Comtc (1988) se refiere al estudio y
comprensión de un ethos (cultura)

Diseño de
investigación

El diseño se organiza en etapas que combinan una
comprensión y profundidad de la obra fílmica de
Akira Kurosawa a la luz del uso de críticas de experto,
personas claves y uso de materiales fílmicos. Se
ajustó a los cambios de esta
investigación.

Sujetos Claves

Para la recolección de información se
tomó en cuenta a sujetos claves, personas que pueden
suministrar información relevante para el estudio, entre
ellos: críticos, cinéfilos y estudiantes de la
carrera de cine. Además de sujetos en su rol de
espectadores.

Estrategia de
Investigación

Se utilizó la observación participante en
su expresión de registro doble que Goetz Le Compte (1988)
llaman de esta forma cuando los investigadores actúan como
colaboradores con los participantes (espectadores y/o
estudiantes) llevando un registro que tienen los propios
observadores y los comentarios de aquellos. Se atendió a
algunas de las sugerencias presentadas por el autor: observar,
escuchar y participar considerando desde luego la obra
fílmica (las películas del autor) y la
interacción con los sujetos claves para este
estudio.

Una entrevista con informantes claves que según
Goetz y LeCompte (ob.cit) es una variante de la entrevista no
estandarizada en la cual se hacen las mismas preguntas y
cuestiones de todos los respondientes. Los informantes claves se
eligieron oportunamente, aquellas personas que pueden cooperar y
están dispuestos para una entrevista en este caso un
conocedor de las tragedias de Kurosawa.

Una encuesta destinada a profesionales de la
crítica literaria y cinematográfica. Además
se contó con la apreciación y análisis de la
obra de Akira Kurosawa de la película "Ran" a partir del
cine foro. Considerando que el cine foro implica de acuerdo a
Campos (1989) una interpretación del lenguaje de la
imagen, la crítica del film y la captación del
mensaje del filme permitiría como técnica las
siguientes ventajas para el presente estudio: ubicación
del director en una situación histórica hasta
llegar a la "objetividad" de un film, por ejemplo, se
abordaría la estructura narrativa y el guión. A
continuación se especifica:

1. Presentación de un film. De modo breve, a
manera de síntesis se indicó algunas
características de la obra filmográfica de
Kurosawa: investigación histórica,
recreación histórica, circunstancias particulares
del film "Ran"

2. Proyección de un film. Se buscaron las mejores
condiciones: posición de los asientos, la calidad de la
película y el sonido.

3. Discusión o debate. Se evitará el
exceso de vocabulario técnico y de sacar al espectador del
estado de fascinación luego de la
proyección.

Cabe señalar que las películas son
consideradas para Taylor (1992) como un método no
intrusivo, así como los medios de comunicación, en
este caso el cine.

Se partió para el análisis de la
película indicada de dos categorías: el
samurái y la transformación del personaje, usando
para esto último, el modelo de Bueno y Blanco
(1994).

Así como también el caso de
fotografías o dibujos que Goetz y Le Compte (1988)
consideran que sustentan la aparición de opiniones o
reacciones del espectador y/o críticos. Como puede
observarse se mencionan las estrategias que permitirán
interacción entre investigador y participantes (Ver Figura
2)

Criterios de
evaluación

Las estrategias antes señaladas permitirieron el
uso de la triangulación con fuentes de datos
múltiples.

Análisis e interpretación
de los resultados

Tabla 3. Categorías y conceptos

Nota. Elaborada a partir de las
entrevistas.

Tabla 3. (cont)

Nota. Elaborada a partir de las
entrevistas.

Análisis
de la película "Ran"

Una adaptación a la tragedia de William
Shakespeare "El Rey Lear". Ésta plantea la versión
de un señor, Hidetora, quien encarna la tragedia de Lear y
la del conde Gloucester. La vejez y el no- reconocimiento por el
otro los despoja de su fortuna. Lo deja en la soledad al cederle
su autoridad al hijo mayor Taro. Esto desencadena una serie de
acciones con los otros hijos. El segundo (Jiro), pese a que finge
aceptar a su hermano como el señor, no lo acepta. Lo ve
como más débil que él. Con éste
personaje, Kurosawa fusiona dos personalidades de la tragedia de
Shakespere: la de Edmundo ante su hermano legítimo
Edgardo- hijos del conde Gloucester- y la crueldad de Regan
(segunda hija del rey Lear).

Valiéndose Jiro del apoyo de sus vasallos asesina
a Taro. En Shakespeare el asesinato de las hijas de Lear
está reservada para el final y no al comienzo. Esta muerte
abre paso a una relación con la esposa de Taro (Kaede)
quien lo celebra y no se conforma con ser una concubina
más. Ella le asoma la posibilidad de asesinar a Sue
(esposa de Jiro) y así ser su señora. Este plan es
frenado por Kurogane – consejero de Jiro- le advierte tener
cuidado con la petición.

Hidetora ante el rechazo que recibe de sus dos hijos y
la culpa que tiene por el destierro del tercero (Saburo) entra en
un estado de locura. Cuando logra encontrarse con su hijo menor
la felicidad es muy breve. Los hombres de Jiro asesinan a Saburo.
Al ver esto el viejo Hidetora muere de dolor.

Análisis semiótico de
"Ran"

A partir de la película Ran se puede
identificar, siguiendo el modelo de Bueno y Blanco (1994) los
siguientes aspectos:

• 1. Estados

Se presentan los dos estados disjuntos y conjuntos en el
mismo personaje Hidetora. En un primer momento Hidetora tiene la
riqueza S^O luego que toma la decisión de cederlo a su
hijo mayor pasa a otro estado S ? O. Pero, la estructura de la
historia no es tan sencilla como esos dos estados. En el programa
narrativo está el performance que muestra como Hidetora
siendo sujeto operador hace la transformación. De
allí que: S3?[(S1 v O) ? (S1 ^O)] la cual se lee
como sigue: el Señor Hidetora hace que se transforme Taro,
no tiene el objeto (poder) Luego Taro tiene el objeto (poder).
Como se ve es un objeto de valor.

• Relato

Por ser Ran una tragedia entonces el paso de un estado a
otro es el siguiente según Bueno y Blanco (1994): (S1
^O) ?(S1 v O) el cual pudiera considerarse como el caos.
Hidetora luego que tiene al objeto deseado su hijo Saburo
éste es asesinado entonces Hidetora queda sin el objeto,
la diferencia es que de algún modo pudiera pensarse que no
lo tiene por fallecer o en caso de una lectura
interfílmica desde la teología pudiera tener otra
connotación.

• Secuencia Narrativa

En la primera escena está la estipulación
de un contrato desde su doble vertiente de mandato y
aceptación. Ante el mandato de Hidetora hay una
aceptación de sus dos primeros hijos Taro y Jiro, mientras
que Saburo no lo acepta. Esto es motivo de destierro.

Otra secuencia narrativa es la lucha. Luego de la
desobediencia de Saburo hay una confrontación entre padre
e hijo (S1?S2) seguida de otra confrontación entre Tango e
Hidetora (S3?S1).

Después en el relato se identifica la
confrontación entre hermanos Taro y Jiro (S4 ?S5). Se
advierten otras funciones entre ellas la función de
dominación dentro de la relación amorosa de la
esposa de Taro y Jiro (S6?S5). Este mismo personaje femenino
también domina en un primer momento a su esposo
(S6?S4).

La última función la de atribución
se identifica en varios momentos: 1. El objeto deseado (Jiro) es
atribuido a la esposa de Taro luego que esta encarga a uno de sus
hombre a asesinar a Sue esposa de Jiro. Entonces, hay una
dominación luego una atribución, 2. La
dominación de Jiro a Taro, luego la atribución del
castillo.

• Transformación disyuntiva (El
  poder a manos de Taro)

Hidetora es el sujeto operador hace la
transformación de un estado en el cual tenía el
objeto (poder) mientras que su hijo mayor no, a un estado en el
cual no tiene el poder, es decir, renuncia a ser señor y
hay una correspondiente atribución.

• Transformación disyuntiva transitiva (El
  poder de Hidetora como señor)

Hidetora hace la transformación de
un estado en el cual no tenía tierras a un estado en el
cual tiene tierras (objeto). Esas tierras le pertenecían a
la familia de Sue esposa del segundo hijo Jiro.

El samurái de la película
"Ran"

Con "Ran" aparece el samurái que lucha por el
poder y se subleva al daimio (su señor). En la primera
escena se presenta el clan Ichimonji con arcos y flechas.
Mientras que en la escena del segundo castillo aparecen las armas
de fuego. En ambos casos estas armas eran usadas con habilidad
por estos guerreros tal como lo señala Asomura (1997). Las
armas largas – llamadas mosquetes- fueron introducidas por los
extranjeros a finales del shogunato de Tokugawa.

Cada uno de los hijos de Hidetora posee un grupo de
samuráis yari, es decir, aquellos guerreros de armadura y
lanzas. Diferenciados por los colores amarillo, azul y rojo
correspondientes a Taro, Saburo y Jiro respectivamente. Los
estandartes de cada grupo poseen un color diferente y un mon
(identificador de los clanes) está asociado a
símbolos del sintoísmo: la luna y el
sol.

La religión practicada por los samuráis
estaba decretada por el señor. Así se identifica en
esta película el sintoísmo.

Aparece el bushido y las siete virtudes (lealtad, valor,
honor, compasión y justicia), representadas con el hijo
menor Saburo mientras que en los otros dos no.

A modo de
conclusiones

Las tragedias de Akira Kurosawa parten de una obra
literaria y se contextualiza al Japón de la posguerra
desde una lectura de carácter formativo- es decir-
pareciera advertirse una intencionalidad respecto a las
generaciones desde la situación de caída y levante
del pueblo japonés, propio de aquella penetración
occidental. A partir de ese diálogo entre culturas,
instala en el discurso: a) la mirada al hombre desde la dualidad
en un contexto dual, b) el destino desde una lógica de
acciones pasado-presentes, y c) la identificación de
situaciones de incertidumbre para el japonés de su tiempo.
Todo ello enmarcado en las artes tradicionales del Japón
(teatro y la música noh y kabuki), las tradiciones
vinculadas con la comida (a modo de presentación de los
ritos), el frecuente uso de símbolos mitológicos
que le recuerdan al japonés que los dioses están
entre ellos y los observan en su accionar.

Su última tragedia "Ran" anuncia aquel mundo de
antitéticos con los cuales el hombre debe enfrentarse y
convivir. Un anuncio en el cual la emoción no-racional
genera alejamientos respecto al reconocimiento del
otro.

Referencias

Alemany, J. (1989). Esquilo. Tragedias
Completas. España: Biblioteca Edaf.

Aristoteles. (1990). Poetica. Caracas: Monte
Ávila Editores.

Asomura, Tomoko. (1997). Historia política y
diplomática del Japón moderno. Venezuela: Monte
Ávila Editores Latinoamericanos.

Bedoya, R. (2002). El cine japonés y Kurosawa.
Revista Imaginario, 26, 1-7. Extraído el
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Autor:

Claritza Arlenet Peña Zerpa

Perfil curricular de la autora

Nacida en Caracas el 25 de agosto de 1976. Doctora en
Ciencias de la Educación (Universidad Nacional
Experimental Simón Rodríguez- Venezuela) y
estudiante de cine en ESCINE TV. 2007 Magister en
Educación. Mención: Gerencia Educacional
(Universidad Pedagógica Experimental Libertador-
Venezuela). 2000 Licenciada en Educación. Mención
Ciencias Pedagógicas mención honorifica Summa Cum
Laude (Universidad Católica Andrés Bello-
Venezuela). Becaria de la Misión Ciencia (2008- 2010).
Ponente en el Congreso de Pedagogía 2009 (Habana- Cuba).
En el año 1999 recibió Orden José
Félix Ribas en su Tercera Clase Rendimiento Estudiantil.
Docente en institutos universitarios IUNP (Instituto
Universitario de Nuevas Profesiones) y el IUPOLC (Instituto
Universitario de Policía Científica). Actualmente,
docente de la Maestría de Ciencias de la Educación
de la UNESR.

Institución donde presta sus servicios:
Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez
Núcleo Regional de Caracas.