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Investigación sobre el origen evolución y desarrollo del Motete




  1. Contexto histórico del origen del Motete
  2. Orígenes y rasgos generales
  3. Los textos de los motetes
  4. El motete franco
  5. El motete isorrítmico (La música francesa e italiana en el siglo XIV) (Ars nova)
  6. El motete del siglo XV
  7. El motete coral (Música religiosa del Renacimiento tardío)
  8. Los motetes policorales venecianos (Música religiosa del Renacimiento tardío)
  9. Motete Barroco
  10. Bibliografía consultada

El siglo XIII fue testigos de un resurgimiento de la vida económica en toda Europa occidental, de un aumento de la población, de una recuperación de tierras baldías para el origen de las ciudades modernas y de importantes pasos hacia la reconquista de España en poder de los musulmanes. Europa disfrutó de un renacimiento de la cultura, con las primeras traducciones del griego y del árabe al latín, de los albores de las universidades en París, Oxford y Bolonia. Grandes iglesias románicas, construidas sobre el principio arquitectónico del arco redondo de la basílica romana, comenzaron a dominar el paisaje. El latín, la literatura vernácula y la filosofía reivindicaron su independencia de la antigüedad pagana.

En la música surge la "ars anticua" desarrollada por una escuela parisina de canto religioso en Notre Dame hacia 1200. El nombre fue dado por los teóricos posteriores (del SXIV) a las notaciones utilizadas por esa escuela. Sus compositores principales serían el maestro Léonin y su sucesor Pérotin que destacan en la composición de obras polifónicas como los organa y los conducti, en los que se hace un uso cada vez más frecuente de los llamados modos rítmicos.

(Comienzos de la polifonía y la música en el siglo XIII)

Léonin introdujo en sus organa distintas secciones (clausulae) en estilo de discanto. Esta idea fascinó evidentemente a los compositores de la generación hasta tal punto que Pérotin y otros escribieron centenares de clausulae de discanto, muchas de ellas destinadas a ser alternativas o sustitutivas de las de Léonin y otros compositores anteriores. Estas «cláusulas sustitutivas» eran intercambiables; es posible que se escribiesen cinco o diez utilizando el mismo tenor; entre ellas, el maestro de coro escogía cualquiera para una ocasión en particular. Es de suponer que la voz o voces superiores originalmente añadidas no tenían texto; sin embargo, en algún momento, antes de mediados de siglo, comenzaron a agregárseles palabras, habitualmente tropos o paráfrasis, en versos latinos rimados, del texto del tenor. Con el tiempo, las clausulae se desprendieron de los organa de mayor extensión en los cuales habían estado incluidas e iniciaron una vida propia como composiciones independientes, de manera muy semejante a como la secuencia, después de haberse iniciado como apéndice del aleluya, adquirió independencia más adelante. Probablemente a causa del añadido de palabras, las nuevas clausulae sustitutivas independientes fueron denominadas motetes. Este término proviene del francés mot, que significa «palabra» y se aplicó por vez primera a los textos franceses que fueron añadidos al duplum de una cláusula. Por extensión, motete llegó a significar la composición en su conjunto. La forma latina motetus se utiliza habitualmente para designar la segunda voz (el duplum original) de un motete; cuando hay más de dos voces, la tercera y cuarta tienen los mismos nombres que en el organum (triplum, quadruplum). Durante el siglo XIII se escribieron miles de motetes; este estilo se esparció desde París a través de toda Francia, por toda Europa occidental. Tres de los más importantes manuscritos que se han conservado y se publicaron en ediciones modernas con comentarios y facsímiles son: el Codex Montpellier, con 336 piezas polifónicas, sobre todo motetes, la mayoría de los cuales data de alrededor de mediados de siglo; el Codex Bamberg, antología de 108 motetes a tres voces, de fecha ligeramente posterior, y el Códice de Las Huelgas, que se conserva en el monasterio de su nombre en las cercanías de Burgos, en España, y que, a pesar de haberse escrito durante el siglo XVI, comprende muchos motetes del XIII entre sus 141 piezas polifónicas.

Puesto que la mayor parte de los motetes tienen un texto diferente en cada voz, la manera habitual de identificarlos es por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales a su vez, a partir de la más aguda, como ocurre en los ejemplos 3.11. Y 3.12.

Ejemplo 3.11.

Ejemplo 3.12.

La mayor parte de los motetes son anónimos; muchos aparecen con formas que varían en mayor o menor grado en distintos manuscritos; a menudo es imposible decir cuál de las diversas versiones es la primera. Se compusieron textos nuevos para música antigua y música nueva para textos antiguos. La misma melodía servía tanto para textos sacros como profanos. El mismo tenor podía encontrarse en diferentes manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de él. Un motete en un principio a tres voces podía perder una de sus voces superiores y conservarse como una composición a dos voces; con mayor frecuencia se añadía una tercera o cuarta voz a un motete más antiguo a dos o tres voces; o bien podía sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las restantes. A veces un motete perdía su tenor y sólo quedaban sus dos voces superiores. En suma, que la existencia en materia de melodías de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del dominio público; los compositores y ejecutantes se servían libremente de la música de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.

El tipo más primitivo de motete, basado en la cláusula sustitutiva con textos latinos para las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas maneras:

  • 2) Los motetes se escribían para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos, en ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula. En los motetes con texto francés en sus voces superiores, utilizando una melodía de canto llano como cantus firmus; pero puesto que el cantus firmus no servía a función litúrgica alguna, no tenía sentido cantar el texto original en latín, de modo que es probable que estos tenores se ejecutasen con instrumentos.

  • 3) Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos podían estar en latín o en francés, o (rara vez) uno en latín y otro en francés. Esta clase de motetes a tres voces con textos distintos (no necesariamente en lenguas diferentes) en las voces superiores se convirtió en arquetipo durante la segunda mitad del siglo XIII; además, el principio de la politextualidad a veces incluso llegó a extenderse a la ballade y al virelai del siglo XIV.

Durante la primera mitad del siglo XIII, prácticamente todos los tenores de los motetes tenían textos latinos tomados del repertorio de tenores de cláusula existente en el Magnus líber. Puesto que estas cláusulas se habían escrito originalmente sobre partes melismáticas del canto, sus textos consistían, a lo sumo, sólo en unas pocas palabras, a veces únicamente una sola y en otros casos sílabas. En consecuencia, los tenores del motete tenían textos sumamente breves: una sílaba, una palabra o una frase, tales como (immo) latus o nostrum (del Alleluia Pascha nostrum) o Haec cites, Domino, Quoniam o In seculum (del gradual de pascua Haec dies). Incluso si el texto real era más extenso que la frase, los manuscritos de los motetes sólo dan el incipit debajo de la línea del tenor, probablemente debido a la suposición de que si la pieza iba a utilizarse en la iglesia, los cantores sabrían el resto del texto y, si se hacía en cualquier otra parte, las palabras sobrarían. Los tenores tendían a estar expuestos en esquemas rítmicos repetitivos regulares, tales como los que se muestran en el ejemplo 3-9 (núm. 5, 7, 8) y en el tenor del ejemplo 3.11.

Ejemplo 3-9

Tras mediados del siglo XIII, en particular después de 1275, los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame; se utilizaron kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 los compositores comenzaron asimismo a utilizar tenores tomados de las chansons profanas contemporáneas y de las estampies instrumentales. De forma paralela a esta ampliación del repertorio hubo un relajamiento progresivo en la manera en que se utilizaron las fórmulas rítmicas modales y, por ende, una creciente flexibilidad rítmica. Asimismo, y a medida que avanzaba el siglo, los compositores adquirieron un sentimiento más refinado de la continuidad de la línea del motete en su conjunto; en lugar de hacer que los finales de frase del motetus y del triplum coincidiesen siempre con los silencios en el esquema del tenor, aprendieron a iniciar y terminar las frases en puntos diferentes en las distintas voces (como en el ejemplo 3.11) para, de esta manera, evitar el efecto de «arranque y parada» que puede advertirse en algunos motetes.

Por regla general, los poemas utilizados como textos para los motetes no eran de una calidad literaria particularmente elevada; abundan en aliteraciones, en imágenes y expresiones estereotipadas, en esquemas de rima extravagantes, tienen formas estróficas caprichosas. Con frecuencia, ciertas vocales o sílabas se realzan en todas las voces de forma simultánea o en eco, de suerte que una similitud de ideas en los textos se ve reforzada por una similitud de los sonidos de las vocales.

Como es natural, en los motetes franceses —es decir, en los motetes con texto francés tanto en el motetus como en el triplum—rara vez había relación alguna entre los textos de las voces superiores y el tenor gregoriano, que funcionaba simplemente como un cantus firmus conveniente, tradicional, ejecutado instrumentalmente textos franceses eran casi siempre canciones de amor. El triplum era habitualmente alegre y el motetus serio y ambos poemas solían estar escritos en el estilo de las obras contemporáneas de los troveros. En un número considerable de motetes franceses se incorpora en una o más de sus voces superiores, habitualmente al final de la estrofa, un estribillo, uno o dos versos poéticos que aparecen con forma idéntica en otras canciones del siglo xiii y que, por consiguiente, tiene carácter de cita. La cita de estribillos de otras piezas se tornó menos frecuente en los motetes de la segunda mitad del siglo y estaba típicamente restringida a los motetes con tenores franceses.

La unión de las voces no era un conjunto homogéneo como el de un trío o un cuarteto modernos; aun cuando todas sonaban al mismo tiempo, cada cual mantenía cierto grado de separación, yuxtaponiéndose más que mezclándose, a semejanza de las figuras de la pintura medieval que existen en una misma superficie física, pero no en un mismo espacio visual. La unidad de las partes vocales se conseguía mediante la correspondencia tanto del texto como de la música; por consonancias simultáneas, gracias al eco de los sonidos de las vocales entre las voces y a menudo también en virtud de medios más sutiles que no se manifiestan de una manera inmediata a los sentidos, es decir, mediante relaciones simbólicas de ideas, relaciones éstas que un oyente medieval captaría con mayor facilidad que nosotros. Se percibe que esta unidad simbólica tenía la fuerza suficiente como para superar inclusive una diferencia de lenguas entre el motetus y el triplum.

En los primeros motetes, el motetus y el triplum eran de un carácter esencialmente similar; se entrelazaban en un movimiento moderadamente animado, con modificaciones similarmente ligeras de un modo rítmico básico; sin embargo, eran casi Indiscernibles en cuanto al estilo melódico. En el período posterior, los compositores a menudo trataron de introducir distinciones estilísticas no sólo entre las voces superiores y el tenor, sino también entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete posterior a menudo se le denomina franco por Franco de Colonia, compositor y teórico que trabajó entre 1250 y 1280 aproximadamente. El triplum tenía un texto más extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de movimiento bastante rápido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el motetus cantaba una melodía lírica, relativamente amplia y de largo aliento.

A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos más destacados del motete era el esquema rítmico rígido del tenor. Por cierto que gran parte del efecto de libertad y frescura del triplum asimétricamente fraseado dependía de su contraste con el motetus, de exposición más regular y, en especial, de la persistencia de un motivo del tenor, notablemente marcado e invariable. Sin embargo, hacia fines del siglo xiii, hasta el tenor se llegó a escribir a veces en un estilo más flexible, que lo acercaba al de las otras dos voces.

Hacia las postrimerías del siglo xiii, surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con un triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento y un tenor llano (aunque se ejecutaba en forma instrumental) en un esquema rítmico estricto; y el otro, habitualmente compuesto sobre un tenor profano francés, en el cual todas las voces avanzaban con un ritmo casi más igualado, aunque el triplum frecuentemente tenía mayor importancia melódica.

Originalmente, la breve era una nota «corta», como su nombre implica, a mediados del siglo XIII; hacia fines de esta centuria, llegó I significar una duración cercana a la mitad de este valor: a su vez esto llevó, con el tiempo, a medida que continuaba el proceso de «inflación» métrica en el siglo XIV, a que la semibreve se convirtiese en la nueva unidad de tiempo.

Los cambios en la estructura rítmica del motete en el curso del siglo XIII fueron mis amplios que los que se produjeron en su vocabulario armónico. En 1300, como en 1200, la quinta y la octava eran las consonancias correctas aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibió cada vez más el tratamiento de disonancia. Las terceras Comenzaron el status teórico de consonancias, aunque, en realidad, al final del siglo no se las utilizaba con mucha mayor frecuencia que al principio de dicha centuria.

En los cambios de la consonancia se siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del tenor apoyaba a las consonancias por encima, mientras que entre es-las notas las partes se veían libres para dar pie a disonancias.

Ejemplo: estilo de Petras de Cruce

En el estilo de Petras de Cruce, en el que las notas del tenor eran extremadamente largas en comparación con las del triplum, existía el contraste característico entre el movimiento melódico rápido y cambios armónicos largamente ampliados. Después de 1250, las cadencias comenzaron a escribirse con mayor frecuencia según formas que habrían de permanecer como normativa durante los dos siglos siguientes; las mismas se dan en el ejemplo 3.13.

Los músicos y los públicos del siglo xiii prestaron mucha menor atención que nosotros a la dimensión armónica o vertical de la música. Siempre que el oído quedase satisfecho por la recurrencia de consonancia en los puntos apropiados, se toleraba cualquier grado de disonancia entre éstos.

A medida que avanzaba el siglo XIV, los teóricos y compositores —en gran parte bajo la influencia de de Vitry— comenzaron evidentemente a pensar que semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos, que denominaban color, y el esquema rítmico, llamado talea («corte» o segmento). Color y tálea podían unirse de diversas maneras: por ejemplo, si ambos eran de la misma longitud, el color se repetía con la talea en valores de notas reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos); o bien el color podía constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en valores disminuidos; o el color y la talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea. Los motetes que tienen un tenor construido de alguna de estas maneras que acabamos de describir se denominan isorrítmicos («del mismo ritmo»). En algunos casos, las voces superiores, lo mismo que el tenor, pueden escribirse isorrítmicamente; además, la técnica también se aplica ocasionalmente a composiciones con otras formas. Es de hacer notar que en algunos motetes los colores se superponen a las taleae. O cuando coinciden los finales de ambos, el segundo color puede tener taleae en las que los valores de las notas se ven reducidos a la mitad.

La idea básica de la isorritmia no era nueva en el siglo XIV; .sin embargo, durante este período y hasta entrado el XV, llegó a aplicarse de manera cada vez más extensa y compleja. La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de organización formal. Cierto es que las repeticiones entrelazadas de color o talea, que se extienden a lo largo de prolongados tramos de la música, podían ser cualquier cosa menos claras para el oído. Sin embargo, la estructura isorrítmica, aun si no se percibía de manera inmediata, sí ofrecía el efecto de imponer una forma coherente a toda la pieza; y el mero hecho de que ocultase la estructura —su existencia, por así decirlo, por lo menos parcialmente en el reino de la abstracción y de la contemplación, en lugar de como algo susceptible de captarse plenamente mediante el sentido del oído— habrá sido del agrado de un músico medieval.

Ejemplo Motete isorrítmico

(Del Medievo al Renacimiento: la música inglesa y la escuela borgoñona en el siglo XV)

Esta palabra (motete), utilizada para designar la estructura francesa del siglo XIII y la estructura isorrítmica del XIV y comienzos del XV, comenzó a adquirir un significado más amplio en el XV. En su origen el motete era una composición sobre el texto litúrgico destinada a su empleo en la iglesia; como hemos visto, hacia fines del siglo XIII se aplicó este término asimismo a obras con textos profanos, incluso a aquellas que emplearon una melodía profana como tenor de cantus firmus. En los motetes isorrítmicos del siglo XIV y comienzos del XV los tenores eran, habitualmente, melodías del canto; además estos motetes conservaron otras características tradicionales, principalmente textos múltiples y textura marcadamente contrapuntística. El motete isorrítmico era una forma conservadora que participó sólo en escaso grado en la evolución general del estilo musical durante las postrimerías del siglo XIV y los inicios del XV; hacia 1450 era ya un anacronismo y terminó por desaparecer. Después de esta fecha se escribieron unos pocos motetes con tenores de canto llano como cantus firmus, pero sin que, por lo demás, tuviesen mucha semejanza con los tipos medievales más antiguos.

Entretanto, durante la primera mitad del siglo XV comenzó a aplicarse el término motete también a las musicalizaciones de textos litúrgicos y aun profanos en el estilo musical más nuevo de la época. Este significado más amplio del término se ha mantenido hasta el día de hoy; según este empleo de la palabra, un motete con este uso es casi cualquier composición polifónica sobre texto latino que no esté basado en el ordinario de la misa y, por ende, abarca formas tan diversas como antífonas, responsorios y otros textos del propio y del oficio. A partir del siglo XVI, esta palabra también se aplicó a composiciones sacras en otras lenguas que no eran el latín.

Los motetes borgoñones (1er. Renacimiento)

Fue tal el hechizo de este estilo musical borgoñón, que su tradición se prolongó en Europa mucho después de que el ducado de Borgoña hubiese dejado de existir como potencia política independiente. Los compositores borgoñones no desarrollaron, al principio, un estilo sacro distintivo, aunque escribieron tanto motetes como misas según la manera de la chanson, con una voz aguda solista libremente melódica, emparejada a un tenor y apoyada por un contratenor en la textura habitual a tres voces. La voz aguda podía ser de composición nueva, pero en muchos casos era una versión ornamentada de un canto llano. Este empleo era fundamentalmente diferente de la manera en que se utilizaba este tema en el tenor del antiguo motete de los siglos XIII y XIV. En éste, la melodía litúrgica no era más que una base de la estructura; mientras estuviese presente cumplía su propósito, sin que importase cuan distorsionado estuviese su ritmo ni el que algún oyente pudiese reconocerlo o no. Por el contrario, en los motetes borgoñones la intención era que se reconociesen las melodías gregorianas; no sólo constituían un vínculo simbólico con la tradición, sino también una parte concreta, musicalmente expresiva, de la composición.

Además de los motetes en el estilo de chanson moderna, Dufay y sus contemporáneos persistieron de vez en cuando en el hábito —ejemplificado por Ciconia en Venecia y por muchos compositores posteriores del siglo XIV— de escribir motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, puesto que un estilo musical arcaico, lo mismo que un estilo literario arcaico, resulta apropiado para semejantes circunstancias. Una obra de este tipo es el motete de Dufay Nuper rosarum flores, escrito para la consagración de la iglesia de Santa María del Fiore (el «Duomo») de Florencia en 1436.

Un testigo ocular del servicio de consagración del duomo (véase recuadro) oficiado por el papa Eugenio IV en persona, describió la brillantemente ataviada compañía de trompeteros, tocadores de vielas y otros instrumentistas, así como los coros de cantantes que asombraron a los oyentes. De ésta manera, el sonido de la música, el perfume del incienso y la vista de las hermosas decoraciones hacían que los espectadores sintiesen un gran fervor.

Ejemplo: Nuper rosarum flores de Dufay

Hacia fines del siglo XVI, muchas regiones luteranas de Alemania regresaron a la fe católica, lo que fijó con fuerza la línea divisoria entre el nordeste protestante y el sudoeste católico, tal como ha permanecido hasta el día de hoy. Con esta separación definitiva surgió un tipo nuevo y distinto de música eclesiástica polifónica luterana. Los compositores de corales de comienzos de la Reforma habían tratado de conservar intactas las palabras y la melodía del coral; es decir, que consideraban al coral de la misma manera que los compositores medievales de organa habían hecho con el canto gregoriano: como algo establecido que no debía alterarse, que sí podía ornamentarse, pero no interpretarse con sentido expresivo alguno. Hacia fines del siglo XVI cambió esta postura. Guiados por el ejemplo de Lasso, los compositores protestantes alemanes comenzaron a hacer lo que habían hecho los músicos católicos del siglo XV, es decir, a emplear las melodías tradicionales como material básico para la creación artística libre, a la cual añadían su interpretación individual y detalles descriptivos. A estas nuevas composiciones se las denominó motetes corales.

Ejemplo 8.2

Los compositores de motetes corales podían apartarse por completo de las melodías corales tradicionales y así lo hacían, aunque seguían empleando material melódico vinculado con el estilo del coral o del lied. La aparición de estos motetes confirmó la división que desde siempre había existido en la música eclesiástica protestante entre himnos de la grey sencillos y obras más elaboradas para coros adiestrados. Los principales compositores de motetes alemanes a fines del siglo XVI fueron Hassler, Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (ca. (1550-1606) y Michael Praetorius. Sus obras establecieron el estilo de la música eclesiástica luterana en Alemania y abrieron el camino a una evolución que habría de culminar, más de un siglo después, con J. S. Bach.

Otro ejemplo de motete coral por uno de sus máximos representantes es (ejemplo7) Deutsche Sprüche von Leben und Tod de Leonhard Lechner

Ejemplo 7

Los compositores venecianos escribieron a menudo para doble coro. Ello caracterizó en particular a los salmos, que se prestan a interpretaciones antifonales. Un grupo de cinco, cada uno de los cuales comienza con una forma del verbo laudare y, por consiguiente, conocido como los cinco laudate, se cantaba en las primeras vísperas, con esta técnica de coros divididos, en un gran número de festividades. Esta clase de interpretación añadía lustre a dichas ocasiones, cuando el altar corriente, pintado, se quitaba para revelar otro de oro, hermosamente cincelado. El empleo de esta clase de cori spezzati (coros divididos) no era originario de Venecia ni peculiar de esta ciudad (el Stabat Mater de Palestrina, por ejemplo, está escrito para coros dobles); sin embargo, la práctica concordaba con el estilo homofónico de la escritura coral, lo que a su vez la estimuló aún más, así como la amplia organización rítmica que preferían los compositores venecianos. No sólo sonaba el órgano con las voces, sino además, muchos otros instrumentos: sacabuches, cornetas, violas. En manos de Giovanni Gabrieli, el más eximio de los maestros venecianos, aumentó el número de intérpretes hasta proporciones inauditas: se emplearon dos, tres, cuatro, incluso cinco coros, cada uno con una combinación diferente de voces agudas y graves, cada uno entremezclado con instrumentos de timbres diversos que se respondían entre sí de manera antifonal y alternaban con las voces solistas, a las que se unían en los sonoros e impresionantes clímax.

Ejemplo: Stabat Mater de Palestrina

El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa.

Estos motetes continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín. Johann Sebastian Bach escribió seis obras llamadas motetes; son piezas relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo.

Ejemplo: BWV 227 Jesu, meine Freude

  • Norton Recorded Anthology of Western Music. J. Peter Burkholder (Author), Claude V. Palisca (Author)

  • Norton Anthology of Western Music. J. Peter Burkholder (Author), Claude V. Palisca (Author)

Historia de la música occidental, 1. Donald J. Grout (Author), Claude V. Palisca (Author)

  • Antología de la música medieval. Richard h. Hopping (Author)

 

 

Autor:

Alexis Javier Arias González

 


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