Arte, arquitectura y diseño de interiores de la Belle Époque Argentina
1 –
Introducción y fundamentación escrita del
área temática de interés:
La importancia de esta trabajo radica en que, dentro de
la casa u hogar, donde habitamos domésticamente, se
encuentran los distintos ambientes (cocina, comedor, living,
dormitorios, baño y otros ambientes); siendo espacios
donde depositamos nuestra «cultura material
doméstica» con sus artefactos, utensilios,
productos, muebles y electrodomésticos entre otros objetos
privados. Donde el estudio contextual (ambientado) de tales
artefactos, utensilios, productos, muebles,
electrodomésticos y objetos de arte no ha sido abordado
integralmente por la bibliografía de historia del Arte
(arte mayor, académico), o de la historia de la
Arquitectura (académico), o de la historia del
Diseño Industrial (académico), o de la historia del
diseño de muebles artesanales (arte menor, no
académico, de la decoración de interiores); para el
caso de la Argentina (del período 1880-1980).
Cuando sostenemos que la historia no ha sido abordada
"integralmente" hacemos referencia a que: son Historias del Arte,
o Historias de la Arquitectura, o Historias del Diseño
Industrial. Esta fragmentación se debe al modo en que se
ha desarrollado el campo de conocimientos y estudios de
disciplinas académicas epistemológicamente
disimiles, donde cada una estudia en especificidad una "parte"
del "todo"; pero nunca corresponden a estudios holísticos
e integrales como un "todo" unificado dentro del mas basto campo
de la cultura material doméstica. "Partes" que aquí
se pretenden volver a integrar o juntar para recomponer la
historia que, en definitiva, es una sola.
Para satisfacer la demanda de este problema, se
desarrollo la Tesis de Maestría en Estética y
Teoría de las Artes, FBA – UNLP (2008), cuyo
título fue: "Estética y tecnología del
paisaje interior doméstico moderno".
Pero el nuevo problema, a partir de la crítica
del Jurado de la Tesis de Maestría, fue el hecho de que
abordar un período de 100 años era demasiado
ambicioso como para poder profundizar en mayor detalle la
historia. Por lo que proponemos aquí un recorte del tiempo
al período 1880-1945. ¿Por qué
terminar en el año 1945? Respuesta: porque el fin de la
2º Guerra Mundial marcó el fin de la denominada
Belle Époque Argentina, (con inicio en la
Generación de 1880). Este período 1880-1945
marcó la entrada de la Argentina en el mundo Moderno
(aquí radica su importancia).
Aunque, a los efectos prácticos, vamos a
retroceder hasta 1860; por las razones empíricas (y sus
implicancias teóricas) que se argumentarán
más adelante.
Lo que la Generación de 1880 estableció a
nivel económico (con fuerte influencia de la
burguesía inglesa) y a nivel cultural (con fuerte
influencia de la burguesía francesa) determinaría
el futuro de la sociedad argentina y la formación de los
modos de habitar de la burguesía nacional; que
influirían luego sobre los sectores medios y populares del
país, quienes copiarían sus estilos de vida,
patrones de consumo y aspiraciones culturales (en la medida de
sus posibilidades).
Entonces, la importancia del estudio de los modos de
habitar de la burguesía nacional consiste en que impuso
patrones estéticos y funcionales
inspirados en Europa (principalmente de Francia e Inglaterra, los
que en muchos casos fueron realmente nuevos, reinventando
–por ejemplo y por citar un caso- las formas de sentarse
con nombres fantasiosos como: la bergère, la
turquoise, la veilleuse, la marquise,
la duchesse y otros). Conformando el patrón
estético- funcional de diseño de interiores
no-Moderno, mas importante que ha tenido la historia
europea.
Pero si el Movimiento Moderno en Arquitectura dio por
finalizado, por lo menos en Argentina, la arquitectura
eclecticista-historicista de lo que hemos denominado la Belle
Époque Argentina. Con el Kavanagh, se pone fin a la
arquitectura Beaux Arts. Por lo que la conclusión
es que el período 1920-1945, gracias al Movimiento Moderno
en Arquitectura, con su vivienda compacta tipo "cajón" y
sus ambientes tipológicamente determinados (tal como los
conocemos hoy) se recuperaría un verdadero diálogo
estético-tecnológico (manifestación de la
estética vanguardista basada en el principio de lo
útil) equilibrado en arquitectura y diseño;
logrando una verdadera unificación
estilística-tecnológica sin rasgos del pasado
eclecticista-historicista Beaux
Arts.
La estética y la tecnología habían
empezado a dialogar en un lenguaje auténticamente
"moderno" y comenzaban a entenderse mutuamente
(proyectándose durante todo el siglo XX). Unión
final para dejar sellado definitivamente el vínculo
estrecho y las relaciones entre la Arquitectura Moderna y el
Diseño Industrial de mobiliario Moderno (originado en la
Escuela de la Bauhaus).
Junto con el Kavanagh y la residencia de Victoria Ocampo
de Barrio Parque (tesis arquitectónica moderna), ejecutada
por Alejandro Bustillo y construida en calle Rufino de Elizalde
nº 2831, Palermo Chico (hoy propiedad del Fondo Nacional de
las Artes), que se construyó en lugar del proyecto que le
fue encargado a Le Corbusier a través de Adela Atucha de
Cuevas de Vera. Ha sido motivo de equívocos asociados con
Le Corbusier (lo cierto es que este la ponderó en su
único viaje a Buenos Aires en 1929). Repitiendo que fue
Alejandro Bustillo quien la proyectó.
Aunque Alejandro Bustillo fue más conocido por
sus realizaciones de arquitectura neoclásicas
Beaux Arts que por esta residencia para Victoria
Ocampo.
Le Corbusier escribió acerca de esta residencia
en el barco en el que regresaba a Europa, luego de su visita a
Buenos Aires en 1929. Lo publicó de 1930, en su libro
Précisions sur un état de
l´architecture et de l´urbanisme.
Ahí, el autor decía: "Buenos Aires es un
fenómeno integral (…) Salvo el interior de la casa
de la señora Ocampo (…) Hasta ahora ella solamente
ha hecho el gesto decisivo en arquitectura, construyendo una casa
que hace escándalo (…) Se encuentran en ella
Picassos y Légers en el marco de una pureza que raramente
he encontrado".
1
Transcurrida algo más de una década, el
filo de la 2º Guerra Mundial, Victoria Ocampo debió
optar por su residencia de Palermo o San Isidro. Y traicionada
por la querencia, volvió a la casa de espíritu
victoriano, inspirada en la arquitectura finisecular. Por otro
lado, los interiores de Villa Ocampo son fruto del reciclaje de
un edificio finisecular en clave moderna. No existen muchos
ejemplos de una operación arquitectónica de este
tipo en la Argentina del período; donde la arquitectura
está influida por la literatura, en una mezcla que
raramente se encuentra: universalidad y particularidad,
tradición y vanguardia, una modernidad
rioplatense.
Pero luego con la crisis de la Modernidad y del
paradigma del Movimiento Moderno, la Posmodernidad y el
Movimiento Posmoderno, se re-vivió ese pasado no-Moderno,
en forma de neoLuises; lo que nos ofrece una nueva oportunidad
académica para reflotar el patrón estético-
funcional (material y simbólico) del diseño de
interiores (decoración no-Moderna), mas importante que ha
tenido la historia europea. Esto se desarrolla mejor mas adelante
(ver el ítem: 4- Consideración sobre los posibles
aportes de la Tesis de Doctorado).
1 Fabio Grementieri y Xavier Verstraeten.
Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia
francesa. Ediciones Larivière.
Buenos Aires. 2006. (pp. 155).
2 – Problema de
donde nace la investigación de la tesis de doctorado (para
discutir):
En base a las contradicciones que presentan los objetos
y productos fabricados de un modo mecanizado (producción
en serie) y los fabricados de un modo artesanal (piezas
únicas); se presenta el dilema del estudio de la Historia
en el Diseño Industrial como disciplina académica.
Cuyo eje histórico nace a partir de donde comienza a
correr la historia industrial: la Revolución Industrial
Inglesa de 1760/1830 aproximadamente, marcando un antes y un
después en la historia.
Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no
hay nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al
ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial
con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa?
¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se
puede aprender algo que sea de importancia para el diseño
industrial (que justamente de artesanal no tiene
nada).
Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo
pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la
disciplina es decididamente diseño
«industrial» y no simplemente diseño? Bueno,
la respuesta es fácil: los diseñadores no han
inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos,
cristalería, etc. (la lista sería interminable)
desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo
(anterior) social e históricamente instalado. Entonces:
¿por qué esa actitud arrogante
(soberbia)?
Mejor quizás es preguntar: ¿cómo
van a lograr diseñar lo que desconocen del pasado
histórico? Y es aquí donde la Historia del
Diseño Industrial comienza a cobrar su valor central para
la proyectación. Pues, sería una actitud soberbia,
la falsa suposición de que el Diseño Industrial no
tiene nada que aprender de la historia y del pasado anterior a la
Revolución Industrial (iniciada por los ingleses). De ese
pasado de manufactura artesanal.
Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el
diseño industrial -moderno- inventó las formas del
sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución
Industrial? ¿Acaso, estas no existían con
anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que
existían: ¿entonces porque esa actitud más
política que científica, de negar el pasado
artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u
objetivaciones físicas u obras o como más se desee
llamarlas, si bien existían mucho tiempo antes -aunque sea
solo a un nivel material mas pobre- pero no por ello menores en
su riqueza cultural, simbólica, estética e
histórica. No hay justificaciones científicas y
semiológicas para asegurar que solo los objetos y/o
productos elaborados según una manufactura industrializada
–moderna- son más legítimos de aparecer en
una bibliografía del Diseño Industrial de las
carreras de las mejores Universidades de la Argentina y el
mundo).
Cuando decimos Argentina sostenemos que las disciplinas
académicas del Diseño Industrial se enseñan
en las Universidades de: Buenos Aires (UBA), Córdoba
(UNC), Mendoza (UNCuyo), Mar del Plata y La Plata (UNLP). Por lo
cual discutir esto es central para la
enseñanza.
Es necesario reconstruir esta historia, que de cuenta de
ello (una narración de la historia propia de los objetos,
artefactos y/o productos –en este caso del mobiliario
artesanal-, que hable de esas relaciones entre campos
disciplinares distintos). Recalcando que no existen al momento
trabajos que aborden sistemáticamente la historia de los
objetos, de un modo como Giedion lo hizo en La
Mecanización toma el mando.
Pues, así como los muebles e innumerable cantidad
de objetos y utensilios existían con anterioridad a la
Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y
principios del XIX; podríamos ver la historia con otros
ojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de
la historiografía típica de corte moderno del
Diseño Industrial (que ha mostrado «una»
visión de la historia, que por otro lado no es la
«única» visión que podemos llegar a
tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar
Latinoamericano en general y Argentino en particular). Es el
deber de la ciencia construir esas –otras- visiones y
salirse de la actitud más política (anti-
democrática) que científica, de negar el pasado
artesanal. El pasado es pasado y como tal debe ser estudiado (no
negado) a la luz del conocimiento verdaderamente
científico (el desafío que implica ampliar
científicamente el horizonte de visiones y del sistema
teórico-explicativo).
Historia que «no existe», no porque no halla
existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada (debido a
un recorte
teórico-metodológico-epistemológico, para
nada ingenuo, fundamentado en la filosofía Moderna y
sostenido política y económicamente), mucho menos
existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado
científicamente) en la bibliografía usual de
Historia del Diseño Industrial (dado que la historia,
según una concepción epistemológica moderna,
y como ya reiteradas veces dijimos, comienza con la
Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea
artística, sea arquitectónica o de una primitiva o
rudimentaria e incipiente ingeniería como de una
técnica u artesanía pre-industrial, «no
existe» para la misma). Porque los autores han hecho que
esa historia sea borrada por un recorte disciplinar típico
que necesitó delinear «una» historia, bajo un
tipo «único» de visión sesgada. La
epistemología vino a poner al descubierto este problema,
no podemos seguir ocultándolo.
Pues, si una amplia bibliografía en Historia del
Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el
diseño de productos a partir de la Revolución
Industrial en adelante, descuidando su desarrollo
histórico previo mucho más extenso y complejo; como
si muchos productos hubieran nacido con la Revolución
Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e
Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño
Industrial:
"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de
productos nacidos con la era industrial y con la difusión
de la mecanización (es decir, con una historia que
podría ir desde hace algún decenio hasta más
de un siglo).
Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo
verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones
radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos
decenios) y además, éste es especialmente poco
invasor.
No obstante, en torno a él ha girado la
completa reorganización de lo existente. Ello se debe a
que las nuevas prestaciones, más que materializarse
directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de
forma diferente lo que ya se hacía antes."
2
Esto es más que evidente en el diseño de
muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal),
como una historia del «arte menor», respecto del
«Arte mayor» de las Bellas Artes; es una historia del
diseño no-industrial (que nunca llegó a ser
industrial), de gran valor histórico (pedagógico
también, para la enseñanza-aprendizaje del
diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor
como patrimonio artístico; aunque debemos señalar
que el «patrimonio industrial» posee
diferencias con el «patrimonio
artístico».
Además, la preservación de este patrimonio
de la Historia del Diseño Industrial se debe hacer
respetando la teoría instalada sobre el «patrimonio
industrial» (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo
las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza
tiene un valor de por sí y se supone que se conservan
porque son unas obras que expresan la máxima creatividad
humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones
excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta
«excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean
unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la
sociedad. En cambio el valor del «patrimonio
industrial» es que sus bienes (tangibles: muebles o
inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su
«no excepcionalidad», en su utilización por un
extenso número – masas- de personas (las
obras del «patrimonio industrial» por la
producción en serie no son
«únicas» como las obras del patrimonio
artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto
más utilizado fue (por bastos sectores de la
población).
Pero el «patrimonio industrial»
además vino a redefinir una nueva forma de
«patrimonio artístico» (estético);
pues, como pudo observarse el «mueble
tecnológico» (mobiliario del Siglo XIX) corresponden
a una evolución del «mueble artístico»
también (gran conclusión que nos une el arte
presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que
inspiró los muebles
tecnológicos). 3
Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad
nacional compleja históricamente, heterogénea, que
debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo
etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se
desarrolle una «nueva teoría» que las
entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras
categorías conceptuales que no son usuales en el recorte
teórico, metodológico, epistemológico
ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta
el presente).
Dado que se parte de un recorte epistemológico
serio y para nada ingenuo en lo ideológico-
político (como ya aclaramos), y como Tomas Maldonado -tan
bien- lo expresó oportunamente; por lo cual, la Historia
del Diseño Industrial no debería estar influenciada
por el diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente
industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto
tomado del mismo Maldonado-:
"…Es decir, en su programa, el acento ya no se
pone más en lo moderno "en general", sino
en un tipo determinado de modernidad y de
creatividad…" 4
Tal como Rosario Bernatene sostiene:
"Como vemos, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aún, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos
autores." 5
Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector
de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de
Buenos Aires), especialista en el diseño de muebles y
sillas (el mismo se autodefine como un sillópata) en el
libro autobiográfico 6;
además, sostiene:
"…Lo que realmente nos debe preocupar es la
ideología que hay detrás…El hecho de que se crea
que el diseño debe pasar básicamente por la
industria es una particularización…Y si…esa
realidad no es netamente industrial, también sigue siendo
diseño…Lo que cambia es la forma de
producción…" 7
El círculo de explicativo cierra cuando la
autora expresa, para refrendar a Ricardo Blanco
que:
"En primer lugar y a pesar de que se trate de la
Historia del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia
su asociación con el nacimiento de la industria en gran
escala-, este vínculo originario conlleva la falsa
suposición de que el carácter "productivo
industrializado" es el elemento esencial en la
constitución de la obra de diseño."
8
Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se
generó al asociar la palabra
«industria» con organización
«mecánica» de la producción:
"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor
grado de mecanización, sino simplemente un grado de
organización productiva que tanto puede ser
mecánica como manual." 9
Para dejarlo bien en claro:
"Lo que ha perdido vigencia…es la
identificación de la disciplina de diseño con el
mundo de producción industrializado.
Y esto sucede no porque esta caracterización
sea antigua, sino porque no es posible seguir
sosteniéndola por argumento alguno."
10
Este problema se evidenció –y
todavía perdura- en la narración de la Historia del
Diseño Industrial
11; entonces, para su solución se
requerirá analizar estrategias de producción
de «otros» tiempos
históricos 12 aunque no sean
moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de
análisis 13 que recortan la
historia de lo «industrial» y excluyen a lo
«no- industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar
la necesidad de incorporar conceptos
epistemológicos 14 que
amplíen la historiografía del diseño
industrial más atrás en el tiempo de lo puramente
«moderno» 15 , hacia lo
post-industrializado 16 o lo
pre-industrializado -que supuestamente no posee las
características de reproductibilidad técnica por
ser pre-industrial o pre-moderno 17
-. Por lo que la autora señala:
"…recuperar positivamente, para su estudio y
análisis, la producción de diseño de todas
las épocas y culturas, como la producción de
diseño… de otras culturas pre-modernas
universales." 18
En principio se necesitará una amplia
perspectiva 19 de la
epistemología de la Historia del Arte y de la Historia de
la Arquitectura, abarcando todas estas perspectivas de la
historia e incorporándolas a su vez a un horizonte
más amplio de saber 20.
Historias que oportunamente la investigación valla
dilucidando y necesitando para dar cuenta de su marco
teórico explicativo. 21
Cuando decimos que se necesitarán de muchas y
múltiples historias, combinadas e interactuando entre
ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del
diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar
cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han
aportado a la construcción de este disciplina).
¿Acaso no debería ser la narración de su
historia también interdisciplinaria?
Pues, siendo así, el Diseño Industrial se
habría gestado de diversas áreas del conocimiento
humano; debido a ello, su corpus teórico está
formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de
una epistemología de la tecnología y que fue
transmitida ideológicamente a los diseñadores a
partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento
social (que considera los aspectos sociales y
económicos derivados del capitalismo). Es así que
el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que
genéricamente denominaremos de: naturales y
humanas; y, para usar un término alemán:
Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y su
contraparte de la Geistes-Wissenschaften
(ciencias del espíritu). 22
Nos hacemos entonces la siguiente pregunta:
¿Está formada la disciplina del Diseño
Industrial a partir de las históricas fuerzas en
tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de
la Geisteswissenschaften -con las diferencias que
implican cada una 23- o hay algo
más en el medio que está faltando? Y la respuesta
se encuentra en lo que Bernatene señala:
"…la elaboración de los nuevos contenidos
como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin
reformular el dominio epistemológico del Diseño
Industrial…si el Diseño Industrial como disciplina
académica se nutre con los aportes de tres fuentes
básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza
–en su faz científico-tecnológica, las
Ciencias Sociales y las áreas
Artístico-proyectuales,…La
reconstrucción de las relaciones entre
Tecno-ciencia 24, las
Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la
explicación de criterios que contribuyan a la
construcción de una base epistemológica
humanística en el Diseño Industrial, que evite
quedar presa de la razón instrumental"
25
Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones
para la Historia del Diseño Industrial, provenientes de
los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a
unificarlas en un corpus del diseño -de modo que
pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente
más blando (no por ello menos exacto), a lo más
duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y
parafraseando a la autora: el quehacer del Diseño
Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre
ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a
través de la práctica
artístico-proyectual.
Tensión dialéctica que el Diseño
Industrial viene a representar entre las ciencias
humanas (arte y arquitectura) y las ciencias
exactas (ingeniería). Por ende la narración de
su historia requerirá ir mucho más atrás en
el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y
que en el caso del arte y la arquitectura, son más
antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial
que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial
–como la autora, bien lo aclara, usando a
Marx– 26
Y, si como la autora lo señala, fue la
«máquina utensilio» lo que dio origen a la
Revolución Industrial, también es cierto que
«utensilios para dormir» (camas, etc.),
«utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.),
«utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos,
etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y
una Historia del Diseño Industrial será siempre
incompleta hasta que sean aceptados los modos
«artesanales» de producción como parte de una
historia mas completa y amplia del Diseño Industrial
(donde la producción «industrial» ha sido y es
un recorte de esa historia Mayor, con
mayúsculas).
No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la
Revolución Industrial para lograr hacer una historia
«completa» y no una historia «recortada»
(como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido
creados desde cero a partir de la Revolución Industrial
sin poseer un antecedente previo); pues como señala la
autora:
"Una historicidad situada desde nuestro marco
geográfico y epocal requerirá al menos superar dos
condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por
un lado. Y por otro: una epistemología
técnico-constructivista, según la cual, lo esencial
de la práctica del diseño se circunscribe a lo
industrializado en los últimos 300
años,…" 27
Entonces: "…¿cuál es el sentido
y la importancia de abordar una Historia del Diseño de
Objetos de todas las épocas y culturas, desde la
antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de
Diseño Industrial, cuya configuración refiere al
campo de aplicación específico de lo
industrializado en el diseño de los últimos 300
años?
Dicho de otro modo más simple: si el
diseño que se enseña es industrial, para qué
estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo
no-industrializado?
En primer lugar,…Y hoy, a consecuencia del
desarrollo epistemológico posterior, que incluye un
cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una
sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o
bien como una más entre distintas estrategias
proyectuales." 28
Afirmativamente, solo entendiendo el diseño
de muebles Premoderno o artesanal (pre- industrial) se
podrá entender mejor el lugar que ocupa el diseño
de muebles Moderno (industrial) y su instancia superadora o
Posmoderna (post-industrial).
"Así como Giedion pudo explicar la
experiencia del confort moderno occidental sólo luego de
contrastarla con la oriental y la medieval, el diseño
industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser
referido a lo otro de sí, que son todos los siglos previos
a la Modernidad europea y todas las culturas
no-occidentales.
Pero la importancia del estudio de la
producción de diseño no-moderna en
general…está dada por algo más que su valor
histórico-turístico, no es un mero paisaje de fondo
contra el cual contrastar la producción
posterior.
La no occidentalidad de los parámetros de
diseño de la producción [no-moderna como
podría ser la] precolombina no significa que
ésta carezca de parámetros de diseño, e
incluso de criterios propios de evaluación."
29
Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner
de relieve es la necesidad de conocimiento de toda la
producción histórica de arte, arquitectura y
diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las
culturas, ya que, justamente como actitud reaccional al
espíritu moderno que se presumía a-histórico
o como momento culminante de un desarrollo, la post- modernidad
recupera figuras de las más variadas épocas y
culturas, las re-formula o las combina,
resignificándolas." 30
Con esto se pretende decir –y para resumir-, que
el diseño artesanal (no-industrializado) será el
«objeto de estudio» en esta investigación.
Pues, la importancia de la legitimización de otros modos
de producción (no industriales) pueden ayudarnos a
entender como se hacían los objetos, artefactos y
productos del mobiliario doméstico en «otras»
épocas 31 que no eran
industriales (algunos muebles de la Edad Media fueron
transferidos a los períodos de la colonización
Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido de alguna
forma – aunque indirecta- a lo que es el diseño de
muebles actual (aunque no sea directamente al Diseño
Industrial).
Por lo que los motivos de la elección del tema
propuesto para esta tesis responde a la necesidad de poder
comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural,
artístico, económico, político,
tecnológico; dentro del cual se generaron las
materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros
productos del mobiliario doméstico con valor
histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de
conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que son:
saber más y mejor).
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