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Artes visuales en el siglo XX (página 2)




Enviado por Viridiana Montero



Partes: 1, 2

Lo que acabamos de decir permite comprender que la
enseñanza iniciática dada a los artistas
debía ser más visual que verbal o teórica;
por otra parte, la sola aplicación práctica de los
datos geométricos elementales por el manejo de los
instrumentos de medida debía despertar
espontáneamente en los artesanos contemplativos
intuiciones o presentimientos intelectuales, luego, en
último análisis, conocimientos metafísicos.
El uso de estos instrumentos debía permitir ante todo
reconocer de una manera inmediata el rigor ineluctable e
incorruptible o lógico de las leyes universales, primero
en el orden natural mediante la observación de las leyes
estáticas, y después en el orden sobrenatural por
la asimilación, a través de estas leyes, de sus
arquetipos universales; esto, por supuesto, presupone que las
leyes lógicas, aún apareciendo a priori en
el mundo sensible, eran espontáneamente atribuidas a su
substancia verdadera cósmica o divina según el
grado en que se considerara-, es decir, que todavía no
habían sido arbitrariamente encerradas en los
límites de la noción de materia hasta llegar a ser
confundidas con la aparente inercia de lo no espiritual. Esta
fundamental diferencia en las concepciones de las reglas de
medida se revela por otra parte de una manera casi tangible en la
diferencia de tratamiento técnico entre la obra del
artesanado tradicional, por un lado, y el producto de la
industria moderna, por otro: las superficies y los ángulos
de una iglesia románica, por ejemplo, se descubren siempre
como inexactos cuando se aplican medidas rigurosas, pero la
unidad del conjunto se impone con una mayor claridad; la
regularidad del edificio, podría decirse, se sustrae en
cierto modo al control mecánico para integrarse en lo
inteligible. En cambio, la mayoría de las construcciones
modernas no muestra más que una unidad puramente aditiva,
presentando así una regularidad inhumana por aparentemente
absoluta en el detalle, como si se tratara, no de reproducir el
modelo trascendente a través de modos humanos, sino de
reemplazarlo por una especie de copia mágica absolutamente
idéntica, lo que implica una confusión luciferina
entre la forma material y la forma ideal o abstracta. Las
construcciones modernas demuestran, por ello, una
inversión de la relación normal entre las formas
esenciales y las formas contingentes, lo que tiene como resultado
una especie de inactividad visual incompatible con la
sensibilidad diríamos gustosamente la substancia iniciable
del artista contemplativo.

Los elementos rituales que hemos mencionado
anteriormente podrían bastar, en principio, para la
validez del método, siendo las condiciones indispensables
de éste las siguientes: en primer lugar, el cumplimiento
de un acto que simbólicamente describa una función
universal; en segundo lugar, la transmisión de una
influencia espiritual que establece paralelamente en cierta
manera a la relación esencial, ontológica y
lógica entre el acto ritual y su prototipo divino- una
comunicación substancial entre ambos planos de realidad;
en tercer y último lugar, la intención recta (la
niyah en la doctrina islámica), que abre el alma al flujo
existencial que va del prototipo al símbolo, o, en otros
términos, la intención que permite al alma
deslizarse en el molde que es el acto simbólico. En cuanto
a los ritos en común, tales como los que se mantienen en
la apertura y el cierre de los trabajos en la Masonería
especulativa, no podían referirse directamente al trabajo
personal de realización del artesano, sino que
debían asegurar la participación en la influencia
espiritual presente en la obra colectiva.

Lo que acabamos de decir no debe excluir otra
posibilidad: no nos parece improbable que los artesanos iniciados
de la Edad Media dispusieran además de otro medio
espiritual, más interior y que se combinaba con el acto
artesanal-, a saber, una fórmula encantadora cuyo
significado debía estar en relación con la
función cósmica reflejada por el oficio; esta
encantación podía reducirse a un acto puramente
mental, y, en este caso, era fácil que permaneciera en
secreto, pero también corría el riesgo de perderse
más fácilmente. La superposición de un medio
semejante a los del simbolismo artesanal ha podido muy bien
producirse cuando las corporaciones fueron integradas en la
tradición cristiana, y esta unión ha podido tener
lugar, por lo demás, en Tierra Santa; por otra parte, un
medio de esta naturaleza era susceptible de constituir un punto
que religara el dominio de los Pequeños Misterios con el
de los Grandes Misterios, en conformidad con la
intervención abatiría de Cristo.

Todo trabajo iniciático debe estar, por
así decirlo, enmarcado en un conocimiento teórico
que se anticipe a la realización propiamente dicha. En el
caso de los escultores de la Edad Media, que tenemos aquí
más particularmente a la vista, la teoría estaba
visiblemente manifestada por el conjunto del edificio, que
reflejaba el cosmos o el plan divino. La maestría
consistía entonces en una participación consciente
en el plan del "Gran Arquitecto del Universo", plan que se revela
precisamente en la síntesis de todas las proporciones del
templo y que coordina las aspiraciones de todos aquellos que
participan en la obra cósmica.

Podría decirse, de manera general, que el
elemento intelectual del método se manifestaba en la forma
regular que debía imponerse a la piedra. Así, la
forma desempeña el papel de la esencia; y, sin duda, es en
vistas a una tal analogía artística que
Aristóteles identificaba la forma, que en cierto modo
resume las cualidades de un ser o de un objeto, con la idea
inmutable, luego con el arquetipo esencial de ese objeto o de ese
ser, y que oponía forma y materia como complementarios que
respectivamente dependían del polo esencial o activo y del
polo substancial o pasivo de la manifestación
universal.

Según la aplicación micro cósmica o
iniciática, los modelos geométricos representan los
aspectos de la verdad espiritual, mientras que la piedra
sería el alma del artista; el trabajo sobre la piedra, que
consiste en eliminar lo superfluo y en conferir una cualidad a lo
que todavía no es más que una cantidad bruta,
corresponde a la expansión de las virtudes, que son, en el
alma humana, los soportes al mismo tiempo que los frutos del
conocimiento espiritual. Este perfeccionamiento del alma
debía desempeñar un papel tanto más
importante cuanto que el objetivo de la vía artesanal es
la reintegración en el estado primordial, en el que toda
facultad se ha convertido en pura cualidad y el individuo se ve
ennoblecido, como una piedra ordinaria que se hubiera convertido
en piedra preciosa.

No es en absoluto necesario, en vistas al alcance
espiritual del trabajo, que la forma de la obra sea más o
menos compleja, es decir, artística en el sentido
corriente y superficial de la palabra; la creación de una
obra original o genial representa antes el fruto
espontáneo de una cierta realización interior que
un medio para llegar a ella. Por otra parte, el genio del artista
iniciado se manifiesta menos en la riqueza imaginativa que en la
inteligencia intuitiva y en la simplicidad de la
operación, cuando se trata de aplicar un prototipo ideal a
una materia y en determinadas circunstancias. En cuanto a la
escultura de imágenes, no es solamente la piedra, sino
también el conjunto de las formas empíricas lo que
desempeña el papel de materia, y se dirá entonces
que el rigor geométrico de una escultura expresa su
naturaleza intelectual, mientras que la sensibilidad del modelo
dependerá del amor.

La repetición de los prototipos, la simplicidad
del procedimiento y una cierta monotonía de medios son
inseparables del método de los artistas tradicionales. En
el interior del arte, que es ornamento y riqueza, esta
monotonía salvaguarda la pobreza y la infancia
espirituales. Para ilustrar esta actitud, que está oculta
en la aparente ingenuidad del arte tradicional, relataremos
aquí las palabras que oímos, en Marruecos, de
labios de un cantante callejero: habiéndole preguntado por
qué la pequeña guitarra árabe de la que se
servía para acompañar sus salmodias de leyendas no
tenía más que dos cuerdas, obtuvimos esta
respuesta: Añadir una tercera cuerda al instrumento
significa dar el primer paso hacia la herejía. Cuando Dios
creó el alma de Adán, ella no quiso entrar en el
cuerpo y revoloteó como un pájaro alrededor de esta
jaula. Entonces Dios ordenó a los ángeles tocar las
dos cuerdas, llamadas el hombre y la mujer, y el alma, creyendo
que la melodía residía en el instrumento que es el
cuerpo entró y quedó allí encerrada. Por
esta razón, bastan dos cuerdas a las que siempre se llama
el hombre y la mujer para librar al alma del cuerpo. Este mito,
que claramente indica el origen angélico del arte,
demuestra que el proceso de manifestación y el de
reintegración de lo manifestado en el Principio se
corresponden en sentido inverso y constituyen las dos fases,
descendente y ascendente, del mismo ritmo cósmico. Este
ritmo repercute en el gesto y en la encantación ritual; al
ritmo, que se desarrolla en el tiempo, corresponde en el espacio
la proporción, lo que demuestra que hay una
relación necesaria entre el carácter ritual del
acto artístico y la regularidad de las proporciones de la
obra de arte.

Para terminar, diremos lo siguiente: si se relaciona la
idea de la producción de un mundo a partir de una materia
prima lo que constituye el prototipo inmediato de todo proceso
artístico con la idea de la manifestación
universal, la materia y la obra que de ella resulta será
comparable a un espejo que manifiesta al Espíritu creador
sus propias posibilidades latentes. Al igual que la obra de arte
profano puede convertirse, en la medida en que actualiza
limitaciones de orden individual, en una trampa que se cierne
sobre el alma del artista, la obra de arte sagrado, por el hecho
de estar determinada por un símbolo, luego por un elemento
supra individual y trascendente, y de ser en cierto modo moldeada
por necesidad, será un medio de conocimiento de sí
mismo, es decir, de nuestra esencia trascendente y divina; y es
en este sentido que la obra es más que el
artista.

Elementos básicos de las artes
visuales

Siempre que se diseña algo, o se hace, boceta y
pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o gesticula, la
sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica
de elementos. Y no hay que confundir los elementos visuales con
los materiales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura o
la película plástica. Los elementos visuales
constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su
número es reducido: punto, línea, contorno,
dirección, tono, color, textura, dimensión, escala
y movimiento.

Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la
información visual que está formada por elecciones
y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es
la fuerza que determina qué elementos visuales
están presentes y con qué
énfasis.

Gran parte de lo que sabemos acerca de la
interacción y el efecto de la percepción humana
sobre el significado visual se lo debemos a los estudios y
experimentos de la psicología Gestalt, pero la mentalidad
Gestalt puede ofrecernos algo más que la simple
relación entre fenómenos psicofisiológicos y
expresión visual. Su base teorética es la
convicción de que abordar la comprensión y el
análisis de cualquier sistema requiere reconocer que el
sistema (un objeto, acontecimiento, etc.) como un todo
está constituido por partes interactuarte que pueden
aislarse y observarse en completa independencia para
después recomponerse en un todo. No es posible cambiar una
sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier
hecho o trabajo visual es un ejemplo incomparable de esta tesis,
pues fue pensado inicialmente como una totalidad equilibridada y
perfectamente unida. Podemos analizar cualquier obra visual desde
muchos puntos de vista; uno de los más reveladores
consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para
comprender mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos
visiones profundas de la naturaleza de cualquier medio visual
así como de la obra individual y el pre
visualización y constitución de una
declaración visual, sin excluir la interpenetración
y la respuesta a ella.

Utilizar los componentes visuales básicos como
medios para el conocimiento y la comprensión tanto de
categorías completas de los medios visuales como de
trabajos individuales es un método excelente para la
exploración de su éxito potencial y actual en la
expresión. Por ejemplo, la dimensión es un elemento
visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es
predominante con respecto a otros elementos visuales. La ciencia
y el arte de la perspectiva se desarrollaron durante el
Renacimiento para sugerir la presencia de dimensión en
obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo.
Incluso con ayuda de la técnica de trompe d'oeil aplicada
a la perspectiva, la dimensión en estas formas visuales
sólo puede estar implícita, nunca explícita.
Pero en ningún medio se sintetiza la dimensión con
más sutileza y perfección que en el film, sea fijo
o en movimiento. Las lentes ven como ve el ojo, con absoluto
detalle, con el pleno apoyo de todos los elementos visuales. Este
es otro modo de decir que los elementos visuales están
presentes con prodigalidad en nuestro entorno natural. En los
comienzos de las ideas visuales, en el plano o el croquis, no hay
tal perfección en la reproducción de nuestro marco
visual. El pre visualización está dominado por ese
elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo que es la
línea.

Es muy importante señalar aquí que la
elección de énfasis de los elementos visuales, la
manipulación de esos elementos para lograr un determinado
efecto, está en manos del artista, el artesano y el
diseñador; él es el visualizador. Lo que decide
hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las
opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples
pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto
en varios tamaños es el elemento integral del fotograbado
y el grabado, medio mecánico para la reproducción
en masa de un material visual de tono continuo, especialmente en
fotografía; al mismo tiempo, la fotografía, cuya
misión es registrar el entorno con gran exactitud de
detalles visuales, puede convertirse en un medio simplificador y
abstracto en manos de un fotógrafo de talento como
Aarón Siskind. El conocimiento en profundidad de la
construcción elemental de las formas visuales permite al
visualizador una mayor libertad y un mayor número de
opciones en la composición; esas opciones son esenciales
para el comunicador visual.

Para analizar y comprender la estructura total de un
lenguaje es útil centrarse en los elementos visuales, uno
por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades
específicas.

Es la unidad más simple, irreductiblemente
mínima, de comunicación visual. En la naturaleza,
la redondez es la formulación más corriente, siendo
una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando un
líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta
una forma redondeada aunque no simule un punto
perfecto.

Primeras vanguardias
artísticas y otras corrientes
Históricas

(Desde comienzos de siglo hasta los primeros años
cuarenta)

  • Abstracción

  • Lírica

  • Concretismo

  • (Abstraction-creation)

  • Cubismo

  • Dadaísmo

  • Expresionismo

  • Fauvismo

  • Futurismo

  • Neoplasticismo

  • O movimiento De Stijl

  • Nueva

  • Objetividad

  • Orfismo

  • Pintura

  • Metafísica

  • Rayonismo

  • Realismo

  • Social-político

  • Sincronismo

  • Suprematismo

  • Surrealismo

  • Surrealismo

  • Abstracto

Segundas vanguardias y otras corrientes
modernas

(Desde los años cuarenta hasta mediados de los
años Setenta)

· Abstracción

pos pictórica o de borde duro

· Abstracción

sígnico-lírica o tachismo

· Pintura

espontánea (art brut)

· Pintura

conceptual

· Espacialismo

· Expresionismo

abstracto / Pintura de acción /
Abstracción pictórica

· Figuración

narrativa

· Hiperrealismo

o fotorrealismo

· Informalismo

Art autre

· Minimalismo

· Neoconcretismo

· Neofiguración

· Nuevo

Realismo

· Nuevo

Reducionismo

· Op-art

Nueva tendencia

· Pintura

Matérica

· Pop-art

Popular art y Neodadaísmo

· Realismo

Figurativo

· Postmodernidad

(A partir de mediados de los años
setenta)

· Anacronismo

Nuevo clasicismo o neomanierismo

· Figuración

Grafiti

· Figuración

Libre

· Neoexpresionismo

Los nuevos salvajes

· Neo-geo

· Neo-pop

· Nueva

Imagen

· Pattern & decoration

· Transvanguardia

MOVIMIENTOS
ARTISTICOS CONTEMPORANEOS

Fauvismo

Expresionismo

Expresionismo abstracto

Cubismo

Futurismo

Dadaísmo

Surrealismo

Abstracción geométrica

FAUVISMO

El nombre de Fauvismo fue asignado a un grupo de
jóvenes pintores franceses que exponían juntos en
el Salón díAutomne de 1905 y a los que el
crítico Louis Vauxcelles llamó en tono
burlón "fauves", bestias salvajes. Tomaron los estridentes
colores y las simplificaciones que rozaban lo infantil,
así como las distorsiones del Neo impresionismo y del Post
Impresionismo; de la técnica puntillista, la intensa
luminosidad de Seurat; los colores hoscos y los vigorosos
brochazos de Van Gogh; la creación del volumen a
través de las relaciones de los colores de Cezánne;
la plenitud de

Colores de Gauguin. Utilizaron un idioma de lo
decorativo insistente en la idea, formulada en 1890 por Maurice
Denis, de que "cualquier pintura antes de convertirse en un
caballo de guerra, un desnudo, o cualquier anécdota es
esencialmente una superficie plana cubierta con colores enlazados
en un cierto orden".

Entre los autores más representativos del
Fauvismo nos encontramos con Georges Rouault, George Braque y
Othon Friesz. Como movimiento, el Fauvismo no duró
más de cinco años (1905-1908): El trabajo de
Matisse, Marquet y Dufy continuó en la línea
comenzada por el Fauvismo. A pesar de que tomaron caminos
diferentes, el influjo de este estilo tan espectacular y
persistente tuvo efecto en el uso que se le dio al color en la
pintura del siglo XX.

EXPRESIONISMO

No se trata específicamente de un movimiento
artístico moderno sino que más bien una ya
recurrida tendencia en el arte del Norte el uso de las
distorsiones violentas y exageraciones al servicio de la
expresividad emocional.

El expresionismo como movimiento moderno comenzó
alrededor de 1880-90, con artistas como el noruego Edward Munch y
el belga James Ensor. En 1900, un buen número de pintores
y escultores expresionistas surgieron en Alemania, y ellos mismos
se bautizaron con el nombre de " Die Brücke" – El Puente.
Este grupo incluía artistas como Kirchner, Nolde, Heckel y
Schmidt-Rottluff. Las influencias de su estilo tiene origen en
Munh y Van Gogh y más directamente en Fauves, en cuyas
formas llamativas y colores hoscos descubrieron cómo
combinar sentimientos y emociones de violencia o
angustia.

Al mismo tiempo, Austria contaba con dos notables
pintores expresionistas siguiendo la estela de Klimt, Kokoschka y
Schiele. El elemento de los comentarios sociales en estos
primeros años del expresionismo artístico fue
más tarde desarrollado por Beckmann y más
especialmente por Grosz, que fue, ante todo, un satírico
de la política.

El Jinete azul. The Blue Rider Se trata del nombre de un
grupo que se formó en Múnich en 1912. Sus miembros
y adheridos incluían al ruso Kandinsky, al suizo Klee, al
alemán Marc, al americano Feinger, al alsaciano Arp, al
ruso Jawlensky, y el alemán Macke.

No tenían un estilo de grupo: las influencias
sobre sus miembros incluían el Fauvismo, el grupo de El
Puente, Cubismo, Futurismo y el arte folk ruso. Lo que
tenían en común era una actitud muy bien definida
por palabras de Klee: "El arte no proporciona lo visible, se hace
visible".

Ellos vieron en el arte como una objetivación de
las fuerzas que provenían del cosmos fuerzas naturales,
emocionales, espirituales. Algunos tenían una
visión del mundo influenciada por la Teosofía o por
la metafísica de la antigüedad oriental o por los
místicos cristianos como Eckehart.

El año en el que fue formado el grupo de El
Jinete Azul, Kandinsky público su "De lo espiritual en el
Arte", escrito en1910 y en el que argumentaba que un cuadro no
necesita hacer referencia a objetos externos y, sin embargo,
sugerir emociones y sentimientos a través del impacto
directo del color y de las formas, trabajándolos como si
fueran una música visual.

Desde 1910, en sus pinturas caminaba hacia este ideal de
la no figuración. Aunque algún otro miembro de El
Jinete Azul experimentó con la no figuración,
ninguno de ellos incurrió por completo en la
abstracción. Lo que sí hicieron todos fue enfatizar
la musicalidad de la pintura, especialmente el color.

Tras la Primera Guerra Mundial se convirtieron en
tutores de la Bahaus en Weimar, una escuela de diseño cuyo
trabajo tuvo una influencia muy grande en la práctica de
la arquitectura y el diseño tanto de interior como
industrial.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Expresionismo Abstracto es uno de los nombres con los
que se denomina a este movimiento desarrollado desde
1945.

Nueva York ha sido su principal sede, y ésta es
la razón por la que esta ciudad norteamericana ha tomado
el relevo de París como capital del arte.

El alza del movimiento en Nueva York se debe, en gran
parte, a que muchos artistas parisinos recalaron en esa ciudad
durante la Guerra.

A pesar de su nombre, el Expresionismo Abstracto debe
más a algunos aspectos del Surrealismo que a ningún
otro movimiento previo, de tal forma que Robert Motherwell
sugirió denominarlo Surrealismo Abstracto.

Los principales exponentes americanos de la pintura
expresionista abstracta son Gorky – enlace con el Surrealismo, de
Kooning, Rothko, Pollock, y Guston. Entre los escultores destacan
David Smith y Lassaw.

Ningún movimiento moderno ha tenido menos unidad
en el estilo; ni siquiera el Blue Rider, cuyos miembros
habían compartido predilecciones hacia ciertas formas y
combinaciones de colores.

Este movimiento tampoco tiene un programa
teórico; sólo un principio que hace de guía:
el énfasis sobre la creatividad del acto de pintar, un
rechazo a hacer planes por adelantado y decidir, antes del
proceso de pintar o dibujar, qué aspecto va a tener la
obra o qué es lo que quiere significar.

La idea con la que se comienza un trabajo es simplemente
un medio para poner en marcha ese trabajo, y la ejecución
es el proceso por el cual se descubre en qué será
transformada la idea inicial. El pintor debe liberarse de
conceptos preconcebidos como qué constituye un buen cuadro
y trabajar con la pintura de acuerdo con sus propios instintos, y
no con lo que le gustaría que fuesen sus
instintos.

Encontramos todos los ejemplos de Expresionismo
Abstracto Europeo en los artistas que trabajan en París a
excepción de uno. Michaux, Hartung y Wols se desarrollaron
independientemente de los pintores americanos. Mathieu
está influenciado por Pollock al igual que Hartung. Davi
proviene de un temprano Pollock y del Surrealismo. Alechinsky, un
belga, era un miembro del grupo de la Cobra, fundado en 1948 por
artistas que trabajaban en Copenhague, Bruselas y Amsterdam
(incluye a Aser Jorn y Karel Appel) que estaban influidos por los
pintores americanos y por Dubuffet.

CUBISMO

El Cubismo nació de la creación conjunta
de Picasso y Braque. Tanto unieron su creación que Braque
afirmó más tarde que durante su evolución
ellos fueron ëcomo montañeros escalando juntos.
Estuvieron, de hecho, tan aislados como montañeros durante
los tres primeros años de su exploración del nuevo
territorio. Pero a partir de 1910 consiguieron una multitud de
seguidores entre los jóvenes pintores de París,
inspiraron el nuevo desarrollo en Italia, Alemania, Rusia e
Inglaterra, e incluso influenciaron a Matisse. El Cubismo ha sido
el movimiento que más influencia ha tenido en el siglo XX,
ya sea por seguimiento o por rechazo.

Su desarrollo comenzó con una enorme pintura que
Picasso completó en la primavera de 1907: Las
señoritas de Avignoní. Picasso, que tenía
entonces alrededor de 25 años, ya era reconocido como un
artista excepcional, pero aquel extraño y violento cuadro
disgustó y perturbó incluso a sus amigos, Braque
entre ellos.

Desde el Renacimiento, la pintura europea ha expresado
el volumen y el espacio utilizando perspectivas centralizadas y
el claroscuro. Picasso y Braque intentaron hacer eso mismo
combinando dentro de una misma imagen elementos elegidos de una
variedad de vistas del objeto representado. Ellos tomaron
aspectos de una escena que no podían verse al mismo tiempo
y los hicieron visibles simultáneamente. Así pues,
los pintores Cubistas no distorsionan la representación de
una escena sino su construcción, conseguida a base de
diferentes fragmentos de una escena.

La descomposición en facetas de las primeras
pinturas cubistas se inspiraba en cierto tipo de máscaras
negras y, aún más, en Cézanne.
Cézanne habitualmente resaltaba los planos horizontales
del motivo, diferentes puntos de vista en un mismo cuadro. El
pintaba el extremo cercano de un plano achatado con una clara
definición mientras permitía que el extremo lejano
fundirse en el espacio. Braque y Picasso tomaron esos principios
y los exageraron.

Como Braque y Picasso, Cézanne se había
obsesionado con la contradicción entre conceptos duales de
pintura para representar sensaciones de realidad y representar
una armonía arquitectónica autosuficiente. Para
Cézanne, era impensable subordinar la primera demanda a
las segunda. Para los Cubistas, por otro lado, la
construcción del cuadro mismo era una necesidad primaria.
Esto les condujo a enfatizar la geometría de sus
diseños. En esto estaban alentados por un comentario de
una carta de Cézanne a un joven pintor que fue publicada
póstumamente en Octubre de 1907: ëPactar con la
naturaleza el significado de cilindro, la esfera, el cono.
Í.

Entre 1910 y 1912, época denominada de Cubismo
analítico las estructuras cristalinas llegaron a ser
más y más complicadas y las piezas de los puzzles
transparentes se hicieron más y más
pequeñas. Braque y Picasso encontraron que sus pinturas,
contrariamente a sus deseos, se estaban convirtiendo en ilegibles
imágenes del mundo exterior. Esperando introducir de nuevo
el sentido de los objetos del mundo en sus trabajos, en 1912
Picasso y Braque comenzaron a realizar cuadros incorporando
fragmentos de objetos reales, tales como periódicos,
envoltorios, y encerados. Esta técnica se denominó
ëpapier colléí (Collage). Los trasparentes
disidentes del Cubismo analítico dieron lugar a un
componente más grande: este desarrollo se conoció
como Cubismo sintético. Su idioma estaba profundamente
influenciado por las máscaras africanas de Ivory Coas que
Picasso poseía. La influencia es especialmente evidente en
ciertas construcciones en relieve, pero es igualmente crucial
para trabajos sobre el plano. El principio que subyacía en
el Cubismo sintético, era la unión de las partes
que componían el todo – como construir una casa
prefabricada con partes ya hechas en vez de construir una desde
la tierra, desde el comienzo. La técnica de papier
collé supone que la pintura se ensambla en un sentido
físico. Pero la idea de ensamblaje es tan operativa en un
Cubismo sintético pintado como en uno que incorpore piezas
cortadas de papel y corrugadas.

Después de 1910, Picasso y Braque
rápidamente iniciaron un seguimiento entre los
jóvenes pintores y escultores. Dos de ellos, Gleizes y
Jean Metzinger, colaboraron en los primeros libros sobre Cubismo,
publicados en 1912. En París se encuentran otros Cubistas
tanto de origen francés como Léger, Delaunay,
Villon y Laures, como inmigrantes, por ejemplo Juan Gris de
España, Mondrian de Holanda y Marcoussis de Suecia.
Jóvenes artistas que trabajaban en otros países –
Italia, Alemania, Rusia, Inglaterra – se dieron cuenta de la
importancia del Cubismo y de sus teorías visitando
París, a través de publicaciones o incluso a
través de las palabras de otras personas. En torno a 1914
el Cubismo influía en todo el mundo.

PABLO RUIZ PICASSO

Pintor español; nació en Málaga en
1881 y murió en Mougins en 1973. Es la figura más
representativa e influyente del arte
contemporáneo.

En 1886 pintó su primer cuadro, un
Picador.

A los diez años se trasladó a La
Coruña donde cursó algunos estudios, pero sobre
todo pintó y dibujó bajo la dirección de su
padre. De los tres años pasados en La Coruña son
algunos lienzos, como La pareja de viejos, El hombre de la gorra
y La niña de los pies descalzos.

A finales de septiembre de 1895 marchó con su
familia a Barcelona, nuevo destino de su padre, quién
pasó a desempeñar su cargo de profesor de dibujo en
la escuela provincial de Bellas Artes de dicha ciudad. Tras
brillantes ejercicios, ingresó en las clases superiores de
dibujo y pintura de aquel centro, cuyas aulas frecuentó
durante dos cursos. En 1896 participó, con el cuadro
Primera comunión, en la exposición de Bellas Artes
de Barcelona y al año siguiente obtuvo, con el titulado
Ciencia y caridad, una mención honorífica en la
exposición nacional de Madrid, recompensa que
volvió a obtener en la nacional siguiente con el cuadro
Costumbres aragonesas.

Cayó enfermo de escarlatina en Junio de 1898 en
Madrid donde proseguía sus estudios en la escuela de
Bellas Artes.

La estancia en Horta de San Juan (Tarragona)
influyó poderosamente en su enraizamiento en
Cataluña y, como se advierte en las obras que
realizó allí, en su liberación de las
preocupaciones escolares a que se había mantenido fiel
hasta entonces. Allí frecuentó la vida nocturna del
Paralelo y el cenáculo modernista de la cervecería
"Els quatre gats", donde en febrero de 1900 realizó una
exposición, compuesta principalmente de retratos de sus
amigos pintores y escritores de aquel cenáculo.

En octubre del mimo año efectuó, en
compañía de Casagemas y Pallarés, su primer
viaje a París y se instaló en Montmartre, en el
estudio que le cedió Isidro Nonell. Esta primera estancia
de Picasso en la capital francesa fue breve, de tres meses
escasos, pero durante ella pintó mucho: El molino de la
Galette, La dama del velo y La bailarina azul.

Regresó a Madrid, donde fundó, con el
escritor catalán Francisco de A. Soler, la efímera
revista Arte Joven.

A fines de mayo realizó su segundo viaje a
París, donde expuso, junto con el pintor vasco Francisco
Iturrino, en la galería Vollard y pintó la
mayoría de las obras de su "Época Lautrec". Tras
una nueva estancia en Barcelona, en octubre de 1902 volvió
a París.

Allí se produjeron los inicios de su
"Época Azul", que se proseguiría en Barcelona con
obras como El block, Pobres a orillas del mar, El viejo
guitarrista, y La vida.

Tras un corto viaje a Países Bajos (en el verano
de 1905), que señala los inicios de un cambio de estilo en
su obra, dio comienzo a su "Época Rosa", compuesta
principalmente de arlequines y gente de circo, con obras como
Acróbatas de la bola y Familia de
saltimbanquis.

Pasó el verano de 1906 en Gósol
(Lérida) con su primera compañera, Fernande
Olivier, quien más adelante en su libro "Picasso y sus
amigos", ofrecería una vívida imagen del Picasso de
aquellos años. En Gósol, donde pintó Mujer
con panes, empezó la etapa de geometrización de
formas y volúmenes que, a través de Les demoiselles
d'Avignon, conduciría a la llamada "Época
Precubista", en la cual se conjuga el influjo de Cézanne
con el de las esculturas ibéricas y las máscaras
africanas.

El cubismo, desarrollado plenamente por Picasso y
Braque, tuvo su punto de partida en el verano que el primero
pasó, en 1909, junto con Fernande y Pallarés, en
Horta de San Juan, donde pintó especialmente
Fábrica en Horta y Fernande. La etapa siguiente es la del
"Cubismo Analítico", complejo de disgregación
geométrica de las figuras y su fusión, asimismo
intrincada; está representada, entre otros, por los
grandes retratos de Vollard, Wilhelm Uhde y
Kahnweiler.

El cubismo, que persistiría en la obra de Picasso
hasta la década 1920-30, tuvo otras modalidades -como el
cubismo rococó y el cubismo curvilíneo-, pero
asimismo se conjugó en su obra con diversas orientaciones
estilísticas: Retratos realistas y la llamada
"Época clásica", con alternancias de un concepto
monumental y agigantado de las formas (como el título Tres
mujeres en la fuente) y una interpretación más
amable y serena de la figura, como en sus maternidades,
arlequines y amantes de diversos años (como el
título Arlequín). En 1913, año en que
falleció su padre, volvió a pasar el verano en
Céret, y en otoño pintó Mujer en camisa, en
un sillón.

En febrero de 1917 realizó un viaje a Roma, con
el poeta Jean Cocteau, para preparar los decorados y figurines
del ballet Parade. En aquel viaje visitó Nápoles y
Pompeya, y conoció a una bailarina: Olga Koklova, con la
cual, contrajo matrimonio a mediados de 1918.

En 1921 nació Pablo, su único hijo
legítimo, y durante su estancia en Fontainebleau
pintó los lienzos titulados Los tres músicos, dos
de las obras maestras de sus últimas fases cubistas.
Siguieron obras neoclasicistas o del llamado "Período
pompeyano", como Mujer sentada, La griega y La flauta de Pan al
igual que los encantadores retratos de su hijo Pablo y
Arlequín y Pablo.

Obras como La danza, o el collage Guitarra, en la
última de las cuales se inaugura la introducción de
arpilleras y clavos en la pintura contemporánea, pueden
considerarse afines de las preocupaciones de los
surrealistas.

El grabado, que había cultivado en 1905 con la
serie de trece planchas de La comida frugal, fue reemprendido por
él a partir de 1927, cuando empezó las
ilustraciones de Le chef d'oeuvre inconnu, de Balzac, a las
cuales seguirían, entre otras, las de Las metamorfosis, de
Ovidio, el grabado Minotauromaquia, las aguatintas de la Historia
natural, de Buffon y las de La tauromaquia, de Pepe-Hillo.
También, en el año siguiente, volvió a la
escultura, arte en el cual se había iniciado en Barcelona
con Mujer sentada y que, en su obra, corre paralelo a la
mayoría de sus etapas pictóricas: La Cabeza de
mujer, cubista; El hambre del cordero y la Cabra, figuran entre
sus realizaciones escultóricas más importantes o
significativas.

En 1934 efectuó su último viaje por
España y, la ruptura con su esposa le ocasionó una
crisis que le llevó a un alejamiento temporal de la
pintura. Entonces empezó a escribir algunos poemas, a los
cuales seguirían otros escritos, el más famoso de
los cuales es su obra de teatro Le désir attrapé
par la queue.

Volvió a la pintura en la primavera de 1936,
cuando ya se hallaba viviendo con Marine Thérese Walter,
que aquel mismo año le había dado una hija, Maya.
Al estallar la guerra civil española, el gobierno
republicano le nombró director del museo del Prado, y, al
año siguiente, al producirse la destrucción de
Guernica por la aviación alemana, pintó su gran
composición de dicho título.

En 1939 murió su madre y él se vio
sorprendido en Antibes por la guerra mundial; de allí se
retiró a Royan, para al año siguiente trasladarse a
París, que no abandonaría durante toda la
ocupación. Muchas de las obras que produjo entonces, en
especial Gato devorando un pájaro, Naturaleza muerta con
cabeza de buey y La alborada, reflejan las tensiones angustiosas
y las zozobras espirituales de aquellos años.

En 1945 se dedicó intensamente a la
litografía, produciendo en seis meses unas doscientas
obras por este procedimiento. En 1946, cuando empezó a
vivir con Françoise Gilot, pintó durante cuatro
meses en el palacio de los Grimaldi.

En 1947 empezó su actividad como ceramista en la
fábrica Madoura, de Vallauris, población para la
que, en 1952, pintó sus dos grandes composiciones La
guerra y La paz en una antigua capilla. En los años
siguientes realizó diversos viajes para asistir a los
Congresos mundiales de la paz, en cuyos carteles se reprodujo la
famosa Paloma de Picasso. En 1953 se produjo su ruptura con
Françoise Gilot, que le había dado des hijos:
Claude y Paloma. Poco después empezó a vivir con
Jacqueline Roque, con la cual, ya fallecida su primera mujer,
contrajo matrimonio en 1958. De este mismo año es su
composición mural, La caída de Ícaro, para
el edificio de la Unesco en París.

En sus últimos años, gran parte de su obra
se compone de variaciones sobre temas de pintores del
pasado.

FUTURISMO

El futurismo comenzó en Italia en 1909. Su
preocupación estética primordial era la
expresión del movimiento. Pero también
promovió la preocupación por la ética y la
política -un odio a la tradición, una lucha en la
modernidad y la ciencia, un ferviente patriotismo, la creencia en
el poder de la guerra para purificar-; se trataba, en suma, de un
anticipo del fascismo.

En sus pinturas aparece constantemente la idea de
progreso industrial: la ciudad en pleno crecimiento,
construcciones, máquinas en movimiento. Lo que les
interesa es la expansión, el crecimiento, los movimientos,
no sólo de los objetos, sino también de las
ciudades.

La pintura futurista asumió el lenguaje
cristalino del Cubismo analítico y las dotes puntillistas
del Neo-Impresionismo. Al igual que el Cubismo, introdujo en la
pintura una serie de sensaciones separadas. Pero mientras que en
el cubismo las sensaciones eran diferentes aspectos de un objeto
estático visto con algo de movimiento, en el futurismo el
espectador permanece estático y el objeto adquiere
movimiento. El perro de Balla, con diferentes rabos, es ejemplo
de esta idea.

El Russolo ejemplifica un concepto del futurismo menos
literal, el de la fuerza en las líneas como diagramas de
energía.

Las pinturas futuristas se parecen a fotografías
consecutivas cuyas diferentes imágenes se han
superpuesto.

DADAISMO

El Dadaísmo nació en Alemania y Suiza
durante la Primera Guerra Mundial, y después de la
conflagración se trasladó a París. No era
tanto un movimiento artístico como una actitud, una
actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden
social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un
ansia de poder, y frente al arte tradicional, que había
quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo
consideró respetable. El bigote y la inscripción
obscena en la "Mona Lisa" ilustran perfectamente esta actitud.
Los Dadaístas experimentaron diversos estilos
artísticos, algunos de los cuales serían
desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el
período de entreguerras, el Surrealismo (asentado en
París y altamente cosmopolita) dominó el mundo del
arte y jugó un papel importante en la literatura y en el
cine. A partir de mediados de los años 40, muchos de sus
reclutas más relevantes vinieron de
América.

SURREALISMO

Frente a la tendencia de los artistas modernos a
considerar las cualidades formales de una obra artística
como el aspecto principal, los surrealistas reafirmaron la
importancia de la materia. Su objetivo era que el cuadro contara
una historia, una historia sin sentido (como ocurre con los
sueños, historias muchas veces sin sentido), una historia
irracional que sorprenda al espectador y le transmita terror y
asombro.

Hubo una serie de artistas que precedieron a los
integrantes del Surrealismo en los que se pueden apreciar algunos
rasgos que posteriormente serían adoptados por los
principales exponentes de este movimiento: pintores como Bosch,
Arcimboldo, el aduanero Rousseau; literatos como William Blake,
Rimbaud, el Marqués de Sade, Lewis Carroll. De Chirico y
Lautrémont son reconocidos como los más
influyentes. El último de estos es el autor de "Les Chants
du Maldoror", quien escribió acerca de la belleza "de un
encuentro casual de una máquina de coser con un paraguas
en una mesa de operaciones" y del "deseo reducir al lector a una
estatua de utter ideocy". "La belleza será convulsiva o
nada", escribió André Breton, el poeta considerado
padre espiritual del movimiento. Para los surrealistas la
fantasía no era una parte del arte: toda experiencia
humana debía ser fantástica. Su punto de vista del
papel del subconsciente en la vida y el arte se derivaba de las
teorías de Freud. "La ciudad durmiente" de Paul Delvaux
ejemplifica un tipo de Surrealismo derivado directamente de De
Chirico, en el que las yuxtaposiciones fantásticas se
pintan literalmente dentro de una profunda perspectiva. Los
Surrealistas también se caracterizaron por crear
imágenes tangibles que daban vida a asociaciones
pesadillescas introduciendo en ellas objetos cotidianos. La
preocupación de los Surrealistas por descubrir
asociaciones entre cosas disparatadas fue manifiesta, no
sólo en sorprendentes yuxtaposiciones de objetos sino
también en la creación de juegos de palabras
visuales. Evocando cosas diferentes al mismo tiempo, dejaban
implícita la posibilidad de que una de esas cosas pudiera
transformarse en otra o en otras. El arte primitivo, con sus
propósitos mágicos, es rico en tales formas, y los
Surrealistas se inspiraron especialmente en el arte
Oceánico.

ABSTRACIÓN GEOMÉTRICA

Alrededor de 1911-12, artistas de varios países
empezaron a hacer pinturas y esculturas no figurativas de formas
geométricas. Este interés por las posibilidades de
los círculos y rectángulos, líneas rectas y
arcos confirmaba un creciente auge del Cubismo.

Braque y Picasso creían que la pintura estaba
incompleta si no hacía referencia – claramente o de una
forma menos evidente – al mundo de los objetos. Otros artistas,
en algunos casos después de haber atravesado un
período cubista, adquirían la convicción de
que la Geometría era suficiente.

París contribuyó a la temprana
Abstracción Geométrica con el trabajo del artista
Delanuy y de Czech Kupka. Sus formas eran significativamente
más libres que las rigurosas abstracciones producidas
primero en Rusia y más tarde en Holanda. El Suprematismo
de Malevich era místico en su contenido; por el contrario,
el Constructivismo de Tatling sugería una religión
de la técnica. Tatling y sus seguidores hicieron sus
construcciones tridimensionales combinando metal, vidrio o
madera. Su construcción más ambiciosa fue un
proyecto para un monumento público. Iba a ser una
estructura de acero con, aproximadamente, 1.300 pies de altura y
partes de ella rotaban a diferentes velocidades. El
Abstraccionismo Ruso dio la bienvenida a la revolución: La
revolución fu su primer aliado pero pronto lo
rechazaron.

La Abstracción Geométrica ha tendido a
soñar con un entorno utópico para el hombre moderno
creado a la imagen de su arte. El grupo de de Stijil, en cuyos
miembros se incluyen Mondrian y Vantongerloo, y los pintores del
la sala de enseñanza de la Bauhaus en Weimar y Dessau, que
incluye a Albers y Moholy-Nagy, han triunfado en su idea de
influir en la arquitectura, diseño de interiores, muebles
y tipografía.

Los exponentes franceses de la pintura de
Abstracción Geométrica surgen entre las guerras
mundiales, como Herbin y Hélion, eran menos rigurosos en
su aproximación que Mondrian, Malevich o Albers, y
tendín hacia una mayor complejidad de los diseños.
Aunque Hélion había comenzado como un alumno de
Mondrian, su abstracción se podía considerar casi
como de Léger, dejando aparte la
temática.

Arte y Nuevas
Tecnologías

Las artes visuales y la tecnología, en un sentido
estricto, siempre estuvieron vinculadas, dado que toda
producción de imágenes desde las imágenes
pintadas con carbón y tierra en las cuevas de Altamira
hasta las imágenes digitales, pasando por la
fotografía, el cine y el video, supone una
tecnología de producción, es decir: una
técnica, una serie de instrumentos y de procedimientos,
ciertas condiciones de eficacia, una habilidad, un saber. Sin
embargo, la relación entre arte, ciencia y
tecnología ha ido fluctuando a lo largo de la historia del
arte.

En la Grecia Antigua estaban tan íntimamente
vinculados, que había un solo término para
denominar "arte" y "técnica": tekhne. Arte, ciencia y
tecnología, como diversos dominios de la creatividad
humana, mantuvieron este vínculo estrecho por siglos,
siendo el Renacimiento uno de sus momentos más
fructíferos. La producción de Leonardo da Vinci es
un ejemplo paradigmático del cruce entre lo
artístico, lo científico y lo tecnológico,
así como la incidencia que las investigaciones en el campo
de la óptica tuvieron para el desarrollo de la
perspectiva, y los cambios que ella supuso en el sistema de
representación de la pintura.

Luego estas disciplinas fueron separándose cada
vez más. Las investigaciones de Newton y su modelo
mecanicista del universo, la profundización de ese
paradigma científico durante la Revolución
Industrial, el Romanticismo en el arte, fueron profundizando ese
divorcio entre el arte y la ciencia. La tecnología y la
ciencia se ponen al servicio del desarrollo industrial y
comercial, alejándose del ámbito de lo
estético. La emoción, la imaginación y lo
subjetivo formarían parte del dominio de lo
artístico, mientras que la ciencia se ocupa de lo
racional, lo objetivo y lo real. A lo largo del siglo XX,
diversos acontecimientos irán minimizando la dualidad arte
y tecnología.

A principios del siglo, las vanguardias
artísticas reavivarán este vínculo. El
movimiento futurista, el dadaísmo, el constructivismo, la
bauhaus y otras estéticas racionalistas, integran la
ciencia y la tecnología en sus propuestas. En el proyecto
utópico de las vanguardias, el desarrollo
científico y tecnológico son, por su poder
transformador, factores fundamentales para la creación de
una nueva sociedad.

En los años sesenta, algunas experiencias
artísticas que involucran la tecnología y los
medios de comunicación (entre ellas, el surgimiento del
videoarte) favorecerán el acercamiento entre arte y
tecnología que las vanguardias de principio de siglo
habían iniciado. Luego el desarrollo progresivo

De las nuevas tecnologías audiovisuales y de
comunicación, y las actuales aplicaciones creativas de la
tecnología informática, hacen que hoy pueda
hablarse de una nueva integración entre arte y
tecnología.

La relación entre Arte, Ciencia y
Tecnología, como áreas de producción y
conocimiento, fue variando a lo largo de la historia.

• Grecia Antigua

• Renacimiento

• S VIII (Revolución Industrial;
Romanticismo)

• S XX (vanguardias históricas; experiencias
artísticas de los años 60; nuevas
tecnologías audiovisuales; informática aplicada al
arte)

En las sucesivas etapas y períodos de la historia
del arte, los artistas fueron incorporando al repertorio de
técnicas y medios tradicionales, las tecnologías
desarrolladas por la época en que les tocó vivir,
en la medida en que éstas fueron haciéndose
accesibles. En el siglo XX los rápidos

Avances tecnológicos fueron un motor fundamental
para el surgimiento del arte de vanguardia y la explosión
de una serie de manifestaciones artísticas que
revolucionaron el campo de las artes plásticas: el
collage, el fotomontaje, la fotografía. En nuestros
días, para referirse a ciertas producciones del arte
contemporáneo (videoarte, arte de Internet, instalaciones
interactivas, arte robótico, bioarte) se vuelve a destacar
el vínculo entre el arte, la ciencia y las denominadas
nuevas tecnologías, aunque,
paradójicamente, la historia de estas "nuevas
tecnologías" se inicia hace casi dos siglos.

Orígenes y desarrollo de las nuevas
tecnologías

En el Siglo XVIII la Revolución Industrial
aceleró el desarrollo de la productividad en diferentes
áreas generando una gran cantidad de adelantos en la
producción de maquinaria y de nueva tecnología.
Estos adelantos en la industria fueron aprovechados para el
desarrollo de técnicas que rápidamente fueron
tomadas por los artistas como medios alternativos para la
creación.

La invención y el desarrollo de la
fotografía a mediados del Siglo XIX, representó uno
de los mayores logros técnicos y culturales del siglo. La
cámara fotográfica fue el primer dispositivo
tecnológico del que se apropiaron los artistas.

En un comienzo, los pintores tomaban fotografías
como modelos para pintar, pero cuestionaban el estatuto
artístico de la fotografía por el hecho de que no
implicaba un trabajo manual sobre la materia. Recién en
las primeras décadas del siglo XX, artistas pertenecientes
a las vanguardias históricas, comienzan a valorar la
fotografía como material artístico en sí y
no simplemente como registro o documentación. Surgen los
fotomontajes dadaístas. Man Ray y Mohogoly-Nagy comienzan
a realizar fotografía artística y trabajan con
sobreimpresiones y montaje. Es decir, manipulan el material
fotográfico con fines artísticos. Luego será
empleada también como medio para registrar y documentar
performances, happengins, y obras de arte conceptual. Actualmente
la fotografía ocupa un lugar central en el campo de las
artes visuales y son múltiples los usos y propuestas
estéticas que emplean esta técnica.

El cine, nacido a fines del siglo XIX, al incorporar la
imagen en movimiento, revolucionó todos los modos
anteriores de producción de imágenes y
comunicación trayendo un nuevo espíritu de
experimentación en el arte. Por otra parte,
incrementó la ilusión realista de la
fotografía e incorporó una nueva dimensión
espacio/temporal ya que, mientras que en la foto la imagen se
hace materia, la imagen proyectada es impalpable y
fugaz.

En la década del "50 la televisión ya se
había convertido en un medio de comunicación de
masas, llevando las imágenes en movimiento a los hogares.
La imagen televisiva es una señal eléctrica en la
que están registrados los trazos luminosos de lo real,
invisibles para el ojo antes de su emisión.

La posibilidad de realizar transmisiones televisivas en
vivo elimina la distancia temporal entre el registro y la
visualización. Esta distancia temporal es ineludible en el
caso de la fotografía y del cine, ya que se trata del
registro de imágenes fijadas a un soporte por
procedimientos químicos, cuyo movimiento se consigue por
medios mecánicos. La creación y registro de la
imagen de televisión y de video se efectúa, en
cambio, por procedimientos electromagnéticos.

En la segunda mitad del siglo XX, a partir de la
revolución electrónica, el desarrollo de los
medios

Digitales fue estrechando el vínculo entre el
arte, la ciencia y las nuevas tecnologías. Actualmente
el

Uso de las computadoras y de Internet como instrumento
para la creación, reproducción y

Difusión de la expresión artística,
constituye un nuevo nexo entre el arte y las nuevas
tecnologías.

Se denomina "nuevas tecnologías" de
representación y producción de imágenes a
aquellas tecnologías que

Incorporan la máquina como intermediario entre el
hombre y la realidad, o entre el hombre y la imagen

Representada, es decir:

• La fotografía

• La cinematografía

• El video

La computadora; los medios digitales;
Internet

Día internacional de las artes
visuales

El último viernes del mes de septiembre de cada
año se celebra el Día Nacional de las Artes
Visuales, iniciativa que incluye un centenar de actividades tanto
en Santiago como en regiones. La coordinación nacional de
esta festividad está a cargo del Área de Artes
Visuales del Departamento de Creación Artística del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y en la
Comisión Organizadora participan Museos y Galerías,
Centros Culturales, espacios independientes de exhibición
de arte contemporáneo, Universidades, Escuelas de Artes,
gremios, Municipalidades y medios de
comunicación.

Entre sus propósito destaca el acceso de la
comunidad a la disciplina, a través del uso y
ocupación de espacio públicos y el intercambio de
experiencias y conocimientos entre los artistas y la comunidad
mediante talleres, debates y la creación colectiva de
obras e intervenciones públicas. Estas actividades se
planifican y realizan en conjunto con asociaciones, instituciones
y personas relacionadas al ámbito artístico
nacional.

CONCLUSION

El tema de las artes visuales en el siglo XX como
turismo en México atrae a grandes grupos de gente o
turistas dentro y fuera de México. Esto quiere decir que
desde yendo al cine hasta yendo a una obra de teatro se puede
apreciar algunas ramas de las artes visuales. Puedes ser hasta
autor de tus propias artes visuales en pequeñas cosas como
es la fotografía, o la grabación de un video sobre
algún viaje o lugar que estés conociendo. Este tema
es de gran interés tanto que se ha establecido el
día internacional de las artes visuales y también
se ha expandido a grandes formas de expresión las dichosas
y mencionadas artes visuales

Esta tesis te da a conocer en grande las formas
conocidas y establecidas desde el siglo XX y te puede inspirar a
crear, imaginar, y hacer cultura dentro de un ambiente que se
pueda dar la recreación tanto asi puede llegar a hacer
fundación para fomentar la cultura dentro de Mexico y
fuera de Mexico.

Ya que en estos tiempos es notorio que las actividades
culturas, y lugares donde se pueda apreciar el arte se ha
disminuido la cantidad de visitas a causa de las
tecnologías creadas como:

Los videojuegos, El internet, La televisión,
Centros de recreación no culturales, entre otros, lo cual
en cierto punto no se conoce como actividades negativas pero a
causa de estas y otras tecnologías se a disminuido con el
paso del tiempo la educación y los conocimientos
básicos, cabe mencionar que en estos medios se pueden
apreciar algunas artes visuales mencionadas pero cabe aclarar que
ninguna de estas se compara con galerías de arte, museos,
teatros, conciertos, lugares de recreación, parques entre
otros.

Se recomienda hacer estas actividades en grupo para
aumentar los conocimientos y hacer visitas a museos, teatros y
lugares culturales, como pueden ser:

El teatro Telmex, Museo de Cera, La cineteca, Parques
culturales situados en "Ciudad Universitaria" (C.U) o Lugares de
turismo como es Chapultepec o Coyoacán.

Son lugares para divertirse y pasar un rato agradable,
se recomiendan estas actividades en grupo.

Bibliografía / fuentesPRINCIPIOS Y
MÉTODOS DEL ARTE TRADICIONAL/Titus Burckhardt

http://www.portaldearte.cl/terminos/artes_visuales.htmHISTORIA
Y MÉTODOS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE
OCCIDENTAL/J. Enrique Peláez
Malagón 

http://lasartesvisualesdelsigloxx.blogspot.com/
http://www.domotica.us/Arte_del_siglo_XX Las actividades
básicas de las Artes Plásticas/ACHA
JUANDedicatoriaEste tema está dedicado a las
personas que tienen interés en las artes visuales como
hobbie o como actividad en su vida diaria

AgradecimientosLe agradezco a las
personas que tomaron su tiempo para leer esta tesis e informarse
más sobre las artes visuales, las cuales toman
algún interés en su vida o por información
cultural

 

 

Autor:

Viridiana Montero Espino

Asesor: Erick Pulido
Mondragón.

NAUCALPAN EDO. DE MÉXICO

2011

INSTITUTO MONTREAL DE ESTUDIOS
TÉCNICOS

Partes: 1, 2
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