Arte Realismo

Introducción

Las convulsiones sociales y
políticas del siglo XIX, especialmente
entre 1830 y 1848, dieron lugar
a todo un proceso de compromiso con la realidad a la que no
quisieron renunciar muchos artistas. El realismo alcanzó
su formulación más coherente y sólida en
Francia y en Inglaterra. Precedido por el romanticismo y seguido
por lo que es actualmente se denomina simbolismo,
constituyó el movimiento dominante desde
aproximadamente 1840 a 1870-80.
Esta nueva actitud realista va a surgir como reacción al
abuso idealista del romanticismo. Su propósito
consistió en brindar una representación
verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en
una observación de la vida del momento. Se dio
principalmente en la pintura, aunque también en la
arquitectura. La escultura fue un arte que no tuvo una
continuidad inmediata en esta época. La única
fuente de inspiración de los artistas realistas es la
observación directa de la propia naturaleza. Con esta
definición hay que tener en cuenta algunos problemas que
surgen a partir de los sentidos diferentes en que puede usarse el
término.

El realismo y la
realidad

Una de las causas básicas de la
confusión que rodea a la noción de realismo es su
relación ambigua con el problemático concepto de la
realidad. Se dijo que la verdadera realidad está
más allá de la sensación inmediata y los
objetos que vemos cotidianamente. Sólo lo que existe en
sí mismo es real.

La noción común según
la cual el realismo es un estilo "que carece de estilo" o un
estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad
visual, constituye un obstáculo más en el camino de
su comprensión como fenómeno histórico y
estilístico.

En la pintura, por muy sincera e innovadora
que sea la visión del artista, el mundo visible ha de
transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo.
Así pues, la percepción del artista se halla tan
condicionada por las propiedades físicas de la pintura
como por sus conocimientos y técnicas, incluso por su
elección de aplicar los pinceles a la hora de trasplantar
el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano
bidimensional.

Los artistas tienen el deseo perennemente
obsesivo de devolver la vida a la realidad, de escapar de la
servidumbre de la convención y acceder a un mundo
mágico de pura verosimilitud. Las aspiraciones del
realismo, en su sentido antiguo, son negadas por el punto de
vista contemporáneo que afirma y exige la absoluta
independencia del mundo del arte respecto al mundo de la realidad
y cuestiona la existencia absoluta de una realidad única e
inequívoca.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX, los
científicos y los historiadores parecían estar
revelando a una velocidad de vértigo cada vez más
aspectos de la realidad pasada y presente. No parecía
haber límites al descubrimiento de lo que podía
saberse acerca del hombre y la naturaleza.

De modo parecido, los artistas realistas
eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se
aventuraban en zonas intactas hasta entonces o sólo
parcialmente investigadas por sus predecesores, pues no debe
ignorarse el papel tan importante que la efectiva
investigación objetiva del mundo externo
desempeñó en la creación del
realismo.

La historia del arte de finales del siglo
XVIII y el siglo XIX es, como dijeron varios autores una lucha en
la que el arma más importante fue la investigación
empírica de la realidad. Subrayaban la importancia de
afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus
mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y
fórmulas preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo
constituía una novedad, y su éxito viene
atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad a la
realidad como criterio estético; y por muy importante que
pueda ser, la fidelidad a la realidad visual constituyó
tan sólo un aspecto del programa realista. Sería
errone basar nuestra concepción de un movimiento tan
completo sobre uno solo de sus rasgos: la verosimilitud. Con el
fin de entender el realismo como actitud estilística
dentro de su período, debemos atender a algunas de las
restantes aspiraciones y logros de los realistas.

El realismo y la
historia

Esencial para la actitud realista fue una
nueva y ampliada noción de la historia. Además, las
nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque
histórico más amplio. En un escenario hasta
entonces reservado exclusivamente para reyes, nobles,
diplomáticos y héroes, empezó a aparecer
gente corriente (comerciantes, trabajadores, campesinos, etc.)
desempeñando sus labores cotidianas. Corbeta dijo de la
pintura que "es un arte esencialmente concreto y sólo
puede consistir en la presentación de cosas reales y
existentes". Los críticos no querían que los
artistas dejasen de pintar basándose en temas de la
historia romana y griega, sino que insistían en escenas de
la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente cuidadosas
en cuanto a vestimenta y ambientación.

Si la pintura de los temas
históricos se había degradado o, por el contrario,
enriquecido debido al nuevo concepto de historia, es
cuestión abierta a la polémica, pero lo que no
puede negarse es que hacia mediados del siglo XIX se había
alterado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos pintores
académicos se vieron afectados por él no menos que
sus oponentes, los realistas.

La nueva variedad
de temas

Una exigencia nueva de democracia en el
arte dio paso a todo un nuevo espacio temático hasta
entonces ignorado o considerado carente de interés
representativo pictóricamente. Aunque los pobres hayan
existido siempre en el mundo, apenas se les había prestado
atención artística seria antes de la llegada del
realismo, y lo mismo se puede decir de las clases medias, que
eran entonces la fuerza dominante de la sociedad. Para los
realistas, las situaciones y los objetos ordinarios de la vida
cotidiana constituían algo no menos valioso que los
héroes antiguos o los santos cristianos; de hecho, a la
hora de representarlos era menos apropiado que lo común y
mediocre. La misma líneas divisoria entre lo feo y lo
hermoso tenía que ser borrada por el artista avanzado, ya
que ningún tema podía considerarse algún
tema feo por sí mismo y, por tanto, ser
rechazado.

El crítico Théophile
Thoré declaró que "el retrato del obrero con su
blusa es en verdad tan valioso como el retrato de un
príncipe con sus vestidos dorados". Para los realistas no
existían temas artísticos previamente determinados.
Para ellos no había algo realmente malo. El realista
Duranty declaró que "en la realidad nada es espantoso; al
solo, los harapos son tan buenos como los vestidos imperiales".
Claude Lantier prefería "un montón de berzas a todo
el pintoresco medievalismo de los románticos".

Los realistas valoraban positivamente la
representación de lo bajo, lo humilde y lo común,
de los sectores socialmente desposeídos o marginales tanto
como de los más prósperos. Se dirigían al
obrero, al campesino, la lavandera, al café o lugares o
personas que ellos pensaban que eran de clase media, para buscar
inspiración. Courbet afirmó que la meta del
realista consistía en traspasar las costumbres, las ideas,
la apariencia de su propia época a su arte; de este modo,
la dimensión social adquiría importancia
automáticamente, ya fuera el artista un radical consciente
(como el propio Courbet) o un antidemócrata igualmente
consciente como Jules o Edmond Goncourt.

En Inglaterra, Walter Bagehot afirmó
que "el carácter de los pobres es un tema inadecuado para
el arte continuo" y el crítico Ernault hizo un comentario
similar acerca de la obra de Courbet Entierro en Ornans,
calificándolos de corrientes, triviales y grotescos. Pero
a pesar de toda la oposición, tanto en Inglaterra como en
el resto de Europa, los realistas continuaron defendiendo el
derecho de las clases bajas. Traperos, mendigos y vagabundos
empezaron entonces a figurar en cuadros pero ya no en calidad de
fondo pintoresco, sino como figuras centrales.

Pero un artista no se hacía realista
por pintar un campesino con una azada o una pastora con un
cordero, eso está más que claro; su compromiso era
más profundo: decir la verdad y solamente la verdad. Para
G. H. Lewes el realismo es "la base de todo arte, y su
antítesis no es el idealismo, sino el falsismo". Para
él, el modificar la realidad con el fin de que sea vista
con un aspecto mejor, como por ejemplo cambiando las vestimentas
viejas o sucias de los campesinos por otras nuevas o limpias, se
lleva a cabo un intento de idealización en el que el
resultado es simplemente la falsificación y el mal arte.
"O bien dadnos verdaderos campesinos, o no los toquéis; no
pinteis ropa alguna o hacedlo con la máxima fidelidad",
declaraba.

Hacia mediados del siglo XIX el valor que
poseía la verdad aumentó tan enormemente que
llegó a convertirse en grito de guerra realista. "Lo bello
y lo bueno es un lema hermoso y, sin embargo, falaz. Si yo
hubiese de tener un lema sería lo verdadero, sólo
lo verdadero", escribió Sainte-Beuve. Refiriéndose
a la exactitud fotográfica, Champfleury replicó que
"la reproducción de la naturaleza por obra del hombre no
será nunca una reproducción o imitación,
sino siempre una interpretación, puesto que el hombre no
es una máquina y es incapaz de reproducir objetos
mecánicamente".

La pintura en el
realismo. Principales autores

Francia

Aquí, los paisajistas tuvieron un
importante papel en la captación del realismo,
contándose entre ellos pintores tan tempranos como Pierre-
Henri de Valenciennes (1750-1819) y Georges Michel
(1763-1843), aunque uno de los más importantes es
Camile Corot (París, 1796-1875).
Perteneciente a una familia de la pequeña
burguesía, y uno de los creadores del paisajismo moderno,
comienza a pintar tempranamente en sus visitas a
Normandía, pasando luego a Italia, en 1825,
descubriendo la luz y el color meridional, viaje que
repetiría en dos ocasiones más. El colorido
luminoso, la frescura de visión y la armonía
caracterizan obras tan destacadas como El puente de
Narni o la Vista del Coliseo, ambos en el Louvre, que
parecen predecir el impresionismo, con un estilo directo y
sencillo, equilibrado y sereno, un estilo que expresa la
máxima grandeza con el mínimo de simplicidad, que
se diría encierra toda la evolución del paisaje
moderno.

Avanzado en edad y asentada socialmente su
pintura, el realismo inicial cede pasa a una poetización
del paisaje, a un lirismo difuso y algo convencional, un estilo
que se vuelve más suave y más acorde con los
paisajes de Francia que con los de Italia. Sin embargo, su
pintura de retratos sigue guardando la frescura, la gracia y la
delicadeza de la técnica pictórica.

A la vez que Corot, un grupo de pintores
paisajistas, instalados en Barbizon, en el bosque de
Fontainebleau, se dedica a pitar del natural al aire libre,
configurando la que ha sido denominada ·Escuela de
Barbizón. Si Corot se encuentra en la línea
italianizante, estos pintores seguirán la tradición
holandesa, gustando de la naturaleza sencilla y con
preocupaciones lumínicas y atmosféricas que
preparan el camino hacia el impresionismo. Son los creadores del
paisaje "íntimo", partiendo de una visión directa
del natural, atraídos por el encanto de un simple trozo de
naturaleza al que saben dotar de un alma, aportando una tonalidad
sombría que desarrollan por medio de un limitado
número de degradaciones de colores. La
configuración de esta escuela, de este grupo de pintores,
parece que se realiza en torno de Théodore Rousseau
(París, 1812. Barbizon, 1867),
quien, tras formarse copiando en el Louvre a los paisajistas
holandeses y pintando del natural en Compiègne, recorre
Francia recogiendo sus paisajes, los cuales son rechazados en los
salones oficiales, hasta que en 1837 se instala en Barbizon.
Aquí llevó una vida sencilla, en directa
comunión con la naturaleza, como sencilla fue su pintura,
que busca la intimidad del paisaje en un amor casi franciscano
por la naturaleza, en su sentimiento y
adoración.

En relación también con esta
escuela, por su actitud humana y artística y porque
allí se instaló, hay que citar a Jean-
François Millet (Grouchy, 1814–
Barbizon 1875), educado en las costumbres
religiosas y tradicionales de su Normandía natal,
religiosidad que marcó su vida y su pintura. Hijo de una
familia campesina, empezó dibujando por afición y
logró luego estudiar dos años en
París

Dedicó su pintura a los temas
aldeanos y a la gente sencilla del campo, huyendo de la
temática de la gran ciudad. Sus obras son el ejemplo
más notable de ensalzamiento de la vida sencilla de los
campesinos en la visión sinceramente católica de un
pintor.

Su técnica pictórica, a pesar
de su colorido sobrio, posee un dibujo armonioso, con un justo
sentimiento del ritmo, así como una pincelada jugosa y
rica. Uno de los pocos que supieron apreciar sus cualidades fue
Van Gogh, quien lo estudió en sus comienzos. Algunos de
sus cuadros, como El ángelus o Las
espigadoras (ambos en el Museo d´ Orsay de
París), alcanzaron una enorme difusión popular por
medio de la estampa, algo que no benefició mucho su
pintura.

Pero el realismo pictórico logra su
afianzamiento gracias a la figura vitalista y poderosa de Gustave
Courbet (Ornans, 1819– La Tour de Peliz,
Suiza, 1877). Hijo de un rico propietario del
Franco Condado y nieto de un revolucionario que le
transmitió sus ideas, manifestó su vocación
tempranamente. La desarrolló paralelamente a sus estudios
en el Real Colegio de Besançon y luego en París,
donde fue a estudiar leyes en 1840. Aunque se
autodefinía como un discípulo de la naturaleza, y
nunca estuvo en Italia, admira, en el Louvre, a los maestros
españoles de la Galería de Luis Felipe, que le
abrieron el camino hacia una pintura franca, rica en materia, de
tonalidad oscura en los fondos, lo que resaltaba la riqueza del
colorido. Junto a Velázquez, Ribera y Zurbarán,
copia también a Rembrandt, Frans Hals y Van
Dyck.

Convencido de haber encontrado el camino
hacia el arte realista que pretende, presenta sus cuadros en los
salones oficiales, donde la mayoría de ellos son
rechazados, en medio de la incomprensión de clasicistas y
románticos. Decepcionado, emprende un viaje a Holanda,
logrando, después de la Revolución
de 1848, que los jurados admitan sus cuadros en los
salones, consiguiendo una medalla en 1849. En ese
mismo año, pinta su célebre cuadro Los
picapedreros, destruido posteriormente en la Segunda Guerra
Mundial.

Poco después emprende El
entierro de Ornans (Museo d´Orsay, París) gran
lienzo donde representa, en retrato colectivo, a unos cuarenta
vecinos de su pueblo natal , reunidos con motivo del entierro de
uno de los miembros de la comunidad. Cuadro polémico en su
momento, viene a tener dos valores simbólicos: el primero,
al representarse un episodio del ritmo de la vida rústica,
y el segundo para el autor, que consideraba este cuadro como "el
entierro del romanticismo".

El otro gran realista de esta época
es Honoré Daumier (Marsella, 1808–
Valmondois, 1879), amigo de Cotot, Millet y
Courbet, del que recibió su influjo. Hijo de un
cristalero, cuyas ambiciones de poeta le llevaron a emigrar con
su familia a París, trabaja como escribiente y dependiente
de librería, a la vez que frecuenta el Louvre, copiando la
escultura antigua y estudia con el pintor Alexandre Lenoir.
Iniciado en la técnica de la litografía, emprende
el camino de dibujante y litógrafo, en el que
llegaría a ser famoso, colaborando en las publicaciones de
boda. Sus incisivas y agresivas caricaturas fustigaron sin piedad
al mundo político, religioso y financiero de la
época de Luis Felipe y Napoleón III, teniendo, por
ello, que visitar los tribunales en más de una
ocasión, e incluso la cárcel.

Su obra como ilustrador fue
amplísima y también cultivó la pintura al
óleo, ocupación plástica que nació
como producto secundario de aquella actividad y que se
incrementó a medida que iba perdiendo vista para el
dibujo. Sus cuadros eran normalmente de formato reducido y sus
temas están relacionados con los utilizados para sus
litografías. Entre ellos destacan las feroces
sátiras de los abogados, personajes populares de la
comedia francesa (Crispin y Escapino, Museo d´Orsay de
París), los aficionados al arte (El coleccionista de
estampas, Museo d´Orsay) y las numerosas escenas
del Quijote. En resumen, temas de las gentes sencillas del
pueblo. Estas obras son de una modernidad que llega hasta
nuestros días, no sólo por la técnica, sino
también por la libertad con que están concebidas.
Otro cuadro suyo que merece ser mencionado es La
República.

Este realismo de origen revolucionario
tiene su contrapartida, y su complemento, en el llamado realismo
burgués. Así, lo mismo que el romanticismo
evolucionó hasta un amaneramiento refinado y superficial,
la fuerza del realismo se convierte en manos de los
académicos en una forma de poner al día su
temática tradicional, lo que no quiere significar que, sin
embargo, este llamado realismo burgués no haya producido
pintores y obras de gran calidad.

Reino Unido

La pintura británica de este
período suele englobarse, en la mayoría de las
historias del arte, bajo el título de "pintura
victoriana", abarcando así todos los fenómenos
pictóricos que se dieron durante el reinado de la
emperatriz Victoria, período que viene a proporcionar un
enmarque general a una pintura en la que predominan los gustos
burgueses por los cuadros de figuras narrativos, como las
composiciones histórico- mitológicas.

Al citar algunos autores importantes de
cada género, se podría hablar, en la pintura de
historia de David Scott
(Edimburgo, 1806- 1849), autor de
grandes cuadros históricos y alegóricos, (Wallace
defensor de Escocia, Paisley) y William Dyce
(Aberdeen, 1806– Streatham, 1864),
del cual su pintura influyó en los prerrafaelistas, (Joash
lanzando la flecha de la liberación, Hamburgo,
Kunsthalle); en la pintura de género, una de las reinas de
este período, David Wilkie (Cults, 1785–
Gibraltar, 1841), que recibió influjos de
Murillo, Rubens y Van Dyck, (La carta de presentación,
Edimburgo, Galería Nacional) y William Mulready
(Ennis, 1786– Londres, 1863),
enormemente influído por el anterior, (The Last Inn,
Londres, Galería Nacional); en la pintura de animales,
Edwin Landseer (Londres, 1802- 1873),
también excelente retratista, (Walter Scott, Londres,
Galería Nacional de Retratos) y paisajista
(Desafío, Colección duque de Northumberland); en el
retrato, Martin Archer Shee (Dublín, 1769–
Brighton, 1850), siempre dentro de la mejor
tradición británica (Mister Storer, Museo del
Prado); en cuanto a denudos femeninos, William Etty
(York, 1787- 1849), formado en el
estudio de las obras de Rubens, Tiziano y Veronés (Aurora
y Zéfiro, Port Sunlight, Lady Lever Art
Gallery)

España

A mitad de siglo, se van a producir
diferentes fenómenos simultáneos en la pintura
española. Pero, en líneas generales, van a ser dos
principalmente los que dominarán en este período.
Uno de ellos será el realismo.

En el realismo, el paisaje tuvo un papel
fundamental en su captación y desarrollo, que se empieza a
manifestar desde 1850. Carlos de Haes
(1826- 1898), belga nacionalizado
español y establecido en Madrid, se convirtió en
paisajista indiscutible de su época, proponiendo una
visión inocente y libre de prejuicios de la naturaleza,
siendo el primer español que pintó del natural. En
su pintura, la naturaleza es reina, con un perfecto dominio de la
técnica y un progresivo aclaramiento de la paleta (Los
Picos de Europa, Museo del Prado).

De entre sus discípulos hay que
destacar a Jaime Morera y Galicia
(1854- 1927), su más fiel seguidor,
de pintura un tanto fría y ligera, sin grandes
atrevimientos; Agustín Riancho
(1841–1929) que, tras vivir en Bélgica,
vivió una vida retirada en Cantabria, evolucionando hasta
una pintura suelta y luminosa (Árboles, Santander,
Ateneo); José Jiménez Fernández
(1846–1873) que acusa la influencia de
Daubigny, con quien estudió en París, de gran
delicadeza de tono y color; Juan Espina y Capo
(1848- 1933), de buen dibujo y tonos
armoniosos, aunque algo frío; Rafael Monleón
(1847- 1900), especializado en pintura
naval; etc.

A la vez que Haes y sus discípulos,
otros pintores avanzan hacia la renovación
paisajística por diferente senda y, aunque algunos sufran
el influjo del belga, otros seguirán distintos caminos,
como el inquieto trotamundos Martín Rico y Ortega
(1833- 1908), cuya temprana
expatriación (vivió en París y en Venecia)
le privó de éxito nacional (Vista de Venecia, Museo
del Prado).

Por el contrario, Casto
Plasencia 1846- 1890 intentó
crear en Muros de Pravia una escuela paisajística al
estilo de Barbizón, ilusión truncada por su
temprana muerte. Corta vida tuvo también Casimiro Sainz
(1853- 1898), que aunó detallismo
dibujístico con delicadeza y lirismo. También hay
que citar a Antonio Muñoz Degrain
(1841- 1924), conocido pintor de historia,
es de gran fantasía y colorido, pero sin perder el
contacto con lo real (El coloso de Rodas, Academia de San
Fernando).

Paralelamente, la renovación
paisajística realista se produce en Barcelona con
Ramón Martí y Alsina (1826- 1894), de
azarosa vida y carrera, el autor de Mujer desnuda, Museo del
Prado, aunque trató casi todos los géneros, fue el
iniciador del paisajismo moderno catalán, enseñando
a pintar directa y sencillamente del natural, poseyendo un
vigoroso dibujo, robusta construcción y rico colorido
(Camino de Granollers, Barcelona, Museo del Arte
Moderno).

Destacan sus numerosos discípulos
los cuales se encuentran Modesto Urgell Inglada (1839-
1919), amigo de Courbet en París e interesado por la
escuela de Barbizon, de paisajismo de fácil
poetización y cierto romanticismo; Joaquín Vayreda
(1843- 1894), que estudió en París a los
maestros de Barbizón y luego fundó la escuela de
Olot, cuyos paisajes son de suave factura, labor continuada
después por José Berga (1837- 1914) y
Enrique Galwey (1864- 1943).

La pintura de género progresa en la
segunda mitad del siglo. Entre sus autores se encuentra el
valenciano Joaquín Sorolla, (1863- 1923) que
obtuvo la primera medalla en la exposición nacional de
1895 por su obra ¡Y aún dicen que el pescado es
caro! (Museo del Prado). Así, inició una larga
serie de participaciones en exposiciones internacionales
(Salón de París, Bienal de Venecia,
certámenes de Viena, de Berlín y de Munich y
exhibiciones de Chicago y San Luis), que le valieron numerosos
premios, entre ellos el Premio de Honor de la Exposición
Universal de París (1899), por su
cuadro Triste herencia. Entre el conjunto de su obra,
integrada por más de 2200 óleos, 800 apuntes y 4500
dibujos, se encuentran sus temas favoritos: las marinas, las
escenas de playa, los desnudos de niños, los retratos y
los paisajes; también merece ser nombrado Mariano Fortuny
y Marshal (1838- 1874), que crea una pintura decorativa,
llena de colorido y luminosidad (La batalla de Tetuán,
Barcelona, Museo de Arte Moderno).

En Valencia, la honda tradición
realista produce pintores como Francisco Domingo Marqués
(1842- 1920), gran conocedor de los clásicos
españoles (Santa Clara, Museo de Valencia) y magistral
retratista (Zapatero de viejo, Museo del Prado).

En Madrid fueron muchos los llamados
pintores de historia que cultivaron el género y el teatro,
ya en las tendencias realistas, como Raimundo de Madrazo Garreta
(1841- 1920), cuyos cuadros de género acusan la
influencia de su cuñado Fortuny (Fiesta de Carnaval, Nueva
York, Museo Metropolitano)

Sevilla pierde, con el realismo, la
originalidad costumbrista romántica, intentando algunos
pintores una unión entre el costumbrismo tradicional y el
realismo, como Luis Jiménez Aranda (1845- 1928)
(Una sala de hospital durante la visita del médico, Museo
de Bellas Artes, Sevilla).

El desarrollo de la pintura de historia,
potenciada oficialmente desde 1856 por medio
de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, va a dividirse en
dos etapas. A la primera pertenecen artistas como Eduardo Cano de
la Peña (1823- 1897) (Colón en La
Rábida, Madrid, Senado). El punto intermedio entre estas
dos generaciones y la cumbre del género es Eduardo Rosales
(1836- 1873), que desarrolló una pintura
colorista y de pincelada libre (El testamento de Isabel la
Católica y La muerte de Lucrecia, ambos en el
Prado). Y las segunda generación de pintores de historia
se caracteriza por utilizar una técnica menos dibujantica
que los anteriores, predominando composiciones más sueltas
y con preocupación por lo atmosférico y lo
espacial. Los más destacados son Francisco Pradilla
(1841- 1921) (Doña Juana la Loca, Museo del
Prado) y el también paisajista Antonio Muñoz
Degrain (1843- 1917) (La conversión de
Recaredo).

La arquitectura

Los historiadores de la arquitectura han
tendido a sugerir, cuando no a afirmar, que hubo un choque
claramente definido entre modos "realistas" y "no realistas" de
arquitectura durante el período del siglo XIX, así
como a considerar la perspectiva realista como la precursora de
un origen arquitectónico moderno en el siglo XX. Una
consideración de esta índole fue expresada a veces
por los propios escritores del siglo XIX. Claude Lantier,
en Le ventre de París (1873), oponía el
brillante hierro y cristal de Les Halles a la desmoronada
albañilería gótica del Saint- Eustache,
considerando al primero como la fuerza vital de una nueva
realidad socia,l frente al segundo, restos arquitectónicos
erosionados por el paso del tiempo.

Françoise Choay ha descrito el
intento que llevó a cabo el barón Haussmann, y los
urbanistas en general, de reemplazar los anticuados y
obstructivos esquemas urbanos por un tipo de plan
urbanístico más realista, en un análisis
objetivo de las necesidades y la función del
momento.

Autor:

Cinthya Rodriguez