Sobre algunos
lugares comunes
1.1 La imagen ¿polisémica?
Se tiende a creer que la característica
específica de la imagen es que es
polisémica, es decir, que puede tener
múltiples significaciones y prestarse a múltiples
interpretaciones.
Es verdad que la imagen es polisémica, pero esto
no es una característica exclusiva de la imagen, ya que la
palabra verbal también es polisémica: según
el contexto una misma palabra puede tener varias
significaciones.
Tanto el sentido de las imágenes como el de las
palabras se puede ver afectado mediante la
contextualización o la descontextualización de las
mismas. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jugó la
descontextualización en el arte contemporáneo con
artistas como Duchamp (mingitorio).
Toda comunicación (verbal o no verbal) necesita
una focalización para resaltar un elemento de un
enunciado con medios propios al medio utilizado y así
evitar la ambigüedad. El lenguaje verbal utiliza, para tal
fin, un metalenguaje que le permite focalizar fácilmente
el sentido de un enunciado. La imagen, en cambio, necesita de
procedimientos más complejos (utiliza el color, la
composición, el encuadre, la iluminación, la
elección de las proporciones, etc.). Sin embargo, si la
imagen prescinde de elementos verbales (es decir, si dentro de la
imagen no hay palabras), no logra alcanzar una
focalización asertiva: una imagen no afirma ni niega nada;
no es ni verdadera ni falsa.
Es por culpa de esta incapacidad asertiva de la imagen
que tendemos a considerarla polisémica: no es que la
imagen sea más o menos polisémica que el lenguaje
verbal, sino que nosotros, al no poder interpretarla de una
manera precisa, solemos considerarla ambigua en
comparación con las palabras. "La imagen no es
polisémica, el espectador sí" dice Christian
Metz.
Sin embargo, también hay imágenes en las
que la polisemía se ve aumentada (como las imágenes
deterioradas o las imágenes abstractas).
En el caso de las imágenes figurativas, hay que
distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia
interpretativa. Si bien resulta fácil reconocer los
objetos representados (un árbol, un perro, un río),
puede haber duda en la interpretación de la imagen:
¿debo tomarla como una imagen publicitaria o un cuadro o
un afiche de película?
1.2 La lectura de la imagen,
¿pasiva?
Otro lugar común es la idea de que la lectura de
la imagen es fácil y pasiva. Es cualquiera decir que la
lectura de una imagen es algo "natural" y que no demanda
ningún aprendizaje ni ningún esfuerzo
intelectual.
Debemos partir de la base de que existen tanto textos
difíciles y fáciles como imágenes
difíciles y fáciles. Lo que pasa es que
generalmente comparamos los textos aburridos o difíciles
de leer, con imágenes cuya lectura nos resulta más
placentera.
Otro argumento a favor de la facilidad de la lectura que
ofrece la imagen es el de la pasividad física del
espectador, que estaría ligada a la globalidad de la
lectura de la imagen.
Para terminar con la idea de la pasividad intelectual y
física de la lectura de la imagen, diremos que lo que es
fácil es fácil, tanto para un texto como para una
imagen. La percepción visual de una imagen sería
más bien más dinámica que la que requiere la
lectura de un texto escrito, lineal y más
regular
Además, la lectura de imágenes moviliza
las mismas actividades intelectuales que cualquier lectura que
supone una interacción entre la obra y el lector o el
espectador.
1.3 La influencia de la imagen
Nos conformaremos con retener dos aspectos sobre este
tema:
Primero, que es uno de los grandes miedos que provoca la
imagen. Su poder de persuasión sería tal que
podría conducir a lo peor de cada uno de
nosotros.
Segundo, que esta influencia de la imagen nunca pudo
demostrarse formalmente.
Existe un debate todavía sin resolver entre
mímesis (para algunos, el espectáculo
repetido de la violencia lleva a imitarla) y catarsis
(para otros, el espectáculo de la violencia libera al
espectador de su propia violencia y le evita pasar al
hecho).
En definitiva, si hay influencia, esta es resultante de
todo un contexto, del cual la imagen es solo una
parte.
Imagen y
sentido
2.2 Enfoque iconológico, enfoque
semiológico
Resumiendo, la iconología, aunque trabaja bien
sobre las significaciones, se preocupa más por su
evolución histórica que por su modo de
producción.
Por su parte, la semiología aborda el proceso de
significación por medio de la imagen a partir de la
noción de signo.
2.4 Signo, código, mensaje
A partir del signo icónico como unidad de
sentido, considerábamos que, al ser un signo, debía
inscribirse en un código o un sistema particular. Hay que
comprender el término de código como un
conjunto de elementos que forman un sistema, unos en
relación con los otros.
En los últimos años, la palabra
código ha sido mal utilizada para nombrar códigos
sociales, códigos culinarios, códigos musicales,
etc. Sin embargo, esta equivocación tuvo un resultado
positivo, que es haber introducido en la noción de
código los conceptos de convención,
acuerdo social y la de mecanismo regido por
reglas.
Más tarde, algunos investigadores enunciaron que
había que librarse de la noción de signo y
código para acceder a la de mensaje. Los mensajes
construyen conjuntos de reglas de producción y de
reconocimiento que ya no podemos llamar
códigos.
La imagen y los
signos
3.1 De nuevo, el signo: los signos
visuales
La noción de signo como desplazamiento permite
reencarar la especificidad, ya no de la imagen sino de
los mensajes visuales, en el seno de los cuales
interactúan signos icónicos, signos
plásticos y signos lingüísticos.
3.2 El signo icónico
Se define el signo icónico como un tipo de
representación que, con ciertas reglas de transformaciones
visuales, permite reconocer algunos objetos del mundo. El signo
icónico posee una cierta "similitud de
configuración" con el objeto, solo se puede conservar la
noción de "signo icónico" demostrando que
éste posee características que muestran que no es
el objeto, anunciando así su naturaleza
semiótica.
La representación icónica presenta una
paradoja: la foto de un gato no tiene como referente al gato que
se fotografió (token o ejemplar) sino más bien a
toda la categoría de los gatos (tipo o
género).
La noción de signo icónico
permitió aislar unidades figurativas que constituyen una
gran parte de la mayoría de los mensajes visuales. Pero
mientras se aislaban los signos icónicos como unidades de
significación, se buscaba en el seno de estos mismos un
nivel de unidades más pequeñas, simples,
desprovistas de sentido.
La imposibilidad de hallar estas unidades (que
pertenecerían a un nivel de segunda articulación)
desembocó en el consenso de que el lenguaje visual no
posee una doble articulación.
Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad
mínima fue la que dio Fernande Saint-Martin al exponer el
concepto de colorema, lo cual permitiría elaborar
una verdadera sintaxis visual.
3.3 El signo plástico
Los signos plásticos son los colores, las formas,
las texturas, etc. Hjelmslev lo designa como la parte manifiesta
(o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al
plano del contenido (o significado).
El Groupe &µ (un grupo de semiólogos
belgas) fue uno de los primeros en considerar la dimensión
plástica de las representaciones visuales como un sistema
de signos completamente aparte, como signos plenos y no
simplemente como el significante de los signos
icónicos. Llegaron a demostrar la autonomía
del signo plástico, que es solidario con el signo
icónico pero sin estar subordinado a él.
Entonces, el mensaje visual genera una relación
entre cuatro planos o isotopías, los cuales son distintos
y al mismo tiempo solidarios entre sí:
expresión/contenido plástico y
expresión/contenido icónico:
Contenido plástico SIGNIFICANTE
SIGNIFICADO
Contenido icónico SIGNIFICADO
SIGNIFICANTE
La plasticidad de los mensajes visuales constituye un
nivel de significación aparte, que interactúa con
los otros niveles: el icónico, el lingüístico
y el institucional, para producir el mensaje global.
3.4 Signos plásticos y
significación
Podemos distinguir dos tipos de signos plásticos:
por un lado, aquellos que remiten directamente a la experiencia
perceptiva y no son específicos de los mensajes
visuales (colores, iluminación, textura). Por el otro,
aquellos que son específicos de la
representación visual y de su carácter convencional
(marco, encuadre, pose del modelo).
3.4.1 Los signos plásticos no
específicos
Color: sabemos que incluso la
percepción del color es cultural. Según
Kandinsky, no hay una clave única para la
percepción de los colores, sino sensibilidad al
entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la
de los demás.
Por ejemplo: hoy en día nos resulta natural que
el rojo se oponga al verde, mientras que antiguamente el
contrario del rojo era el blanco. Para Kandinsky, el verde es el
color del verano, de la naturaleza, mientras que para alguien
nacido en un país desértico, su
significación sería totalmente distinta.
Iluminación: al igual que el color, la
luz determina un estado psicofisiológico
particular en el espectador. Por un lado, es importante
reconocer la diferencia de sensaciones que provocan las luces
naturales y las luces artificiales. Pero además,
Alekan propone observar dos grandes tipos de
iluminación:
La iluminación direccional:
1. Jerarquiza la visión, la mirada
recorre primero las zonas de la imagen que están
más iluminadas.2. Acentúa el relieve y profundiza las
formas modelando los objetos.3. Intensifica los colores y los valores en su
trayecto, acentuando el misterio de sus
alrededores.4. Sensualiza la representación porque
la luz reacciona al material que encuentra, pone en evidencia
la distintas texturas y llama al tacto.5. Si se trata de una luz natural, permite
identificar el momento del día.
La iluminación difusa:
1. Deja la mirada más libre, la
composición es la que guía la vista.2. El relieve se atenúa.
3. Los colores son más
suaves.4. Los materiales se vuelven más
uniformes.5. Se la relaciona con una especia de
atemporalidad.
Textura: es una propiedad de la superficie.
Puede describirse a partir de sus cualidades rítmicas
(la repetición de microelementos), sensuales, de
erizamientos, de blandura, de viscosidad, etc. Una
oposición muy conocida es la liso y rugoso. La textura
nos permite reconocer de entrada, según el soporte,
las materias y las maneras; universos de referencia que
orientan la interpretación. Por ejemplo: relacionamos
la tela con las artes legítimas, y el papel brillante
con las revistas.Líneas y formas: a estas
también se les atribuye un significado determinado:
las líneas curvas con la suavidad o con la feminidad,
las líneas rectas con la virilidad, etc. En la
comunicación mediática, podemos estar seguro de
que se utilizan asociaciones estereotipadas. Así, las
formas van a organizar estructuras semióticas que
constituyen una proyección de nuestras estructuras
perceptivas.Espacio: el espacio percibido en tres
dimensiones posee distintos parámetros, los cuales
crearán formas que remitirán a conceptos
funcionales ligados a la percepción y al uso social
del espacio. Estos parámetros son: la gravedad (genera
la distinción entre lo alto y lo bajo), el movimiento
de nuestro cuerpo (relación recíproca entre
sujeto y objeto) y la simetría de nuestros
órganos (pareja izquierda-derecha).Al trabajar de esta manera sobre la
percepción, la imagen (particularmente la
publicitaria) podrá crear fenómenos de
sinestesia, provocando correspondencia de la vista con otros
sentidos: tacto por el tratamiento de la textura,
audición por la elección de la sonoridad de las
palabras, incluso del olfato o el gusto por el tratamiento de
los colores y de la luz. La sinestesia es frecuentemente
utilizada para crear una relación entre signo
icónico y signo plástico dentro
del mensaje visual.
3.4.2 Los signos plásticos
específicos
Marco: es un elemento específico de la
imagen porque es quien la aísla, quien la
circunscribe, quien la designa como imagen. Es a menudo
rectangular, y representa un límite entre el espacio
representado (en el interior) y el espacio de la
exposición (en el exterior, el fuera de cuadro). Al
ser un contexto institucionalizado de la comunicación,
el fuera de cuadro influirá en la lectura de la imagen
determinando ciertas expectativas en el espectador. El marco
es una herencia particular del Renacimiento italiano. Durante
mucho tiempo su función, además de la de
límite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen.
Pero también se puede dar la supresión o el
ocultamiento del marco mediante el reenmarcamiento dentro de
la imagen o haciendo confundir el borde del soporte con los
límites de la imagen. Lo importante es que este
"olvido del marco" implica una elección no solo
estética sino más bien ética: al ocultar
el carácter de construcción de la imagen, se la
presenta ya no como enunciado visual sino como el mundo
mismo.Encuadre: corresponde a lo que en
fotografía se llama escala de los planos, por
ejemplo: primer plano, plano detalle, plano
panorámico, etc. Estas denominaciones indican el
"tamaño" del plano, que está determinado por la
distancia entre un cuerpo utópico y el objetivo
fotográfico. Cada tipo de plano posee una
significación propia, cada uno transmite algo
distinto. Pero estas significaciones varían
según el entorno cultural. Vale la pena, entonces,
detenerse en el estudio de los encuadres utilizados y no
tomarlos como algo evidente, ya que resultan determinantes en
el mensaje global.
3.4.3 Encuadre y perspectiva:
implicancias
Perspectiva: Según la tesis de
Panofsky, la aparición de la perspectiva
geométrica en pintura no significa tanto un
descubrimiento que permite representar el mundo lo más
parecido a la visión natural, sino la
manifestación de un cambio fundamental de los valores
occidentales. Antes del Quattrocento, lo que era
grande en la representación visual era lo sagrado.
Más tarde, el cuadro La Flagelación de
Cristo mostrará a Cristo en un segundo plano, lo
cual significa que el hombre reemplaza a Dios y la
representación del mundo ya no depende de él.
Así vemos como el cambio en el uso de la perspectiva
refleja un cambio de valores, por lo cual no debemos
considerar la imagen en perspectiva como algo "natural".
Volvemos a ver como las elecciones estéticas son
elecciones éticas. En caso de que queramos escapar de
la perspectiva geométrica, podemos hacerlo trabajando
deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y
no de tres. También podemos jugar con la perspectiva
utilizando técnicas como la anamorfosis y el
desencuadre. ?Composición: la composición
interna del mensaje visual está estrechamente ligada
al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone
distintos estereotipos de composiciones, cada uno de los
cuales se corresponden a un tipo de mensaje particular: la
composición axial (poner el producto bien en el medio
del mensaje) corresponde a un mensaje de lanzamiento al
mercado, la composición focalizada (descentrar el
producto) juega con la sorpresa del espectador, la
composición secuencial (organiza un recorrido de la
mirada sobre todo el anuncio) busca atribuir al producto las
cualidades descriptivas del anuncio. ?Ángulo de la toma: puede tanto
satisfacer como sorprender nuestras expectativas. Es
"natural" aparentemente cuando es de frente y a la altura de
los ojos, pero podrá resultar una mirada más
específica si se desplaza hacia lo oblicuo.Pose del modelo: existen elementos que nos
permitirán interpretar de distintas maneras la imagen,
como ser la proxémica (la gestión del
espacio), la gestualidad o la
kinética (sugestión de movimientos en
una imagen fija). Se presentan dos grandes casos de poses de
las figuras alrededor de las cuales todas las otras pueden
organizarse: la pose de frente con la mirada hacia el
espectador (es la que más implica al espectador) y la
pose de perfil (acentúa la posición de
espectador, da la impresión de asistir a un
espectáculo).
3.5 La relación
icónico/plástica
Resulta evidente que la interacción entre los
elementos plásticos y los elementos icónicos de la
imagen es determinante en la producción de la
significación global del mensaje visual. Dicho esto,
podemos diferenciar tres grandes tipos de relaciones alrededor de
las cuales se distribuirán todas las variantes
posibles:
– Cuando la significación de los signos
plásticos completa o armoniza con las de los signos
icónico, nos parece más exacto especificar que con
congruentes, en lugar de redundantes como se acostumbre
decir. ? ?
– Por el contrario, podemos encontrar relaciones de
oposición entre los distintos tipos de signos,
que podrán poner en juego, a partir de cierta sorpresa del
espectador, una dilatación o una proliferación de
la significación global del mensaje. ?
– También puede darse una relación de
predominancia de lo plástico sobre lo
icónico o a la inversa. Es muy frecuente que lo
icónico prevalezca sobre lo plástico, o al menos
tenemos esa impresión. ?
Es preciso insistir, entonces, sobre el poder
significativo de las herramientas plásticas, a menudo
más determinante en la producción de sentido global
de la imagen que el poder icónico sobre el que tenemos
tendencia a polarizar su atención.
De todas formas, lo icónico y lo plástico,
no solo interactúan entre sí, también con lo
lingüístico, cuya presencia en los mensajes visuales
es casi permanente.
3.6 El mensaje lingüístico
Barthes propone dos tipos de relaciones entre la imagen
y las palabras: anclaje y relevo. Pero también existen
otros tipos de relaciones tales como la anticipación, la
suspensión, la alusión, el contrapunto,
etc.
Cuando nos referimos a la noción de semejanza y
conformidad a las expectativas, la impresión de verdad o
falsedad de la imagen está más ligada a la
relación imagen/texto que a la imagen misma.
La imagen posee un carácter imaginario que
engendra y alimenta numerosos textos, en una relación
recíproca de creatividad.
3.6.1 La imagen de las palabras
La plasticidad (color, textura, iluminación) de
los textos juega un rol importante en la formación del
significado en la imagen. No hay que tener en cuenta lo que dice
el texto, sino también la "imagen de las palabras", es
decir, la elección de la tipografía, los colores,
la textura y la forma de las letras ya que estos signos
también expresan significados. Esta dimensión
plástica de los textos escritos fue conceptualizada y
estudiada por algunos bajo el término de
iconotextualidad. ?
Conclusión
La tarea semiótica nos da los medios para
acercarnos a la complejidad de los procesos de
significación y de interpretación de la
imagen.Permite comprender hasta qué punto la
especificad de lo que llamamos imagen es la de ser
heterogénea, la de mezclar varios sistemas de
códigos entre sí. La imagen no se reduce
únicamente a la analogía.La lectura de la imagen no es fácil ni
pasiva, constituye una respuesta activa y creativa con una
estrategia compleja de comunicación.La noción de signo resulta vital para
comprender el funcionamiento de los mensajes
visuales.
Autor:
Martine Joly
Enviado por:
Rodrigo Mirra