Lo trágico en Nietzsche y Deleuze

"(…) El artista no procede
así. No se limita a yuxtaponer ejemplares

de la citada figura sino que combina en
cada vez determinado elemento

de cada ejemplar con otro elemento
concreto del ejemplar siguiente. Introduce

así en el proceso dinámico
de la construcción un desequilibrio, una
inestabilidad,

una disimetría, una especie de
hueco que sólo el efecto total podrá
conjurar."

Diferencia y
Repetición

"Igualmente, el rostro de los seres tiene por lo menos
dos lados no simétricos, como <<dos caminos opuestos
que nunca se comunicarán>>: así para Rachel,
la de la generalidad y la de la singularidad; o bien la de la
nebulosa informe vista desde demasiado cerca, y la de una
exquisita organización vista a una conveniente distancia".
(PS. 129-130).

Introito

El rostro asimétrico es un proceso o el producto
de un proceso de repetición. Se caracteriza un permanente
desequilibrio, inestabilidad y disimetría (DR.
64), y a pesar que sus causas puedan estar llenas de
elementos simétricos, sus efectos no poseen estas
proporciones. Lo contrario, es decir, causas asimétricas y
efectos simétricos sólo se da en las
categorías lógicas (DR 67). Por sobre
todo, el rostro asimétrico se trata de un proceso de
señalización de un sistema abierto con magnitudes
dispares. La comunicación entre sus elementos internos
generan signos: el signo de la tragedia expresa la
disimetría y, a la vez, advierte la imposibilidad de
salvar esa improporción.

Debemos detenernos un instante, y reflexionar si el arte
de Grecia clásica cultivaba únicamente el modelo de
lo simétrico como valor estético o si ha concebido
en su seno otros modelos de belleza. Los historiadores nos han
obligado a pensar que lo clásico debe ser armonioso e
equilibrado, así fue dibujada la cuna de la cultura
occidental. Nietszche en la Genealogía de la
Moral nos advierte que todo origen es pequeño,
impuro. Y ya en su opera prima ha sostenido la
visión de un arte vitalista que, aun siendo propiamente
griego, afirma lo asimétrico como modelo
estético.

Será difícil rebatir el modelo de la
proporción divina. La Simetría, cuyo nombre
proviene del griego sy´mmetros y que, según Humberto
Eco " significa mensurado, adecuado, proporcionado, de
proporción apropiada, de medida conveniente, e indica la
proporción de las partes entre sí, la
simetría está dada por la proporción
–Bella- de una parte con otra y de las partes con el todo"
(…) "con Pitágoras nace una visión
estético matemática del universo: las cosas existen
porque están ordenadas, porque en ellas se cumplen leyes
matemáticas, que son a la vez condición de
existencia y de belleza (…) que se neutralizan mutuamente,
la polaridad de dos aspectos que serían contradictorios
entre sí y que se vuelven armónicos sólo
porque se contraponen convirtiéndose en simetría,
una vez trasladado al plano de las relaciones visuales"
[1]No insistiré sobre esta perspectiva,
simplemente remito al excelente estudio de Ignacio García
García titulado La simetría en el arte, donde
afirma que "nuestra sensibilidad, en realidad lo que persigue es
el equilibrio, como compensación de fuerzas, producto de
una lucha y merecido premio después del
combate"[2].

No negamos que la cultura griega clásica
consideraba a la simetría como una proporción
divina. Sólo procuramos mostrar que este parámetro
de lo bello se sostiene sobre un caldo molecular de elementos
microfísicos, partículas pre-individuales que no
cesan de producir elementos asimétricos. Se trata de la
perspectiva, de la distancias del espectador: en larga distancia
–que es el modo de exposición que funcionaba en los
anfiteatros griegos- todo posee una perfecta armonía, pero
en una observación directa se descubren las relaciones
irregulares, anómalas. Se trata de dos planos
estéticos, uno supone la presencia del otro; pero su
composición no se logra en un paralelo simultáneo,
uno no es espejo del otro, sino en un proceso de desborde de una
fuerza sobre la otra, de lo dionisiaco sobre lo apolíneo,
pero también viceversa. Hay allí un proceso de
despliegue, (de explicación) del drama, es decir, el
objetivo es la comprensión expectante de todo aquello que
desde un principio estaba implicado como nudo dramático.
Nuestro supuesto es que el rostro asimétrico es el efecto
del despliegue de una serie estética y semántica,
despliegue manifiesto en una dialéctica
pre-socrática. ¿Qué vínculo puede
haber entre el rostro asimético y la dialéctica
trágica?

¿Retomaremos el Nietzsche deleuzeano
para poder comprender este nudo dramático? El Nietzsche
anti-hegeliano que Deleuze nos muestra no es de gran ayuda, sin
embargo caeríamos en una inconsistencia si solapadamente
quisiéramos dejarlo de lado. Con todo, Deleuze no ha
dejado de pensar en Nietzsche en casi todos sus libros, deseamos
retomar la posibilidad de pensar a Nietzsche desde una
perspectiva neoplatónica[3]

Hiedegger interpreta a Nietzsche como una simple
inversión del platonismo y que por tal motivo no ha
superado la metafísica, es decir, el olvido del ser.
Citamos un frágmento de estudio hedeggeriano sobre
Nietzsche:

"La filosofía de Nietzsche es, según su
propio testimonio, platonismo invertido…Esta pregunta
podría responderse fácilmente por medio de un
simple cálculo si la "inversión" del platonismo
pudiera equipararse a un procedimiento que, por decirlo
así, pusiera cabeza abajo las proposiciones
platónicas. Es cierto que con frecuencia el propio
Nietzsche expresa la situación de este
modo…Sólo tardíamente, poco tiempo antes de
la interrupción de su trabajo pensante, se vuelve claro en
todo su alcance hacia dónde es llevado con su
inversión del platonismo. Esta claridad crece cuando
más comprende que es exigida por la tarea de la
superación del nihilismo…¿Qué sucede
si se suprime el mundo verdadero? ¿Queda entonces
aún el mundo aparente? No. Porque el mundo aparente
sólo puede ser lo que es en oposición al verdadero.
Si éste cae, tiene que caer también el aparente.
Sólo entonces queda superado el platonismo, es decir
invertido del tal modo que el pensar filosófico es
expulsado de él…En la época en que la
inversión del platonismo se convirtió para
Nietzsche en una expulsión de él, le sobrevino la
locura. Hasta ahora ni se ha reconocido que esta inversión
es el último paso dado por Nietzsche, ni se ha visto que
sólo ha sido consumado con claridad en el último
año de creación
(1888)"[4].

Asi también Heidegger nos recuerda lo que
entiende por La doctrina de Platón acerca de la
verdad En la determinación nietzscheana de la
verdad como la no justeza del pensar, está
implícito el asentimiento a la tradicional esencia de la
verdad, como justeza del enunciar, o sea del
lógos. El concepto de la verdad en Nietzsche
exhibe el último reflejo de la más extrema
consecuencia de aquella mutación de la verdad, desde la
desocultación del ente hasta la justeza del mirar,
mutación que se cumple en la determinación del ser
del ente como idéa (o sea, conforme al
pensar griego, en la esencialización de lo que se
presenta). (…) Lo que la actual filosofía
escolástica entiende por ello es una cuestión de
erudición y de ejercicio de ingenio. Lo que se encuentra
en Aristóteles como saber de la dynamis, la
energeia y la entelecheia es aún
filosofía, es decir, el libro citado de la
Metafísica es el más digno de cuestión de
toda la filosofía aristotélica. Aunque Nietzsche
desconozca la conexión oculta y viviente que existe entre
su concepto de poder en cuanto concepto de ser y la doctrina de
Aristóteles, y aunque esta conexión quede
aparentemente muy vaga e indeterminada, puede decirse que esa
doctrina aristotélica tiene más relación con
la nietzscheana de la voluntad de poder que con cualquier
doctrina de las categorías y modalidades de la
filosofía
escolástica"[5].

Nuestro interés está ligado a demostrar
que la transmutación es un proceso
infinito[6]deseamos transmutar a Nietzsche,
colorearlo con tintes neoplatónicos para demostrar
aún que desde una postura dialéctica es posible
afirmar la vida, bajo el precio de corromper el orden
simétrico y lógico del arte griego. Pero se trata
de una dialéctica muy distinta a la socrática,
está ligada a una mucha más cercana al pensamiento
heraclíteo, dialéctica que llamaremos
dramática o trágica.

El arte trágico produce entonces síntesis
estéticas y semánticas con distintos grados de
diferenciación, síntesis que nacen de elementos que
difieren en naturaleza: Apolo y Dionisos, dos flujos
semióticos antagónicos. ¿Qué sentido
tienen cada uno de estos signos? Ante todo, no se trata de una
interpretación, sino de experimentar la
emergencia de ese campo semántico y artístico que
es la tragedia griega. Hemos de admitir un gozo de la
experimentación artística. Y además debemos
pensar ¿Cómo y por qué han dejado de ser
producidos esos signos?

En cuanto al problema del socratismo, consistía
éste en negar la sabiduría instintiva propia de la
tragedia griega, y afirmar la conciencia de la belleza. Con
Sócrates nace la ciencia apolínea. Sócrates
es el padre de la lógica, la cual representa con
máxima nitidez el carácter de la ciencia
pura[7]Al espíritu de la música se
le opone el espíritu de la ciencia abstracta. Es la
lógica racionalista la que se niega a aceptar la
asimetría en el pensamiento, mientras que el arte griego
tiene lugar para ella.

Con todo, hemos de precisar la tesis nietzscheana lo que
mató realmente a la tragedia fue la dialéctica
lógica. Ésta ya se enclavó en aquélla
antes de que Sócrates despuntara con ese vicio. "El
elemento de la dialéctica peculiar de él, se
introdujo ya mucho tiempo antes de Sócrates y produjo en
su bello cuerpo en efecto devastador"[8]. La
raíz del mal está en el diálogo: esto ocurre
cuando llegaron a haber dos actores en escena, es decir, entre
dos elementos estéticos de un valor equivalente, donde
cualquiera de los dos podría salir victorioso; algo que
ocurrió relativamente tarde. Antes había un
discurso entre el corifeo y el héroe, pero el poder del
coro era mayor, y por lo tanto, no había posibilidad
dialéctica. Con los dos actores surge la rivalidad del
diálogo, ésta apeló a una fuerza a la que,
hasta entonces, el arte trágico había prohibido su
entrada en escena: la Éride malvada. Ella
introduce la discordia, mientras que la Éride
buena estimulaba lo mejor de las partes en
cuestión[9]

Y para ser categóricos en esto, si el
diálogo dialéctico fue lo que mató al drama
musical griego, todo ello se produjo antes de Eurípides, y
las únicas piezas auténticamente dramáticas
fueron entonces las primeras obras de Esquilo, antes de ser
influido por Sófocles. Luego todo cambia, lo que queda
manifiesto en las posibilidades estéticas del
protagonista. Sófocles impone una representación de
carácter y refinamiento psicológica ausente en
Esquilo. Los actores introducen la retórica en la tragedia
con la estriconedia[10]Todo lo cual tan
sólo se profundiza con Eurípides. El héroe
se defiende con argumentos y con ello, pierde nuestra
compasión para ganar nuestro entendimiento; un
héroe virtuoso es un ser dialéctico. El
héroe ya no muere de dolor sino por una
"superfetación de lo lógico". Aun así,
Nietzsche insiste en que es Sócrates el agente en la
agonía de la tragedia. Sócrates engulle a Apolo (al
Dios Délfico que en su vaticinio oracular sentenció
que Sócrates era el más sabio entre todos los
griegos, y seguidamente aclaró que Eurípides era el
segundo más sabio). Sócrates trastorna lo
apolíneo por completo, y se enfrenta a Dionisos. La
música se enfrenta a la razón. La tragedia era
pesimista mientras que la dialéctica lógica es
optimista, lo que se demuestra en las relaciones causales: la
virtud produce felicidad, y lo que la dialéctica
socrática hará perdurar en la cultura
occidental: la culpa tendrá por resultado el
castigo

La consecuencia más importante de esta
precisión de la tesis nietzscheana no es el papel que
tiene la obra sofoclea en el desvío del arte
dionisíaco; sino la posibilidad de pensar que existe en el
drama musical griego un tipo de dispositivo dialéctico que
es extraño, e incluso previo a la dialéctica
lógica promovida por el Sócrates platónico,
a la que debemos con todo derecho denominar dialéctica
trágica. Sólo a través de ella es
posible la configuración de un rostro asimétrico,
rostro que despliega cada uno de los héroes
trágicos, entendida como síntesis disyuntiva entre
lo apolíneo y lo dionisíaco.

Entonces, no sólo hay un rastreo de la
procedencia de la enfermedad de cultura occidental, que es
hallada no solamente sobre el cuerpo socrático,
sino también en un momento previo, la búsqueda
de un tiempo perdido. En fin, antes de continuar en nuestra
investigación acerca del rostro asimétrico en el
arte trágico a partir de los estudios nietzscheanos nos
será preciso aclarar ¿Qué relación
puede haber entre el pensamiento deleuziano y la
metafísica dionisíaca? Nos resulta necesario
establecer una hipótesis suplementaria que nos permita
pensar el lado dramático del deleuzeanismo. En la tragedia
griega hay una multiplicación de repeticiones y
diferencias. Lo que me propongo a continuación es mostrar
cómo estos dos elementos –propios de la
filosofía deleziana- aparecen en la tragedia griega tal
como la concibe Nietzsche en su obra prima.

Diferencias y
repeticiones en el nacimiento y la muerte del drama
griego

Observemos en primer lugar las funciones
estéticas y semánticas de las fuerzas
dionisíacas y apolíneas. Aunque a veces Nietzsche
afirme que lo Uno primordial es puro dolor, y otras que es la
existencia la que sufre en y por su
individuación[11]Hay un sólo medio
de redimir este sufrimiento: a través del arte. El arte
dionisíaco repite el dolor primordial, es
Dionisos quien asume el sufrimiento y así redime la
existencia. Por otro lado, como ya lo afirmamos, Apolo debe dejar
su lugar frente a la marea socrática y su pensamiento
lógico. Se transfigura las fuerzas puestas en juego, se
pasa de una síntesis inclusiva (que caracterizaba a la
tragedia desde su nacimiento) a una síntesis disyuntiva
excluyente que caracterizará la muerte de la tragedia y el
paso hacia la comedia griega.

Asimismo, Deleuze concuerda con la idea nietzscheana de
sujeto. El poeta lírico abandona su subjetividad en una
auto-alienación. Sus imágenes líricas entran
en composición con la música dionisíaca. El
poeta épico se diferenciaba del héroe, mientras que
el poeta lírico, en sus imágenes sigue diciendo yo,
pero no remite a su subjetividad-individual, sino a la
"única yoidad verdaderamente existente y eterna que reposa
en el fondo de las cosas", "sólo como fenómeno
artístico está eternamente justificado la
existencia y el mundo"[12]. El artista es
poseído por la Voluntad para expresar el dolor primordial,
en el mismo sentido los signos expresan aquello que en lo Uno
estaba complicado. El sujeto redime su individuación como
artista, como medio para que la Voluntad –verdadero sujeto-
se redima en la apariencia. La única salvedad que es
necesario hacer es que Deleuze nunca usa el término de
"Voluntad" como fuerza metafísica, pero sí recuerda
la reivindicación de la psicopatología del poeta en
su intento de denunciar todas las opresiones en una sola denuncia
y sintetizar todos los acontecimientos en uno sólo.
"Momento en cual hasta lo más personal de la muerte deja
su lugar a lo impersonal del acontecimiento, es la vida que toma
una figura más singular para sustituirme" (LS.
161).

Los diletantes se convierten en sátiros
servidores de Dionisos. El sátiro repite el
sufrimiento de Dionisos. El coro deja en suspenso lo actual: al
Estado, al orden social establecido, y las oposiciones entre un
hombre y otro. El coro dionisíaco marca la diferencia
entre lo virtual y lo actual. El coro es el
límite entre lo poético y lo actual (entre
la bella apariencia y la realidad empírica, entre la cosa
en sí y el fenómeno), y por más que la
escena sea ideal sigue siendo real. Gracias al coro, el hombre
mira los horrores de la historia y la crueldad de la naturaleza,
pero la vida misma lo salva de negar la Voluntad, por medio del
arte. El artista dionisíaco repite el Uno
primordial en forma de música, en cuanto reflejo
aconceptual y afigurativo. Y luego lo apolíneo
actúa como segunda repetición, en forma de
sueño, en una imagen onírica simbólica.
Desde el fondo-oscuro-musical-dionisíaco se lanzan
chispas-imágenes, líricas de la diferencia.
Despliegue de lo Uno en los ditiritambos
dramáticos.

¿Qué derecho tenemos de usar
categorías semióticas al estudio filológico
nietzscheano? ¿En qué sentido lo apolíneo y
lo dionisíaco conforman un sistema de signos? No hablamos
de cualquier tipo de orden semiótico, sino de lo signos
proustianos-deleuzianos. Estos tienen una enorme semejanza con
las mónadas liebnizianas (PS. 53), hay un sólo
punto diferencial, que nos permite colocarnos en un campo
filosófico distinto. Deos cuenta de cómo se ha
marcado esta diferencia. Los signos artísticos
están abiertos al mundo, están afectados por los
otros signos que los rodean, incluso este entorno
semiótico es lo que marca la diferencia de cada signo. El
signo artístico contiene una pluralidad de mundos.
Interpretar un signo consiste en desplegar su complejidad
interna, en explicar sus pliegues, en desarrollar estos mundos
desconocidos, en experimentarlos. Toda semiosis es una
dialéctica neoplatónica.

Si hablamos recién del artista dionisíaco
es en un sentido muy preciso, ya que él nos permite la
experiencia de lo trágico. Hemos de aclarar que la
interpretación –artística- no es ya el
sentido del signo, no hay identidad entre ambos. Con todo, esa
esencia es independiente, nuestra experimentación es el
contacto con dicha diferencia. La diferencia habita en el
interpretante, pero no es la esencia de este sujeto, sino que es
la diferencia del Ser, es "la región del ser que se revela
al sujeto" (PS. 54). Ya que la diferencia cualitativa es
más profunda que el sujeto artístico. El accidente
es más profundo que la sustancia. La esencia-predicativa
se envuelve en el sujeto y lo constituye como tal. Sin este
envolvimiento no habría sujeto, el sujeto simplemente es
el efecto residual de este envolverse de la diferencia. Toda
esencia es esencia del mundo (no del sujeto) que se enrolla en
cada sujeto. En la esencia comienza cada mundo y nace el tiempo.
Este estado iniciático, los neoplatónicos los
llamaban Complicatio. "(Uno ictu mutaciones tuas
complectitur)"[13].

Recordemos nuestra hipótesis hay en la tragedia
nietzcheana una dialéctica anti-lógica,
presocrática y neoplatónica. Lo uno primordial es
la complicación del ser, aunque Nietzsche no use
este término neoplatónico, pero es el lugar desde
donde se desarrollan, se despliegan las individuaciones bajo la
forma de una dialéctica trágica. El drama griego
tiene el objeto de deshilvanar el nudo que liga las apariencias
apolíneas al núcleo primordial dionisíaco,
sin romper la continuidad que lo comunica con lo Uno primordial y
aclarando sus diferencias ideales. En el capítulo noveno
de El nacimiento de la tragedia se afirman las
disposiciones requeridas para que el poeta trágico
procediera según esa dialéctica propiamente
trágica: "primero nos muestra el nudo prodigiosamente
embrollado de un proceso, nudo que el juez va a desatar
lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición; la
alegría genuinamente helénica por esta desatadura
dialéctica que sobre la obra entera se extiende un soplo
de jovialidad superior que quita por todas partes sus púas
a los horrendos presupuestos de aquel proceso." En el mismo
apartado se pone como ejemplo a Edipo en Colona, El nudo
del proceso de la fábula de Edipo, que para el ojo mortal
estaba enredado de un modo insondable, es desenredado así
lentamente –"y de nosotros se apodera la más honda
alegría humana ante esa replica divina de la
dialéctica."[14]

El signo nos revela una Idea que nos obliga a pensar,
nada hay de voluntario en esta acción. El signo y la
pluralidad de su contenido se despliegan en un tiempo
múltiple y nos revela una verdad temporal. El tiempo
soporta el despliegue del signo y de su
verdad[15]Para que el despliegue nos afecte como
una verdad es necesario un aprendizaje que estriba en
experimentar –el tiempo perdido- la obligación de
buscar el sentido del signo. Ya que el tiempo abre líneas
de aprendizaje. Y aunque caigamos en una continua
decepción, ésta es hija de una cierta incapacidad
para comprender la vida (PS. 44). Por lo general, confundimos la
profundidad del signo con la superficialidad del objeto referido,
esto explica el sofisma socrático en Eurípides. El
despliegue del signo y su verdad está más
allá de la relación objeto-sujeto, es un
acontecimiento incorpóreo, es la apertura de las esencias.
¿Acaso esta esencia no nos remite al platonismo? Proust
parece inclinarse hacia ello, pero hay algo que lo distingue. Son
"esencias alógicas o supralógicas" (PS. 54)
¿Por qué estas esencias no tienen nada que ver con
Platón, y menos aun con Hegel? Porque la esencia es una
diferencia que constituye al ser, "nos permite concebir al ser"
(PS. 52). Esta diferencia cualitativa es lo único que nos
permite salir de la mónada (de la concepción
monádica del signo), diferencia que se palma en el signo
artístico, el cual abre el sentido hacia la multiplicidad
de los mundos.

Es Kant el primero en pensar lo asimétrico en el
campo de la filosofía, su concepto de temporalidad
encierra una imagen que desborda cualquier relación de
equilibrio. La temporalidad del sujeto kantiano se despliega en
una línea recta y el instante es el que divide el ayer del
mañana. Por un lado, estos elementos –el pasado y el
futuro- permanecen en una relación de desequilibro y
asimetría. Y por el otro, subjetividad es afectada por el
tiempo como por una falla geológica sobre su
cuerpo-territorio. "El hombre sólo es cesura en el tiempo"
(KT. 26). El tiempo, como forma intuitiva, produce
síntesis disyuntivas excluyentes. Hay una cesura en el yo
kantiano, es un sujeto astillado. Es el tiempo mismo que gira
fuera de sus goznes. "(…) el tiempo como línea
recta distribuye un antes y un después no
simétricos, de producir un antes y un después no
simétricos a partir de una cesura. Esta cesura se puede
llamar presente puro" (KT. 25). En una primera etapa de
la tragedia griega, en la tragedia esquíela, el tiempo
trágico era cíclico, poseía tres arcos que
distribuían: el limite (o ley) la transgresión y la
reparación. Esto puede versa claramente en Las
Oristíadas. No obstante, en las tragedias sobre
Edipo de Sófocles, ya no hay
recomposición, hay una larga errancia de Edipo, hay un
perpetuo aplazamiento que se abre en una línea recta del
tiempo. Lo mismo ocurre luego en Hamlet, el punto de
desequilibro está dado por el viaje por el mar que el
príncipe realiza al exterior, a su retorno su conducta es
totalmente distinta. Nosotros podemos afirmar que siendo el
tiempo lineal o cíclico, habiendo o no reparación:
los signos emitidos por del drama griego configuran un cuerpo
asimétrico fuente de toda la belleza
trágica.

La dialéctica trágica produce signos que
son el cuerpo del drama musical griego. Resumimos a
continuación sus principales
características:

Lo dionisiaco y
lo apolíneo como signos
artísticos

Los signos dionisiacos despliegan el dolor del Uno
Primordial y a la vez el placer por la
existencia[16]

Dionisos esta implicado en lo Apolíneo: Nietzsche
afirma que Apolo envuelve al potente adversario en el más
delicado de los tejidos; lo que permite entender que para los
griegos antiguos el ditiritambo era
hesicástico[17]Únicamente, en cuanto
que lo apolíneo contiene a lo dionisiaco, éste es
soportado por el espectador griego.

Apolo es la imagen divina del principio de
individuación- pero persiste como apariencia o más
bien como signo de algo a descifrar, del dolor del mundo
se halla implicado en el individuo y que se revelan en el
sueño[18]En cuanto los signos implicados en
el individuo, para Deleuze en algunos individuos, en especial en
el ser amado están implicados como un mundo desconocido,
incluso una pluralidad de mundos que ha menester de descifrarlos
y desplegarlos[19]

El héroe emite signos, repite el dolor del
Dionisos; pero así como la máscara permite
diferenciar al actor del personaje, no hay que confundir el
héroe con lo que el repite, con el signo que él
emite; para Deleuze el signo es más profundo que el objeto
al que está atado[20]

Lo trágico
como rostro asimétrico

Lo trágico es la complicatio entre dos
tendencias opuestas que se exhibe como un rostro
asimétrico. Disyunción ilógica de
signos dionisiacos y apolíneos, permanentemente inestable
–"la lucha es constante y la reconciliación es
sólo esporádica"[21], tal es la
esencia de lo trágico. Mas, por esencia no se entiende la
forma platónica; La esencia "Es la diferencia, la
Diferencia última y absoluta. Ella es la constituye al
ser, la que nos permite concebir al ser"[22]. Lo
inestable no reside en los sujetos, sino en la obra de arte
trágica, que despliega un mundo –mundo como
voluntad- accesible como un punto de vista
irreductible.

Se trata ante todo de una estética del punto
de vista: la obra trágica repite el dolor de las
individuaciones pero también genera otro mundo, inmaterial
como diferencia; tal es la configuración del drama
(apariencia onírica y objetivación de estados
dionisiacos[23]El punto de vista así supera
al individuo. La objetividad ya no está en los estados de
cosas, ni en esencias estables
platónicas[24]sino en el estilo de la obra
de arte. En este caso en el pesimismo afirmativo de la vida
propio de la tragedia griega.

Lo uno primordial no es una unidad cerrada, un absoluto,
ya que no permanecen en la atemporalidad, sino que se expresa en
una temporalidad no-cronológica, en el
Aión. La obra trágica nos revela una
imagen original de la eternidad, "verdadera eternidad que se
afirma en el arte"[25]. Deleuze, además
afirma que la complicación del tiempo se revela
en el sueño, que es una libertad que termina al despertar
cuando el tiempo se vuelve a desplegar.

La obra trágica no es orgánica, sino
cristalización fragmentaria, cada personaje permanece como
parte no-comunicantes, el conflicto desplegado en los
diálogos sólo revela la imposibilidad de la
comunicación entre las partes. No hay superación
dialéctica, reconciliación en una unidad, sino
despliegue de las diferencias, se impone "la disparidad, la
inconmensurabilidad, al desmigajamiento de las
partes"[26].

La
dialéctica trágica y la intuición
artística

La intuición es posterior a la producción
dialéctica de la tragedia.

El efecto que tiene el signo trágico en el
espectador es de comprender el sufrimiento[27]del
héroe, descargar todo lo aberrante de la existencia para
afirmar la vida.

El signo apolíneo es mentiroso, unido al
sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo el
signo dionisiaco nos revela la verdad del dolor primordial, y nos
enseña un sentido vital para afrontar la
existencia.

La intuición como facultad para comprender el
signo y su sentido complicado en la tragedia.

La musicalidad es la forma de despliegue temporal de lo
trágico.

Lo trágico no compone una totalidad, sino que
revela la infinitud del ser.

Queda claro que sólo si abandonamos la imagen
positiva y positivista del mundo, imagen teórica
acuñada por Sócrates, iniciaremos la
transmutación impulsada por el espíritu de la
música que derribaría al Espíritu de la
lógica hegeliana. La síntesis de los signos
apolíneos y dionisíacos implica ya una
relación novedosa entre música, imagen y concepto.
Puesto que únicamente la música puede otorgar una
universalidad no abstracta, sino una universalidad determinada y
clara[28]Símbolos-imágenes y
conceptos que revelan el conocimiento dionisíaco La
música es la Idea inmediata de la vida eterna, y es "el
lenguaje inmediato de la voluntad (…) Bajo el influjo de
una música verdaderamente adecuada, la imagen y el
concepto alcanzan una significatividad más alta.
(…)¿En qué otro lugar habremos de buscar esa
expresión sino en la tragedia y, en general en el concepto
de lo trágico?"[29]. Concepto
no-representativo al que sólo se puede acceder por
intuición, nos revela que cada pieza trágica es un
ejemplo de "una universalidad que tienen fija su mirada en lo
infinito"[30]. Signos que nos invitan a ir las
allá de la interpretación: a mirar e ir más
allá de l mirar, a oír e ir más allá
del oír; en resumen, a aspirar a lo infinito. Esta
aspiración es un placer superior implicado en el rostro
asimétrico y desplegada en la disonancia musical: la
imagen del héroe que es glorificada aun en su sufrimiento
"¿De donde procede aquella tendencia, en sí
enigmática, a que el sufrimiento que hay en el destino del
héroe, las superaciones más dolorosas, las
antítesis más torturantes de los motivos, en suma,
la ejemplificación de aquella sabiduría de Sileno,
o expresado en términos estéticos, lo feo y lo
disarmónico sean representados una y otra vez de nuevo,
(…) si justo en todas esas cosas no se percibe un placer
superior?"[31]. Lo feo y lo disarmónico
suscita un placer estético superior. Lo trágico
"(…) ha de convencernos que incluso lo feo y lo
disarmónico son un juego artístico que la Voluntad
juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer. Este
fenómeno primordial del arte dionisíaco (…)
es inmediatamente aprehendido en el significado milagroso de la
disonancia musical"[32] Asimismo únicamente
la música puede dar un concepto que permita justificar al
mundo como fenómeno estético.

Autor:

Peralta Darío

[1] Lopez Gustavo, S. Belleza y
simetría: una historia de la preferencia cultural Forma
y Simetría: Arte y Ciencia Congreso de Buenos Aires,
2007 <<“A la realidad le gustan las
simetrías” Jorge Luis Borges, en su cuento
“El Sur”. Borges Jorge L. (1995) Obras Completas.
Emece, Bs. As. Pag. 540 Eco U. (2004) Historia de la Belleza.
Lumen 438 pp. (Adaptación de Bellezza, Storia di
un´ idea dell´occidente. 2002) trad. Maria Ponz
Irasabal.

[2] García García, Ignacio. La
simetría en el arte, Lógica de los esquemas.
Revista Imafronte. N° 12-13. 1998. pág. 135-150.

[3] Retomaremos el estudio
neoplatónico abierto en Proust y los signos.

[4] Heiddger, Martin. “La voluntad de
poder como arte”, Nietzsche, Destino, Madrid, 2005.
Pág. 188-189 La época de la imagen del mundo.
“Toda la metafísica moderna, incluido Nietzsche,
se mantendrá dentro de la interpretación de lo
ente y la verdad iniciada por descartes”. Pág.
6

[5] Heidegger Martin. Nietzsche “La
voluntad de poder como arte” Pág 68-69.

[6] “proceso infinito en el sentido de
una semiosis infinita de Ch. S. Peirce. Peirce, C.S.: La
Ciencia de la Semiótica, Ediciones Nueva Visión,
Buenos Aires, 1976.

[7] Nietzsche, F. Sócrates y la
tragedia. Incluido en El nacimiento de la tragedia o Grecia y
el pesimismo. Alianza Editorial. Madrid. 1995. Trad. Sanchez
Pascual. Sabiduría indemostrada Pág. 222. ciencia
pura 225.

[8] Ibid Pág. 225

[9] Hesíodo. Teogonía 225.
Trabajos y los días. 15-25. Obras y fragmentos. Gredos.
Madrid. 2000 trad. A. Perez Jiménez. Y en Nietzsche op.
Cit. Pag. 255.

[10] Acerca de Esquilo y Sófocles ver
en Nietzsche Op cit. 229. acerca de la “esticomia”
Pág. 226.

[11] Nietzsche, F. Nacimiento de la tragedia
o Grecia y el pesimismo.“Desgarramiento de la
individuación” (Cáp. 2. Pág. 48);
“el griego sintió los espanto de la
existencia” (Cáp. 3 Pág. 52); a esto hay
que contraponer la expresión “lo uno primordial es
lo eternamente sufriente” (Cáp. 4. Pág.
57).

[12] Ibid. Cáp. 5 Pág. 64 –
66.

[13] Deleuze,G. Proust y los signos.
“La complicatio, que envuelve lo múltiple en lo
Uno y lo Uno en lo múltiple. (…) es el estado
complicado en el tiempo mismo” Pág. 57.

[14] Nietzsche. F. Op. Cit Cáp. 9.
pág. 89-90

[15] Deleuze. “La búsqueda
siempre es temporal y la verdad, siempre verdad del tiempo.
(…) La sitematización final nos recuerda que el
tiempo es plural”. Pág. 26

[16] Ibid Ibidem. “Somos traspasados
por la rabiosa espina de esos tormentos en el mismo instante en
que, por así decirlo, nos hemos unificados con el
inmenso placer primordial por la existencia (…)”
Cáp. XVII. Pág. 138

[17] Nietzsche F. La visión
dionisíaca del mundo. Cáp. I. Pág.
233-234. En algunas versiones del mito es Apolo quien salva a
Dionisos del desgarramiento. Pag. 237.

[18] Nietzsche F. El nacimiento de la
tragedia “Que el sueño valora de manera cabalmente
opuesta aquel fondo misterioso del cual nosotros somos la
apariencia” Pág. 56 “(…) la
apariencia es aquí reflejo de la contradicción
eterna”. Cáp. IV. Pág. 57

[19] Deleuze, G. Pruost y los signos.
Anagrama. Barcelona. 1995. Respecto de la implicación de
ser amado: Cáp. I Pág. 16. “Sucede que el
signo es más profundo que el objeto que lo emite
(…)”Cáp. III Pág. 47

[20] Ibid. “Sucede que el signo es
más profundo que el objeto que lo emite
(…)”Cáp. III Pág. 47

[21] Nietzsche, F. Op. Cit Cáp. I
Pág. 40. y en La visión dionisíaca del
mundo afirma que “(…) representan antitesis
estilísticas que camina una junta a la otra, casi
siempre luchando entre sí”. Cáp. I.
Pág. 230.

[22] Deleuze, G. Ibidem Cáp IV
Pág. 52 en cuanto al punto de vista “pero el punto
de vista es la diferencia, la diferencia interna y
absoluta” pág. 54. Respecto de la complicatio
neoplatónica Cáp. IV Pág. 57

[23] Nietzsche F. El nacimiento de la
tragedia. Cáp. VIII. Pág. 84.

[24] Deleuze, G. Ibidem. “El orden se
ha desmoronado, tanto en los estados del mundo que
debían reproducirlo como en las esencias o Ideas que
debían inspirarlo”. Cáp. VIII. Pág.
115-116.

[25] Deleuze, G. Ibidem. Cáp. I
Pág. 27. Complicación del tiempo en el
sueño Cáp. IV Pág. 57. Deleuze afirma que
el Aión como el niño de la sentencia de
Heráclito que juega al chito, el juego del devenir.
Deleuze G. Nietzsche y la filosofía. Editorial nacional.
Madrid 2002. Cáp. I. apartado 10 “Existencia e
inocencia” Pág. 36. El fragmento 56 e
Heráclito dice “El tiempo, niño es que
juega con chinitas sobre ese reino del niño es el
tablero” pag. 243. Los presocráticos. FCE.
México DF. 1993.

[26] Deleuze, G. Nietzsche y la
filosofía Pág. 120

[27] Deleuze. G. Presentación de
Sacher Masoch. ¿Qué es el instinto de muerte?
“Nietzsche planteaba el problema del sentido del
sufrimiento, problema eminentemente espiritualista. Y le daba
la única respuesta digna: si el sufrimiento, si
incluso” Pág. 63. el dolor tiene un sentido, es
porque ha de dar placer a alguien.

[28] Ibid Ibidem. Cáp. XVI Pág.
134. Respecto de la transmutación trágica ver fin
del Cáp. XV Pág. 130.

[29] Ibid Ibidem. Cáp. XVI Pág.
136.

[30] Ibid Ibidem. Cáp. XVII
Pág. 141.

[31] Ibid Ibidem. Cáp. XXIV
Pág. 186-187.

[32] Ibidem. Cáp. XXIV Pág.
188.