De otro modo, la máquina podrida tampoco debe interpretarse como un agente activo del "cementerio de elefantes" del arte, donde reciclaje y feísmo pueden ir de la mano.

Según nos indican estos cinco puntos de crítica, la estrategia inicial empleada para definir los rasgos de la máquina podrida consiste en hablar de todo lo que la máquina podrida "no es". Gracias a ello, podemos conocer de qué vicios de conversión a lo artístico "se ha librado" la máquina, y poseer una descripción precisa de los mismos.

Estos cinco puntos permiten reflexionar acerca de determinados aspectos destacables de la creación digital en general, así como de manera muy significativa sobre la elaboración de estrategias persuasivas en el arte contemporáneo, de marketing artístico transmitido a través de:

• El énfasis en la paradoja de simultaneidad entre reproducción y aura según el caso de Joshua Davis. Lo cual significa que el valor no se otorga a partir del original, ni de sus eventuales copias, sino a partir de la copia que es fragmento del original. Esta copia-fragmento reproduce (o al menos pretende reproducir) a pequeña escala las cualidades esenciales del original, invitando a imaginar "en qué consistía el resto". Considerando el caso Davis, la capacidad reproductora permite (potencialmente) realizar copias infinitas, pero al mismo tiempo la propuesta adquiere un aura de carácter artístico al tratarse de un fragmento del disco con un atributo principal: sólo lectura.
• El énfasis en la fascinación tecnológica en la vertiente de ensalzamiento del código y nuevas estrategias de acción política basadas en la manipulación de éste, según el caso de 01001011101011101.ORG. La alusión a este colectivo no puede sino interpretarse como un guiño crítico a esa "época heroica" en la que los primeros -para algunos los únicos- net artistas sentaron las bases del arte digital a partir del tratamiento exhaustivo del código y el valor metafórico que esta clase de operaciones pueden generar. El encantamiento visual generado por tales operaciones (y el valor que pueda atribuirse a este arte del software en tanto que proceso de construcción/ deconstrucción del lenguaje) viene ligado en el ejemplo de 01001011101011101.ORG a un determinado (y no trivial) hardware. Pero la máquina de Mackern está podrida, y no se ha suicidado siguiendo un juego permanente de exaltación estética del dispositivo informático con resonancias del futurismo.
• El énfasis en la belleza (y utilidad) del soporte, según el caso de John F. Simon Jr. Una máquina bonita vende más que una fea, y del mismo modo puede ejercer funciones de pedestal, de monitor... acompañada por sugerentes imágenes. El fetichismo del ordenador en este ejemplo pasa por resaltar una hermosura, que, al menos en términos absolutos, no es afín al planteamiento de la máquina podrida.
• El énfasis en el valor de lo único pasado por el tamiz de la moda de carácter fetichista y puerilmente cosmopolita y vanguardista, según el cuarto ejemplo. La conversión en fetiche se opera de este modo otorgando cualidades estéticas a través de un proceso de customización (adaptación o personalización en pos de poseer un objeto a la moda). En lo cual aparentemente se diferencia de la máquina podrida, pues la unicidad de la máquina podrida de Mackern viene constituida por tratarse de "su propiedad", "su" computadora (y no por haberla modificado de modo teatral y espectacular externamente para su disfrute visual y consiguiente venta). (4)
• El énfasis en el valor de antigüedad, según el quinto ejemplo. A diferencia del planteamiento de apropiación y posterior bricolaje de este ejemplo, la antigüedad de la máquina podrida viene articulada en dos aspectos: por un lado, el "valor vital" aportado por los años de vida de la máquina ("una reliquia", "un clásico" de 1999), y de manera opuesta al caso Joshua Davis, la existencia no de copias, pero sí de restos de esa reliquia que puedan ser reutilizados para procesadores actuales (reliquias actualizadas, como una prenda de ropa de otra época que aún se puede llevar ).

Aquí empieza la descripción de las propiedades o valores de las cuales la máquina podrida sí desea hacerse partícipe:

Y sin embargo, la necesidad de desarrollar este experimento de comunicación entre el mundo artístico de las subastas y la exaltación del computer art hace que el equipo de Casares y Mackern ponga en funcionamiento un conjunto de mecanismos para garantizar el proceso de conservación patrimonial de la máquina podrida, o al menos su supervivencia como archivo temporal de obras cuyo valor no es sólo el de pertenecer a Mackern , sino también a la breve pero intensa historia del arte digital. Que muchos artistas digitales hayan optado por no conservar gran parte de sus obras para responder a la lógica desechable de la nueva cultura no es algo que haya que considerar en esta ocasión.

Mackern ha querido romper esa lógica para homenajear aspectos del arte contemporáneo que en cambio tienden a descartarse en la vertiente del arte digital, y que precisamente impiden en muchas ocasiones la comprensión entre los dos mundos.

2.- Existe documentación fotográfica que demuestra la *congelación* del ordenador en el día indicado y que toda su información ha sido traspasada a un kit de restauración formado por cuatro DVDs copia espejo del disco duro. La documentación fotográfica sigue las pautas clásicas de la petición de un rescate por secuestro, se fotografía al congelado junto al diario del día de su congelación.

El registro visual de la congelación mantiene el carácter lúdico e irónico de esta performance de venta. El rigor con el que se informa del sistema de almacenamiento ideado para salvaguardar los contenidos de la máquina podrida más allá de la vida de ésta queda trastocado por las fotografías donde se nos presenta la máquina secuestrada. Esta personificación de la máquina choca de pleno con el fetichismo de las subastas tradicionales, aunque más allá de la crítica a la obsesión por los objetos (validados como) artísticos se transmite la consideración de que la continuidad vital de la máquina no será posible mientras no haya un nuevo propietario que la encienda y teclee en ella. Esta consideración vuelve a poner de manifiesto el carácter dual de la máquina podrida: su utilidad (mayor o menor, pero evidente), de modo que el destinatario del ordenador es un (mero) usuario; y su complejo valor artístico añadido, lo que hace que el destinatario sea múltiple.

Este destinatario múltiple podrá mantener una relación polifacética con la máquina si así lo desea, es decir, podrá ejercer de "artista" o "nuevo Brian Mackern" en sus distintas facetas:

• Como programador/ comisario/ exhibidor de obra propia o ajena en la máquina podrida o fuera de ella, si ésta fallara o alguien la hiciera fallar.
• Como artista poseedor del taller móvil y todos sus contenidos (para su eventual modificación).
• Y en última instancia y con cierta dosis de perversión, como boicoteador de la máquina podrida, si fuera él mismo quien "deformara" el disco duro en aras de dar una vuelta de tuerca a las nociones de artista, exhibidor, comprador, y para una generar una controversia mayor sobre el aura, la autenticidad y el valor objetual de los contenidos de la máquina podrida.

¿Qué relación guarda la copia espejo del disco duro con el disco duro en sí?

La capacidad reproductora potencialmente infinita del ordenador y sus componentes como elementos fabricados en serie no permitirían personificar la máquina podrida.

Asimismo, hemos comentado la especial "aura" que otorga a la máquina podrida su eventual carácter artístico través de la subasta en línea de su disco duro congelado, convirtiendo en obra/estatua, contenedor-contenido a máquina y disco duro a partes iguales.

O eso podríamos afirmar en un principio…

Porque la paradoja de simultaneidad entre reproducción y aura funciona como un proceso reversible constante:

• En un primer momento tenemos un ordenador antiguo del cual sólo conocemos al propietario. Ese propietario lo utiliza para generar, recopilar y difundir arte, pero nuestra percepción de la máquina podrida y su propietario es básicamente la de la herramienta y su usuario.
• En un determinado momento, y queriendo sacar mayor partido de la vejez de su computadora que reciclando algún que otro componente, Mackern decide ponerlo a la venta en la categoría de obra de arte. Difunde el comunicado que estamos analizando, congela el disco duro y se pone en contacto con un festival de arte electrónico y un sistema de subastas en Internet. La singularización artística se ha puesto en marcha. Nuestra percepción de la máquina podrida y su propietario pasa necesariamente por la reconsideración de los roles que juegan ambos elementos (como hemos comentado en los apartados anteriores). Conversión artística significa obviamente recontextualización y polisemia.
• La ejecución efectiva del plan para reaprovechar y pasar a considerar la máquina podrida como un objeto artístico implica sin embargo la pérdida del carácter exclusivo de ésta. La realización de la copia del disco duro "para conservar la máquina podrida en tanto que obra exclusiva" nos remite de nuevo a su fácil y evidente capacidad reproductora. ¿Cuál es la diferencia real entre el disco duro y su copia? De hecho ninguna.
• En todo caso podemos afirmar el carácter inevitablemente transitorio de estos procesos de alternancia entre reproducción y aura. Durante el espacio de tiempo que la máquina podrida y su disco duro se mantengan intactas la máquina se habrá cargado de las propiedades de exclusividad de la obra única. La realización de eventuales copias romperá esta dinámica, sólo recuperable a través de efímeras presentaciones de las copias individualizadas y justificadas de algún aspecto reseñable de la máquina podrida. Sólo este proyecto y su duración determinada permiten considerar transitoriamente artística a la máquina podrida en su conjunto.
• En este orden de cosas, la percepción de la máquina podrida y su propietario se confunden. La máquina alternará en todo este proceso su condición útil y su condición artística, y las relaciones con el propietario dependerán de si sigue siéndolo Mackern y actuando como lo ha hecho hasta la fecha, o de los roles que decida adoptar el nuevo propietario.
• La reversibilidad artística de la máquina podrida se hace eco de estrategias performáticas del arte contemporáneo anterior a la difusión masiva del arte digital: una acción operada en un determinado periodo de tiempo cuyo valor se circunscribe a esas coordenadas determinadas. Pero además, el intento de considerar la máquina podrida como obra de arte total pone de manifiesto las contradicciones al parecer inherentes entre una política de conservación de las obras y la caducidad y fugacidad inherentes al arte electrónico.
• En este sentido, los intentos de Mackern por conservar no sólo sus propias creaciones sino también las de otros artistas, insistiendo siempre en un valor de "arqueología digital", supone un planteamiento contracorriente, no tanto desde el punto de vista práctico, pues la caducidad de la máquina podrida puede solventarse buscando nuevos contenedores, más potentes y resistentes, sino por la ruptura de las premisas constitutivas de la mayoría de obras de arte digital, "nacidas para morir". El intento de conservar las obras pioneras de net art supone un paréntesis, pero, ¿puede entenderse el arte digital en los mismos términos historiográficos de obras "clásicas", "vanguardistas", etc, buscando en todo momento un canon? ¿Nos permite la profusión y el carácter efímero y específico de las obras tales consideraciones, y justifica la acción de Mackern? La tensión entre los distintos planteamientos está de plena vigencia y hasta el momento no ha habido consenso. (5)

Los últimos comentarios sobre la máquina podrida son variopintos, pero remiten mayoritariamente a los aspectos eminentemente prácticos: datos sobre el festival donde se exhibirá la máquina, URL de la subasta, datos sobre el "paquete completo" que recibirá el futuro propietario. De todos ellos podemos extraer los siguientes comentarios para complementar lo dicho hasta el momento:

• Acerca de los complementos que lleva el paquete de la máquina podrida. Como hemos anticipado y recalcado anteriormente, los planteamientos de caracterización de la máquina podrida no son sencillos ni están exentos de contradicciones. Al complicado proceso de "reversibilidad artística" que acabamos de comentar se une el justificar la unicidad de la máquina alegando que su valor proviene del trabajo que en ella ha volcado Brian Mackern, y no necesariamente de un proceso de customización estética. La importancia de la mochila y el monstruo verde es una broma que no obstante no hace sino añadir unos determinados valores estéticos a la máquina. El hecho de que la máquina podrida no esté recargada de accesorios nuevos y brillantes como un maniquí, o un coche tuneado, no significa que el fetichismo no se opere por razones ajenas a los contenidos artísticos albergados en el disco duro del portátil. Aparte de los complementos, si hacemos el viaje interactivo para descubrir las instrucciones de uso de la máquina al valor conceptual e intelectual del ordenador se sumará un valor sentimental del cual seguro que un propietario "sensible" deseará formar parte.
• Acerca de las condiciones de recepción de la máquina podrida. El procedimiento de envío de la máquina casa perfectamente con cualquier sistema industrial de venta por correo. En este sentido, la descripción precisa de los elementos del paquete enviado y la reiteración de la posibilidad de figurar como "nuevo propietario" de las obras de Mackern y los pioneros del net art tiene un tono decididamente burlesco que equipara tal posesión con un sistema de fabricación en serie de los recuerdos de la historia, como se hizo en su día con los restos del muro de Berlín y otras aberraciones fetichistas similares.

Podría pensarse que todas las reflexiones realizadas entorno a la máquina podrida han caído en saco roto si tenemos en cuenta que no hubo puja ni adjudicaciones en la subasta colgada en Eurobid.

Así fue: la subasta como tal, la legitimación de la máquina podrida en el circuito neoartístico de las subastas en línea no se ha producido, pero no por ello deja de servirnos para realizar reflexiones relevantes sobre la especificidad y problemática del arte digital.

En una época de preeminencia de los valores de inmaterialidad y reformulación espacio-temporal con la popularización de la red de redes y ese oscuro objeto de deseo llamado " lo virtual", la polisemia con que se describe a la máquina podrida nos sirve para poner de manifiesto no sólo los problemas para reconocer y aceptar artísticamente los valores que al parecer son propios de estas nuevas manifestaciones artísticas, sino también las dificultades para desprenderse del sistema de validación del arte contemporáneo al que (al menos parcialmente) es afín.

El carácter de transición de la máquina podrida, a mitad de camino entre los presupuestos ideológicos de la influencia virtualizadora y los rasgos que inevitablemente entroncan con otros experimentos de carácter vanguardista (el urinario y la pipa-que-no-es-tal no quedan tal lejos), no hace sino ampliar las miras e interrogantes sobre qué llamamos arte digital y qué concepción(es) del arte aplicamos para validar las creaciones digitales.

Asimismo, el juego polisémico operado por la máquina podrida pone el dedo en la llaga en la ya muy denostada figura del autor.

No ha hecho falta que se hablara con la etiqueta de "arte digital" para fulminar la noción de autoría, pero sí es cierto que las estrategias planteadas por Mackern y su máquina han servido para volver a poner en primer plano el debate que cuestiona la vigencia de establecer distinciones entre los roles de artista, usuario, consumidor, cliente...

En este sentido, el proyecto de subasta de la máquina podrida no es ciertamente un elogio de DIY (Do-it-yourself), como si el "traspaso de poderes" de artista (Mackern) al eventual propietario de la máquina le diera las habilidades mágicas para poseer todos esos roles en uno (y no tuviera que ser un "artista congénito" para considerarse como tal, sino tan sólo poseyendo las herramientas adecuadas). Más bien se trata de una problematización de tal supuesto traspaso, no sólo ante las dificultades para legitimar y lograr la venta, sino de modo muy significativo ante el juego de espejos efectuado por la generación de copias del disco duro.

Las inestabilidades y contradicciones para describir obra y autor en el marco de la performance de Mackern y la máquina podrida no impiden sin embargo que este experimento haya logrado parcelar un ámbito de discurso propio digno de reseñarse en la última de estas consideraciones.

La presentación mediante descripción escrita y audiovisual en página web, el envío del proyecto a múltiples listas de correo vinculadas al arte digital y su colocación en el sistema de subastas en línea significan no sólo que el proyecto se haya presentado en la red, sino que se puede monitorizar su desarrollo a través de ella.

El valor singular de este hecho radica no solamente en la validación del circuito de difusión en línea (pues una difusión de tales características podría realizarse para cualquier obra física), sino en cómo el planteamiento, la puesta en escena si queremos llamarla así de este proyecto resta importancia a la existencia física de la máquina podrida y su eventual presentación el festival PEAM.

Todo el discurso puesto en marcha para hablar de la máquina podrida nos permite realizar un seguimiento y análisis de ella sin ni siquiera haberla visto. Esta nueva forma de análisis puede ser algo más que poco rigurosa, sino novedosa por cuanto resalta el valor procesual y conceptual de experimentos como esta subasta, y permite otorgar el valor y la fiabilidad al intento, a la convocatoria, a la llamada más allá de sus eventuales consecuencias.

Que no exista, al parecer, actualmente, un público dispuesto a comulgar con las intenciones de venta de la máquina podrida no significa necesariamente que no pueda llegar a existir. El incremento masivo de la importancia del arte digital en las nuevas parcelas de comunicación, difusión y existencia que está generando abre la veda para un nuevo tipo de público tan familiarizado con la realidad tecnológica de nuestra época como con el linaje histórico del arte y su consideración social en (ciertas) esferas. El acelerado devenir del arte digital acabará seguramente dando pie a este tipo de debates.

Éste debe ser, creeemos, el auténtico valor de la máquina podrida para alentar un debate intelectual sobre la cibersociedad y los roles y estatutos artísticos del arte digital en este nuevo panorama cultural.

(El texto de difusión de la subasta de la máquina podrida se ha reproducido íntegramente y respetando el orden con el que apareció).

Software art International Conference (2003)

(Última fecha de consulta: 27 de septiembre de 20004).