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El Mapa Imposible


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Este texto fue escrito y publicado para y durante la instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile de la obra de Diana Duhalde y Carlos Ossa titulada El Mapa Imposible. La instalación contemplaba una cámara oscura a la que podía ingresar el espectador y en cuyo interior se proyectaban cuatro fotos que se renovaban con distintos intervalos. Al exterior de la cámara, cuatro monitores pasaban cuatro videos de cuatro recorridos en cruz a partir de la Plaza Italia de Santiago. El proyecto fue uno de los que ganó el FONDART 2004.

El Mapa Imposible se planteó como un proyecto de reflexión artística que tensionase la experiencia de la urbe con la cuestión del status de la imagen. Pero no de la imagen en sentido amplio, si no de la imagen mecánica, como lo son el cine y la fotografía. Si algo fundamental ha de decirse sobre la imagen en sentido amplio, lo hará desde su forma mecánica. La naturaleza de la imagen fotográfica y su versión kinética fueron condensadas por la obra como imagen misma de lo urbano: como exhibiendo ellas mismas su condición moderna... ciudad e imagen fotográfica en tanto parientes. Este proyecto buscó, sobre todo, explotar la fragilidad de la imagen mecánica para exacerbar la distancia, el abismo, el desarraigo de toda imagen con respecto a lo denotado; explotar precisamente, el carácter de doble, de inauténtico, de parcial, de indecible, que porta toda imagen. Al capturar, por ejemplo, la imagen de la calle, de los transeúntes, fotografía y cine no hacen otra cosa -y porque no pueden hacer otra cosa- que hablar de sí mismas, decirse a sí mismas. Se trató de explotar, por ende, la incapacidad de la imagen de hablar de aquello que no es ella misma si no en cuanto y en tanto convención: a menos de que nos distanciemos radicalmente de todo discurso «habilitante» para «leer» y «anclar» los objetos, y nos concentremos en su cualidad material, estética, su brillo, su opacidad, su textura (posición ésta última que debemos convenir en que se trata de una mera ilusión), todo lo que leamos integrará, de un modo u otro, la índole de las convenciones que nos acompañan y modelan... Y sin embargo, el automatismo de la imagen mecánica se torna en auténtica autonomía en virtud de aquella cualidad del cine y la fotografía, más allá de las limitaciones que le impone el propio medio, de retratar de modo indiscriminado. Esos objetos, matices profundidades, texturas, que resultan auténticamente inútiles desde la perspectiva restrictiva del «tema», hacen visible mucho más que la cualidad textural, lumínica, cromática, etc. Hacen aparecer el carácter peculiar de la imagen fotográfica y/o cinematográfica. Por ello, se trata de explotar las fisuras de la imagen mecánica, de sus procedimientos y posibilidades de configuración, para desde allí, hacer aparecer, a su vez, un eventual discurso comunitario que le subyace: el de una indecible soledad... una ausencia fundamental de abrigo. De allí que este proyecto se constituye ante todo como nostalgia. En este sentido, habría que declarar que El Mapa Imposible sólo recoge, de la consabida condición irónica del arte contemporáneo, estrictamente aquello que se vuelca sobre sus procedimientos. Si el asombro, el rechazo o la risa surgen, por ejemplo, en un espectador amable, no es para velar, en la pirotecnia del procedimiento, la carga doliente despertada por y en esas fisuras, si no para exhibirla, para enfatizarla. Suave, retoma la mano del espectador en algún momento de su vida, de su infancia, por ejemplo, y le conduce, a fogonazos, por inconexos recuerdos que no parecen inscribirse en ninguno de los relatos que hemos fabricado para explicarnos nuestra historia. Caras y torsos de personas asomadas a las ventanas de las micros a las 11 de la mañana -con ese vacío atemporal de Santiago a las 11 de la mañana-, caras que nos lucen absurdas dado que, aunque nos las hayamos topado una y mil veces a lo largo de nuestra vida, no hay tampoco historia con la cual ligarla a la nuestra, salvo en un sentido abstracto. Sin explicación alguna por su aparición o por su destino, sin explicación por su expresión o sus atuendos, solo sabemos de ellas que van sentadas en una micro. Muy probablemente, e inmersas en el ocio que a veces nos ronda, seremos capaces de elucubrar un mundo en el cual insertemos la vida de esas personas y justifiquemos, a medias, esta imagen frágil, parcial, que hemos captado en su movimiento. Forjadas, como es obvio, en nuestro transcurrir cotidiano, hemos almacenado una multitud de imágenes que se suceden, inconexas. Un muro azul eléctrico con buganvilia derramándose hacia la calle y un cartel de bronce: «Pérez Cotapos y Cía.»; torta cubierta de merengue, caramelo y almendras en el primer plano de un aparador, tentando a la avenida; hombre impasible con abrigo y naranja en la mano; «se colocan inyecciones», en desleído anuncio manuscrito; un perro en una puerta, ¿descansando, cuidando?; guijarros brillantes y perfumados de aceite y líquido de frenos; poste, tacho de basura rebosante de cartones y papeles, y una mujer, toda de blanco; «Bar Nacional: cocteles»... En fin; la lista es interminable. Aún cuando olvidemos por un instante la advertencia recurrente de que nada de lo que allí aparece retratado es auténticamente lo que retrata, lo que se retrata o lo que ha sido retratado, insistimos en que esas imágenes aparecen como declarando algo peculiar y propio de cada uno de los objetos que la componen. Pero al mismo tiempo, y es lo que quiero destacar, no podemos si no intuir que esas imágenes parecen pertenecer al mismo universo de las miles de imágenes que se suceden, superponen y confunden en nuestra memoria y que nos asombran, sobre todo, por su gratuidad. No cumplen ninguna función utilitaria, mnemotécnica, o de supervivencia... No ofrecen ningún dato decisivo sobre nuestra vida o sobre algún eventual devenir futuro, en cuanto «causa», «origen» o justificación de ese futuro. Sólo están allí... están ahí...

El proyecto quiso, para aprovechar la carga semántica y doliente de la cruz -como señal, como marca, como organización-, proponer a cuatro cineastas comenzar un recorrido fílmico desde la Plaza Baquedano, en tanto que lugar cargado de sentido social y político, en lo que pudiera llamarse un imaginario santiaguino. Desde allí habrían de dirigirse hacia los cuatro rincones de la ciudad. Viceversa, el hecho de que sea la ciudad capital no obsta para que, en la abstracción que supone la «captura» de imágenes urbanas, estas imágenes puedan estar sucediéndose en cualquier otra ciudad del mundo, así como cuando éramos muy niñas, y comprendimos que esos acontecimientos inconexos unos de otros que narraba el periódico, habían ocurrido sin requerir ni nuestra presencia ni nuestra participación. Libres de escoger sus medios de transporte, los cineastas, cámara en mano, eran también libres de grabar todo cuanto quisieran. Esa filmación incorpora, entonces, la cualidad y la calidad del desplazamiento como un elemento estructural de la imagen; como explicitando aquello que distingue a la imagen fílmica de cualquier otra forma de imagen. Junto a esta cualidad sustantiva, aquella que le otorga, que se inscribe en la imagen, la del ojo-máquina, del ojo-cuerpo. Si bien las fórmulas ojo-máquina y ojo-cuerpo han sido ampliamente utilizadas por la crítica, nosotros las reservaremos para aludir a dos tipos de circunstancia: la primera, el carácter maquinal del artefacto que «atrapa» la imagen y su pretendida similitud con el ojo humano; el segundo, el ojo-cuerpo, para aludir a la huella del ojo humano en cuanto incorporado a un cuerpo, esto es, a la huella en la imagen cinematográfica del cuerpo en movimiento. La consigna fue «iniciar el recorrido a las seis de la mañana» y «suspenderlo a las seis de la tarde». Así como la cruz, el Angelus, oración del laborioso. Evidentemente no todos filmaron esas 12 horas continuas... Aunque este proyecto persiste en la tesis de retratar, y admítase esta paráfrasis, «aquello que impresiona al alma del artista», sería absurdo pretender que todo ha sido retratado; si todo ha sido retratado entonces nada lo está. Por lo demás, la cinta ha de acabar y, de hecho no todo lo que estaba en el «original» puede ser retratado. También sería absurdo pretender que el documentalista ha realizado una señera selección de imágenes. No cabe duda de que es impensable filmar escenas de la vida santiaguina, o de cualquier otra ciudad o circunstancia, sin que sus filmaciones hayan estado previamente orientadas en función de los propios amores y rechazos; pero, por otro lado, en la medida en que no hay en El Mapa Imposible algo así como un guión técnico, y aún en ese caso, la cámara, en su automatismo, registrará cuestiones, asuntos, objetos, que no cumplen ninguna función incluso para una acción ingenuamente descriptiva. ¿Qué diferencia notable, significativa, puede haber entre el sol de las 12 del día y aquél de la 13:30?


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