Ocupación y Resistencia. A propósito de la muestra "TE DEVUELVO TU IMAGEN" de Juan Castillo

En marzo de 1998, se presentó en Santiago de
Chile, en la Galería Gabriela Mistral del Ministerio de
Educación,
una exposición
del artista conceptual Juan Castillo, residente en Suecia desde
hace casi veinte años, cuyo título, «Te
devuelvo tu imagen»,
establecía vínculos con otro proyecto del
mismo artista realizado en el país en 1981. Lo que
unía ambas experiencias no reside únicamente en el
título, sino también en el conjunto de elementos y
de prácticas que conducen el proceso
receptivo y analítico de las «obras» desde el
plano puramente axiomático del rol, función y
mecanismos del arte -y en
especial de la pintura– hacia
los mecanismos productores y actualizadores del imaginario
aludido por dicha producción y que enfatiza y declara
abiertamente una opción política del rol y
función social del artista. El presente texto
constituye una versión de aquel que acompañara el
catálogo de esta muestra.

Viaje ad fontesOriundo de Pedro de Valdivia, oficina salitrera
hoy deshabitada pero aún activa, Juan Castillo
cursó estudios de Arquitectura en
la Universidad
Católica de Valparaíso y posteriormnente, ya en
Santiago, asistió como alumno libre del taller de Eduardo
Vilches en la Escuela de Arte
de la Universidad Católica. Entre 1978 y 1983,
integró el Colectivo de Acciones de
Arte (C.A.D.A.), el cual dentro de la perpetua exigencia de
actualización que ha imperado en los procesos
culturales latinoamericanos, y como «artistas
resistentes» al dramático proceso de cambios y de
persistente violación de los derechos humanos
vividos en Chile a partir del Golpe de Estado
de 1973, incluyeron la plástica nacional en los
conceptualismos y abrieron una de las más encendidas
polémicas en torno al arte
nacional jamás vistas (con el solo parangón de las
polémicas antivanguardistas protagonizadas por Nathanael
Yáñez Silva desde El Diario Ilustrado). Esas
polémicas surgían en particular debido a la
rigurosidad -si es utilizable el término- con que dicho
grupo
cuestionó y reflexionó sobre el rol y la
función del arte y el artista en las precarias condiciones
que ofrece hasta hoy nuestro continente. Para el C.A.D.A. el
artista latinoamericano produce en, desde y para la precariedad y
la marginalidad.
Pero quizás la polémica se centró sobre todo
en los enfoques analíticos y metodológicos de la
crítica
que acompañó dicha producción, entre otros,
Ronald Kay, Fernando Balcells, y en especial Nelly Richard. Esa
crítica se esforzó no sólo por justificar lo
que podía parecer a simple vista como una mera
«moda» (pero
que a ojos menos inocentes lucía como propuestas de alta
peligrosidad que merecían lecturas
«recortadas»), sino que logró desmontar las
poéticas implícitas en la elaboración de sus
productos de
modo tal que demostró cómo dichas poéticas
se imbricaban con la experiencia del artista en el Chile del
momento. En este sentido, esa crítica incorporó en
su producción las poéticas de los objetos que
describía -lo que implica la asunción de una cierta
«identidad» del objeto y su
aproximación teórica-, dejando una profunda huella
en la producción crítica posterior y
señalando el inicio de una crítica especializada de
mayor rigor conceptual que aquellas que le
precedieron.

Quizá uno de los elementos más notorios de
las estrategias de
producción del C.A.D.A. sea la intencional integración de la visualidad a la literatura. Es evidente que
dicha integración tenía en nuestro continente los
antecedentes en primer lugar de los caligramas de Huidobro y en
segundo lugar del Neoconcretismo brasilero; pero quizá sea
la brecha abierta tanto por Dadá -pienso en el
«ejercicio» de Picabia «El ojo
cacodylate»- como, especialmente, «La traición
de las imágenes» de Rene Magritte, en el
cual se cuestionan las relaciones de identidad (de naturaleza
lingüística) entre el objeto y su
reproducción mimética. En este
sentido, la Teoría
de la Resistencia de
Marta Traba(1) no resulta aplicable únicamente en tanto
oposición a la «estética del deterioro», por una
parte, o como justificación teórica de las
prácticas del «realismo» en el sentido de cómo
elaborar un mecanismo de abordaje periódico
a la producción de arte en Latinoamérica, sino especialmente en
función de su poder
penetrador en la elaboración de una identidad
latinoamericana y en el viaje y en los modos que dicha
reflexión ha asumido en la producción intelectual
del continente, en términos de construcción de un
imaginario.