Entonces cine
comercial que destaca porque en la pantalla representa
estereotipos banales e insulsos convirtiendo al cine en una
pura y mera entretención, desprendido por tanto de
los elementos conceptuales, estéticos,
costumbristas, intimistas y existenciales que le son tan
intrínsecos al denominado cine arte. Como
sabemos, en un primer momento, el género entretención dio paso
en Hollywood al cine glamour, comedias sentimentalonas,
comedias musicales, etc. Ahora la entretención ha
dado paso a nuevos estereotipos en donde la violencia y héroes de barro ocupan
los primeros planos; un cine preferentemente de aventura y
acción en donde abunda la
parafernalia y exceso de ruido y
utilización de una técnica sobrecargada que
ofende al buen gusto y también a los buenos
oídos.Pero no sólo en Hollywood se produce el
género de cine estrictamente pensado e ideado para
obtener grandes utilidades comerciales, quizás el
caso más típico que podamos distinguir hoy,
para obtener una mejor comprensión de esta imagen, lo
encontramos en la serie neocelandesa "El señor de
los anillos", un producto
claramente destinado a la comercialización y, por lo tanto, a
su consumo
como obra de entretención. El nivel de inversión de tiempo,
dinero y
tecnología, las prolongadas
campañas publicitarias, los premios obtenidos y todo
el marketing publicitario que se ha hecho a
nivel mundial sobre esta serie, no hacen más que
reforzar esta idea de la película como producto
comercial. Como lo demuestra el caso de la película
"El señor de los anillo", mientras más
éxito de taquilla se obtiene con un
film, más tentación produce en las
productoras para hacer de estas interminables series y
posibilitar así mantener una inagotable veta
comercial. Como caso típico, además del
Señor de los anillos, el mismo fenómeno se ha
producido con la película de Silvestre Stallone
Rambo I, Rambo 2, etc., y también con la
película de Arnold Schawzeneger "Terminator".
Mientras escribo este artículo se anuncia la
próxima exhibición de "Duro de matar", de
Bruce Willis, en su versión cuarta.Ahora bien, no parece nada de condenable la
existencia del cine producido para la pura
entretención y aún, incluso, si se quiere,
para ir a la obtención de la mayor ganancia como su
principal fin. Total todo es cuestión de
opción personal
de las productoras. Eso está fuera de toda duda. Lo
que sí aparece como condenable es la excesiva
masificación del cine puramente comercial, lo que
prácticamente opaca e inhibe la posibilidad de dar
cuenta de aquel otro cine con contenido estético y
valórico, llegando al punto tal que en no pocas
regiones del mundo éste último ni siquiera se
produce, ni tampoco se difunde, por lo cual ni se
conoce.Sobre esto último, llamo a la atención, de que la
sobreproducción del llamado cine comercial,
proveniente de las productoras hollywoodenses, gran
proporción de ellas ni tan siquiera
deberíamos llamarlas de entretención, sino
que condenarlas por representar verdaderos bodrios o
excecrencias culturales en todo el sentido connotativo que
de esta denominación podamos concluir. En un
artículo anterior sobre el tema, me atreví a
adelantar el juicio de que los medios
de comunicación han sido demasiado
benevolentes con estos bodrios o excecrencias culturales,
al identificarlos en un sólo saco como "cine
comercial" o "cine de entretención". Para estos
casos, proponía seguir el ejemplo que se da con las
hamburguesas producidas y consumidas en las cadenas de
comida rápida de los Mac Donalds, a las cuales sin
eufemismos y en forma muy clara, le denominamos "comida
chatarra". Siguiendo este ejemplo, a esos bodrios de
películas debiéramos llamarlos sin rodeos
"cine basura"
y punto.Por cierto que mi juicio de valor
sobre el tema no debe tomarse como un fundamentalismo, como
el de un celoso guardián del arte, toda vez que los
juicios de valor deben de aprehenderse en su propio
mérito, es decir dentro del espíritu y
contexto en que el tema de la nota se está
abordando. Aclaro esto porque no es que el cine
norteamericano me "apeste" como rotuló un medio de
comunicación en el encabezado de una entrevista que se me hizo. En lo que
sí soy claro es de que nunca podré perdonarle
al país del norte que teniendo tantos recursos
materiales, tan buenas academias y escuelas
de cine, tantos buenos productores, directores y actores,
sin embargo del 100% de las películas producidas, me
atrevería a decir, más del 90% de ellas
resulta ser un cine intrascendente aún pese, a que
éstas tengan un gran éxito de taquilla. En el
cine, así como en todas las actividades,
lamentablemente la cantidad no se encuentra asociada
indisolublemente a la calidad.
Es como si concluyéramos que los ricos por ser ricos
son todos buenos y mejores, y los pobres por ser pobres son
los malos y peores. Eso, por cierto, no es así de
ningún modo para este como otro caso y,
agregaría más, para todos los
casos.En este último sentido creo que la industria hollywoodense mantiene pendiente
una gran deuda valórica y cultural con el mundo del
cine y fundamentalmente con el arte: Una desmedida
desproporción de su producción fílmica en la que
no existe ni la más mínima correspondencia
ente cantidad y calidad. Y ello sin desmerecer el hecho
que, de 100 películas, de repente en dos o tres le
achuntan de verdad, haciendo grandes maravillas. En todo
caso, el cine mediocre o de basura,
como quiera llamársele, algo de bueno tiene al
permitirnos apreciar por comparación, lo que es lo
bueno o lo que es malo en el cine. Como en todas las cosas
si no existiera lo malo no podríamos apreciar lo
bueno. Lo malo está, en que ha llegado un momento en
que la sobreproducción de películas mediocres
supera todos los límites imaginables para los que
privilegiamos el cine del buen gusto y del valor. Cuando el
cine norteamericano invade las salas de exhibición
en el mundo (como si con la
televisión ya no tuviéramos bastante) con
una gran cantidad de películas mediocres, quiere
decir que el cine hollywoodense está privilegiando
la parte contable antes que el buen cine. Esto lo podemos
confirmar, no sólo remitiéndonos a lo que nos
ofrecen las salas habituales de cine, ahora, casi todas
convertidas en multisalas, bajo la égida de cadenas
corporativas norteamericanas, sino que basta hacer zapping
en la televisión para comprobar que
allí tampoco no hay nada bueno que ver, salvo
excepciones que siempre existen.De otro lado, por decirlo de algún modo,
"cine alternativo", en tanto cine que interroga al mundo y
lo piensa a través de las imágenes, destacando en su impronta
la recuperación de obras de algunos cineastas
considerados imprescindibles mediante la
organización de exhibición de
retrospectivas especiales. Un cine de las ideas, lo que lo
hace reclamar otro tipo de espectador, aquél capaz
de poner en juego su
memoria
en la operación de relectura de las imágenes
fílmicas. Opción por otro modelo
de cine, exploración de los márgenes y
discursos no oficiales, recuperación
de figuras olvidadas, consideración del cine como
herramienta de pensamiento y de conocimiento del mundo, vocación
didáctica y reclamo de un
público abierto e inteligente. Cine alternativo que
no esconde su intención de que cada vez que una
persona
tiene la libertad
de elegir las obras audiovisuales que desea visionar, posea
la capacidad intelectiva y emocional que lo haga avanzar
considerablemente en la formación de un criterio
más elevado y más sólido. Es decir,
propiciar y estimular un contexto en donde los
valores temáticos, estéticos y
técnicos vayan más allá del mero
entretenimiento, para disfrutar del significado
artístico de lo representado en la pantalla, de su
capacidad como agente socializador y de formación de
opinión.Tomando en consideración estos y otros
elementos, como colectivo cultural empeñados en la
difusión del buen cine, apelamos a las ventajas del
cine alternativo con la seguridad que con ello ayudamos a la
formación de espectadores críticos, activos
y no pasivos, aquello que estimule a los verdaderos
valores
que se pueden expresar a través del cine. Ése
ha sido nuestro norte, esa ha sido nuestra impronta en los
seis años de existencia de los Ciclos de Cine
Alternativo" de ICAL. En definitiva, la opción por
un camino que apuesta y sigue apostando por una estética de la resistencia frente a lo intrascendente,
absurdo y banal.Como sabemos, el cine alternativo no es nada
nuevo, nace en las primera mitad del siglo pasado, y aunque
ya encontramos referencias en los primeros años de
la década de los cuarenta, es inmediatamente
después de la II Guerra
Mundial en donde éste madura y se expresa en su
nueva condición propiamente tal, con el
"neorrealismo" italiano, a lo que le sigue, el
"cinéma verité" en Francia
y el "free cinema" en Inglaterra. A su vez, en Latinoamérica, la primera
manifestación de cine dentro de la corriente
alternativa la vemos surgir en la década de los
cincuenta con el "cinema Novo" en Brasil,
para poco más tarde ver surgir el llamado "Nuevo
Cine Latinoamericano", que arranca en la década de
los sesenta, a partir de la fuerte influencia que
empezó a ejercer el cine revolucionario proveniente
de la Revolución Cubana.Como veremos más adelante, el cine
alternativo, proveniente desde sus más diversas
fuente, europea y latinoamericana, con sus particularidades
que le son propias, mantendrá su rasgo más
común, ser independientes de las ataduras
provenientes de las productoras comerciales, para dar libre
curso a las realidades sociales y políticas que son propias a cada uno
de los países en donde este tipo de cine ha
florecido. Un cine respuesta a la excesiva
comercialización e industrialización del
cine, reivindicando un cine allí en donde las
razones estéticas y artísticas de
ningún modo pueden encontrarse ausentes. Cine
alternativo europeo y cine alternativo latinoamericano, que
aún pese a mantener el rasgo común que le
hemos identificado, son identitarios de raíces y
elementos artísticos que le son muy propios. En este
sentido, en mi opinión, quiero subrayar una
característica que pasa a ser esencial a cada una de
ellas, mientras el europeo pone preponderancia en un cine
intimista, existencial y estético, el
latinoamericano pone el acento en lo costumbrita, lo social
y lo político como su mayor mérito. Con todo,
uno y otro conservan en común ser una respuesta a la
excesiva industrialización y comercialización
del cine norteamericano.Ahora bien, con el ánimo de permitir una
mayor comprensión al punto central al que apunta
esta nota, mi paso inmediato será entrar a
particularizar más en detalle aquellos rasgos
más característicos y esenciales que connotan
a los distintos tipos de cine con pretensiones de ser
alternativos al que hemos definido como comercial o de la
mera entretención. Por cierto, siendo la lista muy
larga, sólo pasaré a exponer, en forma por lo
demás muy sucinta, aquellas corrientes que se han
mostrado más connotativas dentro de esta la
línea.Diversas
corrientesSurgido en la década de los 40 del siglo
pasado. No supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya
existentes en la cinematografía anterior, valores
que, por otro lado, fueron los mismos que poco
después defendieron los teóricos franceses
del cinéma vérité. Las cualidades que
vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero
reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos
ingredientes cabe señalar el empleo
de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de
plasmar la trama, el uso de localizaciones reales, y el
rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes,
de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo,
estimular la reflexión socio-política. Pero lo básico fuera
tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de
algún modo resumía una inquietud
próxima al lenguaje
de los documentales. Oponiendo la autenticidad de las
calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de
las producciones fascistas, los directores del neorrealismo
acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus
anhelos y sus miserias. Como título inicial del
ciclo, los estudiosos mencionan Obsesione (1942), de
Luciano Visconti. Sin embargo, en buena medida quien
acaparó los mayores méritos en esta labor fue
Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad
indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de
bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto
D (1952).Como sucede con otras tendencias, el ocaso del
neorrealismo italiano llegó con su
estilización y manierismo. Clave en esa decadencia
fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de
Santis, que convirtió en estrellas a sus
protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque
su filme mostraba con afán naturalista un entorno
rural, De Santis no pudo escapar en su propuesta a esa
vocación comercial que ya se venía afianzando
en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer
tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este
magnífico largometraje, si bien alcanzaba las
cumbres del neorrealismo, demostró que éste
pudo ser asumible por las convenciones de la industria
cinematográfica.Neorrealismo
italianoInmediatamente después del neorrealismo
italiano surge un nuevo movimiento de cine en Francia, denominado
"Cinéma Verite" o cine realidad, un estilo de cine
que comenzó como una reacción europea hacia
el sistema
clásico de hacer películas. El cine de
realidad suministra similares tipos de ilusión
cinematográfica que encontramos en los
clásicos de Hollywood, pero que incorpora, al
realismo
objetivo
de las narraciones clásicas, el realismo
"subjetivo", aumentando así la riqueza de la
expresividad autoral. En la forma clásica de
Hollywood, la película es dictada por una narrativa
que contiene coherencia entre un cuadro y otro, incluso,
llevando al espectador de antemano a preconfigurar el final
de la trama. Todos los personajes presentados son agentes
causales en la narrativa, y los clásicos son
saturados con imágenes redundantes, expresiones
verbales o símbolos para facilitarle el mensaje
al espectador. En buena medida nada que no ayude al
espectador a entender claramente lo que esta ocurriendo
será incluido en la película. El cine de
realidad rechaza esto, tendiendo a presentar personajes y
situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no
siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que
en cambio
se presenta muchas veces difuso, vago y hasta misterioso.
Esto quiere decir que el cine de realidad no es sólo
objetivo, porque a la vez que siéndolo,
también lo es subjetivo, muy bien retratado esto
último en las aprehensiones y dudas que muestran los
protagonistas. En buena medida este tipo de cine no se
preocupa tanto por explicar claramente la manera en la que
cada cosa debiera encajar correctamente, porque los
problemas existenciales que se dan en cada
una de las particularidades de las vidas suelen ser
complejos no pudiendo éstos ser aprehendidos por el
mero racionalismo, sino que mediante la ayuda del
psicilogismo, e incluso, del psiquiatrismo. Este tipo de
cine presenta un reto para los espectadores acostumbrados
al estilo clásico, porque los finales flojos no
estaban del todo vinculados en la escena final de las
películas. A diferencia de los clásicos, el
cine de realidad es considerado el más efectivo al
retratar sus personajes más desde la vida real en
toda su dimensión, porque el
estado psicológico interior es incorporado
también en el retrato de las tramas y
personajes.Cinéma
VeritéEn Gran Bretaña, es el equivalente al
«cinema verité» en Francia. El
«free cinema» se encuadra dentro de una
estética contestataria, insatisfecha con la sociedad
en que vive, crítica para con su sociedad puritana
y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que
ocasionan la vida en las grandes ciudades industriales y la
soledad del hombre
contemporáneo en ellas. Su espíritu social es
el de reacción contra las estructuras industriales imperantes,
argumentos entre otros, por lo que se le puede considerar
situado en el tipo de cinematografía que estamos
analizando. El free cinema inglés es también llamado
"cine libre", o lo que es lo mismo, contra todo tipo de
ataduras del tipo social que no permiten al sujeto actuar
con libertad, y lo ancla fuera de toda coacción
formal, moral o
política. Su contenido trasmite un mensaje basado en
la lucha contra el establisment ingles, que imperaba en la
sociedad de ese momento. Ahora bien, el cambio germina con
los propios sujetos, interpretados bajo un prisma
individualista y social a la vez, fomentando el
acercamiento uno por uno de todos los sujetos
anónimos de la sociedad, a través del cine.
Aunque el free cinema recibiera el apoyo del Instituto
Británico del Cine, fue una obra que se
desarrolló fuera de los llamados estudios
comerciales.Free
CinemaEl año 1995, nace en Dinamarca un nuevo
movimiento que pregona para el cine un nuevo concepto en
la forma de hacerlo privilegiando la producción de
películas simples, sin modificaciones en la post
producción poniendo énfasis en el desarrollo dramático. El Dogma recoge
algo que está en el ambiente, contra el cine americano, contra
el academicismo. En dicho año Lars Von Trier y un
grupo de
directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren
Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que
planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar
el relato cinematográfico.Los directores en cuestión se
comprometían a tratar sus películas
respetando una serie de normas
estrictas a partir de las cuales buscaban encontrar la
verdad profunda. Las películas Dogma, se
caracterizan por lucir un certificado que otorga la
autenticidad del proyecto
y de un número de matrícula. Este certificado
lo expide un comité de jueces que valoran la
película y se ciernen que cumple con el voto de
castidad. Para lograr esto, establecieron una serie de
reglas que en su conjunto llaman voto de castidad. Dicho
voto en sus partes más esenciales reza lo siguiente:
El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y
decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en
concreto
es necesario para la historia,
será preciso elegir uno de los exteriores en los que
se encuentre este accesorio).
El sonido no
debe ser producido separado de las imágenes y
viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente
en la escena en la que se rueda).
La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier
movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano
están autorizados.
La película tiene que ser en color.
La iluminación especial no es aceptada.
(Si hay poca luz, la
escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo
una luz sobre la cámara).
Los trucajes y filtros están prohibidos.
La película no debe contener ninguna acción
superficial. (Muertos, armas,
etc., en ningún caso).
Los cambios temporales y geográficos están
prohibidos. (Es decir, que la película sucede
aquí y ahora).
Las películas de género no son
válidas.
El formato de la película debe ser en 35 mm.
El director no debe aparecer en los créditos.El Voto de Castidad concluye con el siguiente
juramento: "¡Además, juro que como director me
abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un
artista. Juro que me abstendré de crear una obra,
porque considero que el instante es mucho más
importante que la totalidad. Mi fin supremo será
hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de
la acción. Juro hacer esto por todos los medios
posibles y al precio
del buen gusto y de todo tipo de consideraciones
estéticas."Dogma95
El llamado cine independiente no reconoce
época ni menos fronteras. Es una denominación
genérica admisible o atribuible a todos los tipos de
cines que han sido analizados en esta nota. Así, el
cine verité, el free cinema y el neorrealismo
responden a las exigencias del cine independiente en cuanto
a su independencia respecto de las grandes
productoras. Sin embargo, por decirlo de algún modo,
la reacción de ciertos cineastas norteamericanos en
contra de las grandes productoras los han hecho desarrollar
sus trabajos e incluso agruparse bajo este rótulo.
En efecto, produciéndose un cansancio respecto del
cine de las producciones de alto costo y
de la pura entretención, un grupo de cineastas
norteamericanos, albergados bajo productoras independientes
y prescindiendo de los grandes presupuestos, han reaccionado a la
clásica impronta del cine norteamericano produciendo
un cine de nuevo tipo. Para ello, han prescindido de hacer
producciones que privilegian la representación de
estereotipos banales de fácil absorción como
manera fácil de ganar dinero. Abandonan la
realización costosa, a favor de una
producción más sencilla y cercana al
público. Sus películas son producidas fuera
de los grandes estudios cinematográficos
principalmente con personal no afiliado a los sindicatos. Por lo general es una
producción de bajo presupuesto de una productora
pequeña. Se caracteriza por abordar una serie de
temas que el cine clásico no tuvo en miras: los
homosexuales, las
drogas, la prostitución, la mentira del
sueño americano, la decadencia de la
familia, etc. Aunque debemos aceptar, que con el
desarrollo del proceso
de fago citación por parte de la gran industria de
los cineastas independientes, dichos temas han arribado a
las producciones más importantes de los estudios.
Así y todo en Estados
Unidos el cine independiente permanece como idea de un
cine más crítico o experimental, o que
representa sectores sociales ausentes de la
producción estándar".Cine
independienteA su vez, Latinoamérica, por su propia
condición de subregión tercermundista, no
podía quedar inmune a la influencia de estos tipos
de cine precursores de lo alternativo. En efecto, a
principios de los años sesenta
surgió en Brasil una generación de
jóvenes realizadores que intentó combatir la
situación de pobreza
intelectual en que se veía inmerso el cine nacional.
Éste estaba por aquel entonces dominado, en su gran
mayoría, por la chanchada, film musical
brasileño típicamente carioca narrado en
clave de humor . Paralelamente a este subgénero
folclórico, una emergente productora de Sao Paulo,
la "Companhia Cinematográfica Vera Cruz",
desarrolló una producción fílmica
sustentada en los medios técnicos más
avanzados, pero que olvidaba –o, más bien,
evitaba deliberadamente– cualquier aspecto
relacionado con la condición socio-política
del país. La Vera Cruz fue maliciosamente bautizada
por algunos como "una especie de Hollywood en el
trópico de Capricornio" , ya que sus intereses se
centraban especialmente en la creación de una
industria similar a la norteamericana y en la
producción de un cine exclusivamente comercial. Esta
maquinaria financiera redujo la libertad de los autores que
no estaban adscritos a este sistema. "Vencida la
‘chanchada’, surgió el cine comercial
como un enemigo mayor y complejo del cine en el Brasil. El
autor, en su obsesión creadora, tendrá que
resistir la incomprensión, la mala fe, el
antiprofesionalismo, la indigencia intelectual del ambiente
y la burla mezquina de la crítica".La reacción de la nueva hornada de
cineastas que florecía en aquel momento no se hizo
esperar postulando una propuesta revolucionaria para acabar
con este cine anodino y dominado por los intereses
económicos. Su intención era poner punto y
final a una serie de films que no expresaban la
auténtica realidad de Brasil. Afortunadamente, la
Vera Cruz sufrió una quiebra
a causa de su mala gestión administrativa, ya que
trataba de rodar películas con un presupuesto
excesivo para un país tan empobrecido. Fue entonces
cuando estalló, con una furia incontrolada, un nuevo
movimiento cinematográfico que pretendía
convertir las obras de sus principales representantes en la
expresión trágica y plástica del
subdesarrollo y del hambre en América Latina. Así se produjo
el nacimiento del Cinema Nôvo brasileño, como
una de las expresiones más honestas de la
pobreza y la necesidad en el Tercer Mundo.Aunque la fecha oficial del nacimiento del Cinema
Nôvo fue establecida en 1962 con el estreno de
"Barravento", de Glauber Rocha, las fronteras reales las
podemos situar más atrás con el film
"Ríos, 40 grados", rodado en 1955 por Nelson Pereira
Dos Santos). En su rasgo más esencial, la
intencionalidad reivindicativa y crítica –con
un claro compromiso de izquierdas– ha quedado siempre
claramente manifiesta en el Cinema Novo. Como afirma el
especialista Román Gubern, "el hambre, la
alienación religiosa –cristianismo impregnado de paganismo–,
la sequedad de la
tierra castigada por un sol implacable, la
dominación colonial de los monopolios
norteamericanos y el caciquismo latifundista son la savia
que nutre a este cine de la indignación y de la
cólera, en la más cabal
expresión en clave poética del drama del
Tercer Mundo que ha asomado hasta hoy en las
pantallas"A partir del golpe militar de 1964, el Cinema
Nôvo padeció problemas de financiación
y algunos de sus representantes tuvieron que exiliarse por
falta de presupuesto y libertad para rodar sus
películas (el caso más paradigmático
fue el de Glauber Rocha). El régimen impuesto
por los militares cortó las alas a este movimiento
artístico-político que fue desapareciendo
durante la primera mitad de la década de los setenta
con la desintegración de su grupo constituyente de
realizadores, debida a las restricciones económicas
y a problemas con la censura del gobierno.Cinema
NovoEl cine latinoamericano permanece durante gran
parte de su historia só1o como la expresión
aislada de cinematografías nacionales, en las que
predominan los países de mayor producción:
México, Argentina y Brasil, los que
llegaron a concentrar el 89 % de la producción del
continente. La tendencia constante había sido el
desconocimiento mutuo de las cinematografías de los
países del continente. Las películas se
producían casi só1o para el consumo interno.
Para los espectadores, las películas de los
países vecinos sólo se llegan a conocer
ocasionalmente a través de festivales o muestras
culturales que alcanzan a públicos muy reducidos.
Sólo cuando el cine empieza a ser considerado
más allá de una pura mercancía por los
cineastas, artistas y críticos, y además,
empieza a ser conocido por un público cultivado,
empieza a germinar la idea de producir y difundir un cine
auténticamente latinoamericano.De este modo, son consideraciones culturales y no
comerciales las que impulsan la realización del
Festival del "Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del
Mar" de 1967, considerado un hito importante en el
posterior desarrollo del cine latinoamericano. Allí
se reúnen por primera vez cineastas de Argentina,
Bolivia,
Brasil Colombia, Cuba,
México, Perú, Uruguay,
Venezuela y del país
anfitrión. Las películas que se exhiben en
este festival se caracterizan por estar al margen de la
distribución comercial, provenir de
productores independientes y proponerse en primer lugar una
función cultural, artística,
didáctica y política, por
sobre la finalidad de entretención. El festival es
también un importante centro teórico y de
debate.
Se plantea la importancia del cine como expresión de
identidad
nacional y regional, así como lo son otros artes
como la literatura,
la pintura,
la arquitectura y la música. Se destaca
fuertemente la importancia del cine como instrumento
didáctico, en lo político, social e
histórico; como vehículo de denuncia de las
desigualdades económicas, del atraso social y de la
opresión política que sufren varios
países del continente gobernados por dictaduras
militares.Este primer festival latinoamericano, dedicado
principalmente al cine documental, fue un primer paso,
seguido por el festival de 1969, al que se incorpora el
cine de largometraje. En dos años había
cambiado de manera significativa la realidad del cine del
continente. Se daban a conocer cineastas de importancia
mundial, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson
Pereira DOS Santos, los argentinos Femando Solanas y
Octavio Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y
Santiago Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel
Littin. A partir de entonces se habla del "Nuevo Cine
Latinoamericano". El tercer festival, que debió
efectuarse en 1973, fue cancelado por el gobierno militar
que se había instaurado en Chile. Los cineastas
chilenos debieron esperar veinte años para que, una
vez restaurada la democracia, se efectuara un nuevo festival
de cine, en 1990.Una de las características del llamado
"nuevo cine latinoamericano" ha sido el carácter personal de las
películas. A diferencia del cine industrial que
anteriormente dominaba el cine latinoamericano, el "nuevo
cine" se basa en proyectos personales, de un director-autor
que utiliza el cine como un medio de comunicación de
sus ideas, sus emociones,
su estética particular y la intención de
reflejar en los filmes la identidad de su país. Cada
película está indisolublemente ligada al
nombre de su director. Es lo que los franceses bautizaron
como "cine de autor", para distinguirlo de las
películas en que predominan los objetivos industriales, de pura
diversión, en las que poco importa quien las
realiza.Como bien lo señala Marcia Orell en su
libro
(las fuentes
del Nuevo Cine latinoamericano), "dentro de aquellos
primeros años sesenta, el
Hombre Latinoamericano comienza a percibir que se
inicia la hora de los cambios, de la renovación. El
1º de enero de 1959, llegan Fidel y el Che a La Habana
desde Sierra Maestra. Esta gesta, como acontecimiento
objetivo, influirá sin duda determinantemente en
gran medida en el Ser latinoamericano, que comienza a
mirarse a sí mismo en sus problemáticas
existenciales y de subsistencia. La década de los
sesenta es la época de los grandes cambios y una
nueva cosmovisión flota en el ambiente
».Sin duda, la revolución cubana marca un
hito histórico trascendental en nuestro continente
cuya influencia no podía quedar ajena a las
manifestaciones culturales, entre ellas al cine. Es
así como la temprana idea germinada en el Primer
festival de Cine Latinoamericano en Viña del Mar el
año 1967, tiene su afianzamiento en el Festival
Internacional del Nuevo cine Latinoamericano de La Habana,
en diciembre del año 1979, en la que se convocaron
más de 600 cineastas latinoamericanos, convocados
por la ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos). El símbolo elegido para
condecorar a los ganadores fue el Coral. De ahí en
adelante dicho Festival se ha mantenido hasta ahora
ininterrumpidamente llegando ya a su 29° versión
en Diciembre del año pasado.La fama del festival recae en su intención
de servir de plataforma a aquellas producciones que sufren
del anonimato internacional (en primera instancia, por la
industrial producción de Hollywood) y de ser uno de
los festivales más grandes a nivel
latinoamericano.Nuevo Cine
LatinoamericanoMucho más podría agregar sobre las
nuevas corrientes opuestas al cine de la pura
entretención y lo comercial. Sin embargo la gran
variedad que existen son tributarias o derivan, con algunas
diferencias, de las que aquí se he expuesto. Por
tanto, y para cerrar esta nota, creo necesario reflexionar
sobre otra arista del problema que dice más
relación con lo filosófico. En efecto, el
gran esteta mexicano, Adolfo Sánchez Vásquez
en su ensayo
"La estética de Marx",
reflexiona sobre el significado de lo que se denomina "arte
de masas", que en su simil con el tema que hemos estado
tratando, tendría plena correspondencia con el que
hemos definido como cine "comercial" o de
"entretención".Empieza su ensayo Sánchez Vásquez,
recordándonos que cada semana, miles de millones de
personas consumen, en nuestros países, los productos artísticos o seudo
artísticos que les brindan las radios, las salas
cinematográficas y los aparatos de televisión. Las cifras en sí
son impresionantes: a veces hasta millones de personas para
ver una sola película, distribuidas en gran
número de países y continentes. Para que esto
se produzca, los medios de difusión tienen que
asegurar la adhesión de las dóciles e
indefensas mentes de sus huecos consumidores, creando
programas
que cruzan las fronteras y extienden así, más
y más, el círculo de su
influencia.Quien pierde con este bombardeo audiovisual es,
ante todo, el hombre-masa, cosificado, que absorbiendo sus
productos, no hace más que afirmarse en su oquedad
espiritual, en su estado miserable de objeto, medio u
hombre-cosa. En este sentido, el arte de masas, incluso
cuando se presenta en apariencia en su forma más
inocente cumple una función ideológica bien
definida: mantener al hombre-masa en su condición de
tal, hacer que se sienta en esta masicidad como en su
propio elemento y, en consecuencia, cerrar las ventanas que
pudieran permitirle vislumbrar un mundo verdaderamente
humano y, con ello, la posibilidad de cobrar conciencia de su enajenación, así como de las
vías para cancelarla.Pero no sólo pierde el hombre masa, sino
también el artista verdadero que aspira con su arte
el establecimiento de una relación estética y
espiritual entre su obra y el sujeto. Pierde, a su vez, el
arte auténtico, el arte como expresión de lo
específicamente humano, de la naturaleza creadora del hombre, y pierde en
cuanto que el goce o consumo de masas ciega las vías
para una apropiación verdaderamente estética
y, por tanto, humana.Así, entre el arte verdadero y el
hombre-masa se establece un diálogo de sordos porque este
último no puede entrar en la relación propia,
exigida por el objeto artístico y, consecuentemente,
no puede apreciarlo; las estadísticas que dan cuenta de esta
situación, son tremendamente reveladoras. Lo menos
que podemos decir a partir de este hecho, es que no hay una
concordancia entre calidad y popularidad. Ello, porque el
público, en las condiciones propias del consumo de
masas, prefiere casi siempre los productos más
banales, desde el punto de vista estético. Esto no
significa, en modo alguno, que no exista un sector que
rechaza esos productos y busca otros más elevados
que tiendan, sobre todo, a satisfacer las necesidades
estéticas verdaderas. Sin embargo, pese a estos
esfuerzos, el público otorga su preferencia a los
subproductos artísticos o a obras de baja o dudosa
calidad estética.No se trata de algo casual, pues, el gusto y el
criterio estético del consumidor se halla conformado para apreciar
determinados productos y descartar otros, justamente
aquéllos que tienen más alto valor
estético, o los que ofrecen un contenido
ideológico que entra en oposición con el
pobre y mezquino molde en que ha sido encerrada su mente.
Así, por ejemplo, se aprecia una obra convencional
con personajes de cartón, con falsas soluciones y un sentimentalismo barato, en
tanto que en nombre de la diversión o el
entretenimiento puros, se rechaza todo hurgar profundo en
los problemas fundamentales del hombre concreto y real. El
hombre abstracto, deshuesado que consume estos productos
artísticos los mide con la vara de su pobre
existencia abstracta, una existencia en la que no cabe ya
una relación propiamente estética, pues
ésta sólo puede darse allí donde el
hombre se manifiesta con todas sus fuerzas esenciales. En
este goce o consumo de masas, la pérdida para el
arte no puede ser más dramática: el sujeto no
tiene, en realidad, ante sí un objeto verdaderamente
estético, sino esos productos o pseudo productos
artísticos que el llamado arte de masas le ofrece:
por otra parte, aunque el arte verdadero se ofrezca al
sujeto, este será incapaz de reconocerlo por su
imposibilidad de establecer una relación propiamente
humana -estética- con él.Ahora bien, si el consumidor no gana con esta
forma de consumo artístico ya que no hace más
que afirmarle en su existencia humana abstracta,
cosificada, impidiéndole entrar en la
relación exigida por el verdadero objeto
estético; si, por otro lado, el arte y la sociedad
no tienen tampoco nada que ganar con este goce o consumo de
masas, ya que establece una relación inadecuada
entre el sujeto y el objeto estético, en virtud de
la cual se subvierte el orden de valoración, y el
arte verdadero se queda sin el goce o consumo que le
corresponde, ¿quién sale ganando con esta
mistificación de las relaciones entre el objeto
artístico y el sujeto?. Por cierto, si no es el
consumidor ni el arte mismo sólo puede serlo el
productor, no entendido éste como el creador
individual del producto artístico, sino de aquel que
se apropia inadecuadamente del objeto artístico para
ofrecerlo mediante un proceso de intermediación
(comercialización) al consumidor, es decir, el
capitalista. En efecto, el arte de masas es el que
interesa, sobre todo, al capitalista; por principio, nadie
puede estar más interesado que él en su goce
o consumo masivo. Y ello por dos razones esenciales: una,
económica y, otra, ideológica.Desde un punto de vista económico,
sólo el consumo de masas de un producto
artístico asegura los más altos beneficios.
Ello implica, ante todo, que el arte de masas es una
industria y, por tal, su goce o consumo se ve, ante todo,
por sus resultados económicos. Así, por
ejemplo, en el cine el consumo es planificado con el fin de
asegurar el mayor número de espectadores, es decir,
los más altos beneficios. Y a este mismo fin se
atiene el productor en las demás manifestaciones del
arte de masas. Pero, como ya señalamos, ello
sólo puede lograrse mediante una nivelación
tanto del objeto como del sujeto, es decir, tanto de
ciertas particularidades de los diferentes productos
artísticos como de los gustos, deseos y necesidades
del consumidor. Es forzosa una estandarización tanto
del objeto como del sujeto, pues sin ella el consumo de
masas no podría darse ni aportar, por tanto, grandes
beneficios.Desde un punto de vista ideológico, ya que
es uno de los medios más efectivos para mantener las
relaciones enajenantes, cosificadoras,
características de la sociedad capitalista. En las
condiciones actuales de esta sociedad, cuando la tarea de
manipular las conciencias en escala
masiva se convierte en una necesidad vital para el capitalismo, tanto desde el punto de vista
económico como ideológico, la
producción y consumo de un arte de masas responde a
sus objetivos cosificadores tan plenamente que podemos
decir que este arte de masas es, hoy por hoy, el arte
verdaderamente capitalista. El es propiamente el antípoda de un arte verdadero y, por
su contenido ideológico, o sea, por su
afirmación de la condición del hombre como
cosa, como instrumento, se opone al esfuerzo teórico
y práctico que, en nuestro tiempo, se lleva a cabo
por desmitificar y desenajenar las relaciones
humanas.La efectividad de este arte de masas, desde el
punto de vista ideológico, se halla asegurada, en
primer lugar, porque es el que dispone a su más
entero arbitrio de los medios de difusión en masa y,
por tanto, su mensaje ideológico puede penetrar
allí donde no tiene acceso el arte verdadero. Para
el capitalismo es mucho más efectivo este arte de
masas, con sus productos vulgares y simplistas, que
cualquier forma de creación artística que
aspire a cumplir determinadas exigencias estéticas y
espirituales. En segundo lugar, su eficacia
no radica exclusivamente en el hecho de que el arte de
masas monopolice el uso de los medios de difusión,
sino en que siendo como es el arte que corresponde a las
necesidades de las masas -es decir, el arte que puede
consumir el hombre que ha sido despojado de su riqueza
espiritual-, siendo el arte que habla el único
lenguaje que esos hombres despersonalizados y masificados
pueden entender, es, hoy por hoy, el único que puede
aspirar a un consumo masivo.Los millones y millones de espectadores que ven
una película vulgar, que excita sus bajas pasiones o
contribuye a vaciar su vacío espiritual, se
encuentra en ella en su elemento, escuchan en ella su
lenguaje –el lenguaje fácilmente comprensible para
ellos de un mundo enajenado- y comparten su indigencia
espiritual y su mistificación de las relaciones y
los valores porque ellos mismos llevan una existencia
espiritual indigente, hueca y mistificada. Sería
inútil que se les ofreciera otro producto
artístico, pues lo rechazarían; sería
vano que se les hablara otro lenguaje: no lo
entenderían. En el arte de masas tienen su arte; en
su lenguaje el suyo propio. Por tanto, una vez que en la
sociedad capitalista dominan las relaciones enajenadas, el
arte de masas surge como una de las vías más
adecuadas para llegar a la conciencia del hombre
cosificado.Para finalizar este tópico quiero hacer una
última referencia que dice relación con lo
cultural. Esto estimo necesario precisarlo porque se tiene
la creencia de que todo lo relacionado con el cine, que
todas sus producciones, son productos culturales. Sin
embargo esto es injusto porque no todas las producciones
cinematográficas tienen una relación directa
con la cultura
o lo cultural. Para mejor graficar esta idea pongamos
atención a la definición que hace de la
cultura el filósofo cubano Pablo Guadarrama: "En mi
libro Lo universal y lo específico de la cultura,
defino cultura como el grado de dominio que
posee el ser humano sobre sus condiciones de existencia que
posibilita, con grados de libertad, el control
de sus condiciones de vida y la realización en el
proceso permanente de humanización frente a las
formas de alienación. El ser humano es un ser que se
aliena en muchas formas, pero también supera las
formas de alienación históricamente, no
porque el ser humano sea un sujeto alienable por naturaleza
sino porque hay determinadas condiciones
histórico-sociales que enajenan, que oprimen, y
frente a ellas la cultura es un elemento desalienador,
emancipatorio, que da grados de libertad. Por eso
José Martí decía que "ser culto es
el único modo de ser libre". O sea, posibilita que
el ser humano, al conocer las relaciones del mundo natural
y del mundo social, pueda realmente construir su propio
modelo de vida. Para mí, sostiene Guadarrama-
cultura implica valor. Los "desvalores" o "antivalores" no
forman parte de la cultura. Forman parte de la sociedad.
Por eso, incluso llamo excrecencias sociales a esos
productos del hombre que, en lugar de favorecer la
condición humana, atentan contra ella. Es decir, hay
muchos factores que el hombre crea y que se convierten en
boomerang. A eso la escuela
de Frankfurt, en particular Theodor Adorno,
lo llamó contracultura. No creo que todos los filmes
que se producen en Estados Unidos sean cultura. No creo que
todos los productos que nos venden en los supermercados
sean cultura. Ni todos los juguetes
que enajenan a nuestros niños sean cultura. No creo que haya
infinidad de acontecimientos sociales que sean cultura.
Cultura es sólo aquello que enriquece la
condición humana, que nos hace ser más
humanos, que nos hace ser más
libres…"Por cierto, en lo personal, concuerdo al 100% con
la diferencia que hace Guadarrama entre lo que es un
producto cultural de lo que no lo es. No creo, por ejemplo,
que los films "Rescatando al soldado Ryan" o "Día de
la Independencia", sean productos culturales en el sentido
indicado por el filósofo cubano. Estas
películas, así como otras tantas, en mi
opinión, sólo responden a esa
películas producidas dentro de lo que Adolfo
Sánchez Vásquez ha definido como "arte de
masa" y Pablo Guadarrama "excecrencias
culturales".Arte de
masas
"Panorama histórico del cine
Latinoamericano" (Profesor:
José Román)
"Las fuentes del nuevo cine latinoamericano" (Marcia Orell
García)
"¿Cine marginal, cine militante, cine clandestino?
Actividad cinematográfica desarrollada en España
contra el régimen de Franco durante la Transición
Política" (1973-1977) (Inmaculada Sánchez
Alarcón, María Jesús Ruiz, UNIVERSIDAD DE
MÁLAGA
"La estética de Marx" (Adolfo Sánchez
Vásquez)
"Lo Universal y lo específico en la Cultura" (Pablo
Guadarrama)
3 de junio de 2007
Hernán Montecinos
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