Francisco de Goya y Lucientes

Introducción

Francisco de Goya y Lucientes fue uno de los más
grandes pintores que ha dado la pintura española e
internacional, cuya sola mención resulta un gesto evocador
de todo un siglo y una época. Si bien Picasso es el gran
pintor moderno del siglo XX, Goya puede ser considerado sin duda
alguna el primer gran pintor moderno, precursor de estilos y
actitudes de las cuales el propio Picasso es deudor. Ambos
pintores constituyen el gran binomio artístico
representativo, no solo de la pintura española, sino de
toda la pintura moderna occidental.

Contexto
artístico y cultural de España a finales del siglo
XVII

El siglo XVIII español constituyó una
centuria agitada y convulsa, un siglo de guerras, sucesiones de
tronos y maniqueísmos cortesanos.

En 1788 muere el Rey Carlos III con el cual culmina la
historia del reformismo ilustrado en España pues el
estallido casi inmediato de la Revolución Francesa al
año siguiente provocó una reacción de terror
que convirtió al reinado de su hijo y sucesor, Carlos IV,
en un período mucho más conservador. En seguida la
invasión francesa arrastraría al país en un
ciclo de revolución y reacción que marcaría
el siglo siguiente, sin dejar espacio para continuar un
reformismo sereno como el que se había desarrollado
durante Carlos III.

España se encuentra retrasada con respecto al
resto de las naciones europeas, donde el auge e impulso del
movimiento ilustrado desarrolla las ciencias y las artes a un
ritmo acelerado. España, donde la ilustración
penetra muy sutilmente, está sumida en el analfabetismo y
la superstición. La Iglesia y el clero constituyen una
fuerza aplastante dentro de la sociedad, rigurosa, estricta y
amenazante en los procesos de la Inquisición. La
monarquía absoluta y la clase débil burguesa, junto
a la invasión napoleónica desestabilizan por
completo el cambio de siglo español que está
signado por la crisis del gobierno de Carlos IV y las guerras de
Independencia.

Dentro de este contexto, en el ambiente
artístico-académico, la Academia de San Carlos,
bajo el estricto control de Mengs funciona como un organismo
estricto y conservador, anquilosado en las viejas tradiciones y
costumbres.

En este periodo convulso, trágico y
crítico surge el arte expresionista de Goya, en un
ánimo de actitud servil e indignada a un mismo tiempo con
el momento histórico de su época.

Etapas de
Goya

Tan convulso como su siglo, la obra de Goya es
múltiple, dispar y heterogénea. No obstante, por
cuestiones metodológicas y de organización, la
historiografía ha estudiado tradicionalmente la pintura de
Goya por etapas: cartones (juventud), retratos, pinturas de
encargo (madurez), y las pinturas negras (vejez). Puesto la
simultaneidad de estilos que presenta el autor dentro de una
misma etapa y ya que mucho de su producción queda fuera de
estos esquemas (grabados), esta clasificación no
constituye una camisa de fuerza. Es por ello que en el presente
trabajo analizaremos sus obras según sus temáticas,
pero teniendo en cuenta siempre dentro de cada una la
evolución según las etapas antes mencionadas. Goya
pinta de muchas maneras en un mismo periodo, y la división
por tema permite una agrupación visible y
coherente.

Goya constituye un pintor de nuevo tipo, donde la
libertad creativa del artista libre convive con la dependencia
del pintor de corte. Su obra presenta notables diferencias
según su fin y destinatario: su pintura de corte no es la
misma que realiza para sí o para otro tipo de
público. No llegó a compartir nunca la
filosofía de vida de la corte ni estuvo vinculado
emocionalmente a ella, él era solamente un empleado; y la
aristocracia de la corte lo consideraba vulgar, plebeyo, porque
de hecho lo era.

Cartuja del Aula Dei

El primer encargo importante que realiza Goya son las
decoraciones de la iglesia de la Basílica del Pilar y en
la Cartuja zaragozana del Aula Dei, luego de su viaje de
formación a Italia.

Es una de las obras más originales de la etapa de
la juventud de Goya. En ellas se aprecia la capacidad para la
invención de grandes conjuntos pictóricos y la
correcta solución del compromiso necesario entre la unidad
y la variedad, si bien la monumentalidad que le prestan los
fondos arquitectónicos no acaba de romper el estatismo
algo grandilocuente y la horizontalidad de las
composiciones.

Entre los logros de la serie se pueden señalar la
precisión en la técnica de la pincelada, obteniendo
una clara definición de pliegues y rotundidad en las
formas, de carácter abocetado y geométrico y en el
acierto de la composición, que obtiene un efecto teatral y
espectacular situando el punto de vista bajo y dotando de cierta
naturalidad al gesto de las figuras, estilo propio de la pintura
posterior de Goya. El resultado es un conjunto de aspecto
monumental y académico, que se sitúa tanto en el
barroco tardío como en la encrucijada de un clasicismo que
debió satisfacer a los promotores del encargo y a
observadores de la talla de Mengs.

Goya, no obstante la importancia del encargo recibido en
Zaragoza, desea trasladarse a Madrid, la mayor ciudad de
España, sede del Gobierno, del Palacio Real y de la
Academia. Única manera de hacerse conocer como pintor, de
mantener un oficio.

Real Fábrica de tapices de Santa
Barbará

En 1774 recibe el encargo de pintar cartones para la
elaboración de tapices en la Real Fábrica…
Este cargo no lo ha recibido precisamente por sus dotes de
pintor, sino gracias a las relaciones familiares: su
cuñado Francisco Bayeu, un pintor con prestigio en Madrid,
le ha conseguido el puesto.

El Quitasol

Este cartón es uno de los más famosos de
Goya. Una joven rica y vestida según el estilo
francés, sentada al suelo, con un perrillo sobre su
regazo. A su izquierda un joven vestido de "majo" le sostiene el
quitasol y le da sombra.

La originalidad de Goya hay que buscarla en la
espontaneidad y naturalidad de la representación y en el
impacto de la mirada directa de la joven que sonríe al
espectador. La composición responde al gusto piramidal de
la academia, donde todos los puntos convergen en el rostro
femenino. El color es luminoso y contrastado de vivos tonos, en
el que destaca el estudio lumínico.

El Quitasol se considera la obra más lograda de
esta serie, pues combina el arte piramidal propio del
neoclasicismo con los efectos cromáticos de la naciente
pintura galante.

La Primavera y El
Otoño

Goya retoma un tema de larga tradición en el arte
occidental, el de las cuatro estaciones. Pero Goya imprime su
propia huella a los cuadros, convirtiendo las alegorías en
escenas bucólicas representativas de cada período
del año.

Las floreras muestra una belleza inigualable,
por la alegría y vivacidad con que se representa la
primavera y en La vendimia el otoño se reproduce
en un ambiente sosegado y apacible, con un toque elegante por las
figuras finamente ataviadas y por el pequeño niño
que intenta recoger frutas.

La Nevada

Al contrario sucede en La nevada, representación
del invierno. Este es la primera obra de Goya con marcado
carácter realista, donde los campesinos sufren las
inclemencias del invierno. Es probablemente la primera vez que se
representa dicha estación de manera realista, sin
romanticismos. Con la ayuda del blanco, no ya de luces doradas,
transmite el frío de la nieve y la ventisca, la crudeza de
esta fase del año para la vida campesina.

La Pradera de San Isidro

Destaca entre todas las obras de ese momento La
pradera… por ser la que posee mayor originalidad.
Más que los personajes que la pueblan, el verdadero
protagonista es el paisaje urbano de Madrid, extendido más
allá del río Manzanares. Numerosísimas y
diminutas figurillas aparecen en ambas márgenes del
río en muy variadas actitudes, plenas de vida e
inmediatez, sobresaliendo las del riguroso primer
término.

La pradera denota un evidente estudio del
natural tanto por sus luces como por el cromatismo blanco y
rosado de las lontananzas y la exactitud de la topografía
sin renunciar al lirismo. Se advierte que Goya quiso representar
un lugar preciso, mostrar una fiesta popular en todo su apogeo,
describir pormenores de la capital del reino y destacar el perfil
de la ciudad con los finos capiteles de sus edificios religiosos
y la masa del Palacio Real.

Detalle La Pradera de San
Isidro

En el primer plano se mezclan las capas y las modas,
pero evitando las reyertas y las alusiones
eróticas.

Este boceto nunca llegó a convertirse en tapiz,
probablemente por la abundancia de detalles; los maestros
tejedores se quejaban de que Goya no tenía ya
consideración por las restricciones
artesanales.

Collage

En la historia de la Real Fábrica, Goya fue quien
logró conjugar en su quehacer los estilos de las escuelas
anteriores, al conciliar el rococó de Tiépolo con
el neoclasicismo de Mengs, y crear un estilo propio, que en
adelante caracterizó a la Real Fábrica hasta su
declive tras el reinado de Carlos IV y la Guerra de
Independencia

Goya en los cartones para tapices refleja el trato que
se dispensan una personas a otras en colores claros, pues los
clientes así lo querían. Además la tonalidad
clara refleja el optimismo de quien ha conseguido el ascenso
social. Más tarde, unos años mayor y liberado de
imperativos cortesanos, verá a las personas de otro modo.
Goya refleja en estas series de tapices su interés por
combinar el mundo cortesano y el mundo popular,
característica propia de su personalidad que se
desenvolvía entre el galanterismo cortesano y las
revueltas y supersticiones de los majos.

Pintura religiosa

La iglesia representaba en la época un mercado
importante de encargos por lo cual Goya realizó varias
obras de temática religiosa, aunque no constituye lo
más representativo de su producción.

Cristo crucificado

El día 5 de julio de 1780, Goya presenta este
cuadro a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la
finalidad de ser elegido miembro de la misma, cargo que obtuvo
por unanimidad el día 7 del mismo mes.

Este Cristo crucificado fue, desde el
principio, una de las obras más conocidas y admiradas de
Goya por su calidad, pero también una de las más
discutidas como imagen religiosa.

De alguna manera esta hermosa imagen de Cristo, se aleja
totalmente de los tópicos y soluciones efectistas del
barroco español. Hay un nuevo concepto espacial en esta
pintura y un mayor pictoricismo, donde cobran un mayor
protagonismo las transparencias y veladuras, desapareciendo las
líneas y los contornos del dibujo. En la cabeza ha
centrado el pintor toda la fuerza expresiva del Cristo, en esa
dolorosa y sufriente mueca que, para potenciarla más,
recurre Goya a una técnica más suelta y expresiva,
más cargada de pasta y con un modelado más fuerte.
Con ese contraste del rostro, Goya empieza a emplear su sistema
de pinturas ambiguas, en las que junto a la belleza de una parte
-en este caso el cuerpo- contrapone la expresividad y violencia
manchista, que aquí imprime a la cabeza.

San Francisco de Borja y el moribundo
impenitente

Véase la diferencia con una obra como esta donde
los demonios y las figuras terroríficas que luego
caracterizarán la obra final de Goya hacen su
aparición. Las formas escultóricas del
neoclasicismo han desaparecido y dado paso a figuras que infunden
más misticismo que monumentalidad. Este cuadro es una de
las pinturas religiosas más singulares de su tiempo, donde
aparece Lo terrible o Lo sublime terrible como categoría
fundamental. Una obra profundamente dramática y efectista,
determinada por el rictus trágico del hombre, la luz aurea
que desprende San Francisco, los rayos absorbentes y
místicos de su cruz y los demonios que aquejan al
moribundo.

Milagro de San Antonio

Entre 1792 y 1798 comienza la construcción de una
nueva ermita adjunta al Palacio de la Florida, propiedad
recién adquirida por el Rey. Goya, como pintor de
cámara, fue el encargado de realizar la decoración
de la ermita, trabajo que llevó a cabo en seis meses,
entre agosto y diciembre de 1798. Son los frescos de la
Ermita… la obra cumbre de su pintura mural y su
cúpula lo más espectacular. En ella se representa
uno de los Milagros de San Antonio de Padua. Según la
tradición el milagro sucedió en un tribunal de
justicia de Lisboa en siglo XIII, donde el padre de San Antonio
había sido acusado erróneamente de asesinato, y San
Antonio resucita a la víctima para que declare
quién es el verdadero autor del crimen. Goya ha reservado
la cúpula para el pasaje del milagro, cuyos personajes
proceden de las capas más humildes y el protagonista es un
fraile de ropas humildes también. Acercar el mundo
celestial a la mirada del pueblo probablemente sea consecuencia
de las ideas renovadoras que los ilustrados tenían de la
religión.

La composición dispone un friso de figuras
contenidas por una barandilla en trampantojo, y el realce de los
grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas
más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que
enfrente alza los brazos al cielo. Su técnica es de
ejecución firme y rápida, con pinceladas
enérgicas que resaltan las luces y los brillos, donde se
observa la prodigiosa maestría de Goya en la
aplicación impresionista de la pintura. Resuelve
volúmenes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin
embargo, a la distancia con que el espectador las contempla,
adquieren una consistencia notable. No hay estatismo, todas las
figuras se relacionan dinámicamente. Bajo el cielo claro
personas alegres, sorprendidas, conmovidas o que conversan
amigablemente.

La última comunión de San
José de Calasanz

Por encargo de las Escuelas Pías de San
Antón, Goya pinta en 1819 este cuadro, por el cual apenas
cobró honorarios. Representa al fundador de la orden
Pía en el momento de su última comunión. La
composición no está dominada por las habituales
figuras celestiales, sino por el santo y el sacerdote. Desde lo
alto cae un rayo de luz, que bien podría proceder de una
ventana superior y la aureola de Calasanz es bien discreta. Una
imagen marcada por la confianza, una de las pocas obras de Goya
que muestran que entre los humanos no siempre ha de dominar el
engaño y la violencia.

Cristo en el huerto de los
Olivos

Goya regaló a los religiosos esta tabla donde
pinta a Cristo solitario y desconsolado, mientras que los
discípulos y los ángeles se pierden en la
oscuridad. Esta obra contrasta con el mensaje de recogimiento y
confianza de La última comunión…
para hacer hincapié en el sentimiento de soledad y
abandono del Hijo de Dios. La paleta oscura y el predominio del
negro y las sombras acentúan este sentimiento desolador, a
la vez que está en consonancia con las Pinturas Negras que
realiza en su Quinta del Sordo por esas fechas.

Retratos

Goya fue el gran retratista -el biógrafo- de su
tiempo histórico. A lo largo de toda la década de
1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que
solicita ser inmortalizada por sus pinceles,
convirtiéndose en su retratista de moda.

Retrato de Sebastián
Martínez

Aquí se aprecia la delicadeza con que
gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del
prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con
detenimiento, captando la nobleza de carácter de su
protector y amigo.

Retrato de Manuel Godoy

Aquí tenemos un retrato de Manuel Godoy, amante
de la Reina María Luisa y a la vez el favorito del Rey.
Este retrato muestra una caracterización
psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que
descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de
caballos y con un fálico bastón de mando entre sus
piernas. No parece destilar mucha simpatía por el
personaje y a esta interpretación se suma el que Goya
podría ser partidario en esta época del
Príncipe de Asturias, que luego reinará como
Fernando VII, entonces enfrentado al favorito del rey.

La Tirana

En estos años produce los que quizá sean
sus mejores retratos. No solo se ocupa de aristócratas y
altos cargos, sino que aborda toda una galería de
personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre
todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas
muestran una decidida personalidad y están alejadas de la
tópica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococó
de artificiosa belleza. El presenta cuadro representa una famosa
actriz teatral, célebre por sus papeles de villana. Su
nombre era María del Rosario Fernández, cuyo marido
era también apodado "el Tirano". En el cuadro aparece
altiva y con una mirada soberbia, con delicados atuendos. Destaca
en especial la belleza del ajuar inferior y el gesto duro y
desafiante de la retratada, en consonancia con su
apodo.

Retrato de la Condesa de
Chinchón

De él se ha escrito que constituye un remanso de
paz y un oasis de dulzura. La frágil mujer mira hacia un
lado. Fue obligada a casarse con Godoy, el amante de la Reina. La
belleza del cuadro radica en la incomparable sensación de
ternura. Goya consigue hacernos partícipe del afecto que
siente hacia la condesa gracias a la plasmación de sus
gestos tímidos y caso infantiles, a su sonrisa triste y
apenas esbozada, y a la dulzura con que cuida su vientre
embarazado.

El Conde Fernán
Núñez

En este heroico retrato todo apunta a destacar la
masculinidad y magnificiencia humana del Conde. Dentro de una
composición geométrica la pose solemne se combina
con una mirada sensible y humana. El retrato sorprende por su
modernidad y expresión contenida.

Reina María Luisa de
Parma.

En esta retrato de la Reina se evidencia el gusto de la
corte de la época de vestirse a la usanza del pueblo, como
los majos, supuestamente los más autentico y
representativo de la identidad española. El acecho de la
penetración de la cultura francesa en España
provoca un movimiento defensivo de reafirmación de lo
nacional, evidente aquí en la moda de la corte y el
pueblo. Goya ha representado la reina poco agraciada, como lo
hará siempre en su físico y la personalidad que
proyecta. Véase la diferencia con el autorretrato que le
realizó Anton Raphael Mengs a la Reina en sus años
mozos.

Retrato de Isabel Porcel

Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de
fuerte carácter, que hasta entonces no había
aparecido en la pintura de género de retrato femenino con
la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba.
Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de
España, ni siquiera a la nobleza. El oleo muestra una
mujer retratada de medio cuerpo y vestida con camisa blanca y
mantilla negra, o sea, a la moda española. A pesar de su
indumentaria de maja, la riqueza de las telas y el porte de la
muchacha le otorgan una elegancia aristocrática. Con el
escorzo de la pose Goya consigue dar gran verismo y profundidad
al retrato sin necesidad de incluir objeto alguno, arquitectura
ni paisaje que la enmarque. La belleza y aplomo con que se
retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los
estereotipos femeninos del siglo anterior.

Francisca Sabasa y
García

Un retrato que sorprende por lo firme y desafiante de la
actitud de la joven. Tiene unos 20 años y se aprovecha de
los primeros síntomas de emancipación de la mujer
española en la época de Goya: el velo ya no le
cubre el rostro y mira segura de sí misma al observador.
La mirada es desafiante y el gesto también.

La Duquesa de Alba (de
blanco)

La Duquesa de Alba -Doña María del Pilar
Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo- fue para
Goya una fuente continua de inspiración: su cuerpo, su
ademán, su ritmo personal, sus movimientos. Es curioso
observar que en casi todos los retratos que Goya le hizo,
Cayetana figura con el brazo derecho tendido, en ademán
vigoroso de señalar en el suelo alguna cosa. Tal vez fuera
este un ademán habitual en ella; y, desde luego, pudiera
interpretarse como un símbolo psicológico de la
índole autoritaria y enérgica de su
persona.

El presente se realizó antes de que enviudara y
en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con
delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo
que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad
extrovertida.

La Duquesa de Alba y la Beata

Este es uno de los cuadros de gabinete con escenas de la
vida cotidiana de la Duquesa. Representa a la Duquesa asustando a
Rafaela Luisa Velázquez, unas de sus camaristas, conocida
como la beata. Nótese como a pesar de estar representada
de espaldas es totalmente reconocible la figura y actitud de
Cayetana.

La Duquesa de Alba
peinándose

En 1796 muere el Duque, esposo de Cayetana de Alba, y la
Duquesa se retira a una de sus fincas. Goya la sigue. El hecho
escandalizó a la corte de Carlos IV, pero no hay
ningún documento escrito, ninguna alusión o
anécdota sobre los meses que pasó Goya en la finca
de la viuda; solo poseemos bocetos, grabados y un lienzo. El
"Álbum de Sanlúcar" funciona pues como testimonio
de este periodo, donde María Teresa Cayetana en actitudes
privadas y muy intimas, plenas todas de sensualidad y
espontaneidad cotidiana.

La Duquesa de Alba vestida con
mantilla

Este retrato muestra como la ve el pintor. Sin adorno
alguno aparece en el paisaje, vestida como una maja y no al
estilo francés, como si no fuera una duquesa sino una
mujer del pueblo llano. Imperativamente señala a una
inscripción que aparece a sus pies escrita en la arena:
"Solo Goya". En el dedo, un brillante con el nombre "Alba"
inscrito y un anillo de oro en el que puede leerse claramente
"Goya". El lienzo afirma que para ella solo existe él.
¿Delata la inscripción los sentimientos de la
Duquesa o solo los anhelos del pintor?

La maja desnuda

Las famosas "majas" de Goya son obras míticas y
polémicas. Se han relacionado tradicionalmente con la
duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto,
ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles
parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no
aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los
orígenes de su creación.

La maja desnuda posee una calidad tersa y
aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección
anatómica tiene más de obra académica que de
mujer de carne y hueso. Nacarada y casi transparente, contrasta
con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que
brillan los blancos y azules con fina intensidad.

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En cuanto a las inspiraciones para ambas son muchas las
opiniones emitidas, pero las citas más recurrentes se
refieren a la Venus del espejo de Velázquez y la Venus de
Urbino de Tiziano. Si la Venus de Velázquez es una figura
mítica que se encuentra de espaldas, ocultando sus partes
pudendas, y la Venus de Ticiano mira maliciosamente y cubre sus
órganos sexuales con las manos; la maja de Goya deja de
lado cualquier mitificación y aparece el cuerpo de cara al
observador, con las manos detrás de la cabeza. La maja
observa con mirada escrutadora y critica aquel para el que se ha
desnudado; no sonríe, se mantiene sobria; conserva un aire
de marcialidad y precisamente reta por ello al observador
desconcertado.

En España los desnudos estaban prohibidos por la
Iglesia. Goya fue convocado por la Cámara Secreta de la
Inquisición de Madrid para reconocer ambas obras, declarar
si eran suyas, indicar el motivo de su creación y por
cuenta de quién. Aquello ocurrió en 1815 pero nunca
se ha sabido si Goya llegó a precisar todos estos extremos
o no; sea lo que fuere, las incógnitas no han dejado de
plantearse al respecto.

La maja vestida

El lienzo, que mantiene estrecha relación de
dependencia con el anterior, posee una historia similar; sin
embargo, a diferencia de la "desnuda", ésta se expuso al
público en los salones de la Academia de San Fernando,
pasando análogamente al Prado en 1901.

Respecto de la desnuda, es de técnica más
abocetada, libre y avanzada. La vibración de color, la
delicadeza de los ropajes y la manera de acusar el cuerpo bajo
las telas la hace más atractiva e incluso incitante,
respondiendo a la feliz definición de la condesa de Pardo
Bazán, quien la llamó "más que desnuda". Los
transparentes volantes de los almohadones, el breve bolero
amarillo o la faja rosada, son dignos de mención entre la
riqueza cromática que Goya desplegó a lo largo de
su vida.

No se trata de un tipo de "maja" popular en
términos típicos, no obstante, tampoco hay una
visión distinguida acorde con los cánones de la
época, ya que el ropaje está a mitad de camino
entre la indumentaria de las "damas principales" y el atuendo de
las clases más pobres, aunque con una dignidad de porte
sumamente especial.

La maja desnuda y la maja
vestida

Conviene señalar que los dos cuadros, a pesar de
sus singularidades y limitaciones, suponen el punto de partida de
una nueva manera de concebir la imagen femenina: retadora, sin
recato, en una especie de exhibición, con los brazos por
detrás de la cabeza y en un modo de postura, reflejo de un
cuerpo relajado pero atento. Véase como las majas,
especialmente la desnuda, funciona como claro antecedente de la
también escandalosa Olympia de Manet, que presenta la
misma actitud atrevida e insolente de la maja.

Aparte de ello cabe destacar que no existe la
anécdota, no hay narración apreciable,
evidenciándose la pareja de majas como la mujer en
esencia, que busca ser admirada y deseada valorándose el
atractivo de su cuerpo, "desnuda" o "vestida", en detrimento del
interés del rostro, lo que resulta todavía
más peculiar en un artista que como Goya llevó a
cabo algunos de los más distintivos retratos de la
historia.

La familia de Carlos IV

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro
de grupo de la familia real, que se materializó en La
familia de Carlos IV. En él aparecen ordenadamente todos
los miembros de la familia real con intención de realzar
la figura de la reina María Luisa, que ocupa el centro de
la escena. Ocupando el fondo están los hermanos del rey y,
con el príncipe de Asturias, una joven elegantemente
vestida pero sin rostro, recurso empleado por Goya para
representar a la que finalmente resultase ser su aún no
elegida esposa. El grupo y el modo como se disponen sus
protagonistas, se ha concebido con una intención
claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la
reina se presenta como madre prolífica a la vez que,
mediante la inclusión prematura de la futura princesa de
Asturias, cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia,
garantizada en cualquier caso por la presencia del pequeño
en brazos de la infanta María Luisa.

(Dar clic)

Él siempre reconoció a Velázquez,
junto a Rembrandt y la Naturaleza como sus tres únicos
maestros. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de
Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del
palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un
gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la
profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda
aquí truncada por una pared próxima en la que vemos
dos grandes cuadros de motivo indefinido. Goya muestra a los
personajes de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen
también los personajes de Las Meninas, vestidos con
lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones,
los varones con la Orden de Carlos III y las mujeres con la banda
de María Luisa, poniendo el pintor en estos detalles todos
los recursos de su maestría a fin de representar a la
familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el
carácter bondadoso y sereno del monarca reinante. Lo que
podía ser un homenaje a Velázquez servía al
mismo tiempo para enlazar las dinastías austriaca y
borbónica, abundando en aquella concepción
dinástica. Goya se distancia de la obra maestra de
Velázquez por la escasa profundidad donde el juego de
perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa; y por
la ausencia de un juego de luces comparable al que imaginó
el sevillano para Las Meninas.

(Dar clic)

La técnica pictórica de Goya en este
cuadro es de una perfección y riqueza excepcionales. La
pintura presenta sombras grises y transparentes —puestas de
relieve gracias a la restauración que se efectuó
del lienzo— que matizan los ricos vestidos, las sedas, las
joyas y los brocados centelleantes de la familia real. Así
mismo, con la restauración el lienzo recuperó la
profundidad y transparencia original. Para el lienzo La familia
de Carlos IV Goya realizó apuntes del natural algunos de
los cuales se conservan en d Muses del Prado S pintor
imprimió sobre la tela, con sorprendente sobriedad y
seguridad de toque, los rasgos de los retratados En el lienzo
definitivo estos rasgos, aunque sin apenas modificación
aparecen, no obstante, un tanto atenuados En el apunte de la
infanta doña María Josefa. Goya puso de manifiesto
el poco afecto que por ella sentía. Representa,
descarnadamente un rostro feo y de aspecto brujesco En el lienzo
definitivo Goya la situó en un segundo término,
como correspondía a un personaje gris, que vivió la
sombra del monarca.

Parece que el cuadro definitivo no suscitó el
entusiasmo de la familia real, sin embargo, no fue mal acogido.
Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato
«de todos juntos», y parece que sus protagonistas se
vieron fielmente representados. De hecho, si se comparan sus
retratos con otros contemporáneos, se puede observar que
Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de
«servir a sus señores del mejor modo posible».
Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica
de Goya a la Monarquía, con alusiones al aspecto
aburguesado de los protagonistas.

Los Caprichos

Goya fue un maestro del grabado en metal, el cual
componía como obras plásticas, y utilizaba
técnicas novedosas como los escavados, rasgados, arena,
polvo para crear texturas en sus piezas.

Es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de
Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado
romántico y contemporáneo con una serie de
carácter satírico. Supone la primera
realización española de una serie de estampas
caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y
Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las
técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques
de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora
originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan
interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa
satírica convencional. En ella el maestro realizó
en clave de crítica social, un brutal retrato de la
España de fines del siglo XVIII, representando, a partir
de siniestros y grotescos personajes animales (brujas, asnos,
predicadores, viejos decrépitos, mostraos, etc.) la
estulticia, la hipocresía, la ociosidad o el poder del
clero. Sin embargo temiendo que este corrosivo discurso, que se
inspiraba directamente en las fuentes de la Ilustración,
le acarrease graves problemas con la inquisición, Goya
suspendió pronto la venta de dichos grabados.

El sueño de la razón produce
monstruos.

El grabado más emblemático de los
Caprichos —y posiblemente de toda la obra gráfica
goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio
de la obra y en su publicación definitiva sirvió de
bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de
costumbres de una segunda más inclinada a explorar la
brujería y la noche a que da inicio el capricho n. º
43, «El sueño de la razón produce
monstruos». Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797
(titulado en el margen superior como «Sueño
1º»), se representaba al propio autor soñando,
y aparecía en ese mundo onírico una visión
de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de
caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa
definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde
se apoya el hombre vencido por el sueño que entra en el
mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las
luces.

Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra es una serie de 82 grabados
realizada entre los años 1810 y 1815. El horror de la
guerra se muestra especialmente crudo y penetrante en esta serie.
Las estampas detallan las crueldades cometidas en la Guerra de la
Independencia Española.

Las estampas tuvieron inicialmente el propósito
de constituir un álbum patriótico, pero, conforme
adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar
todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de
cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no
es posible identificar quienes son los autores de los horrores.
Incluso se acerca a la situación política de la
posguerra en las últimas estampas, como las de los
denominados «Caprichos enfáticos».

Los desastres de la guerra suponen una visión de
la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido y este es
una de las características de la visión
contemporánea de los conflictos. Lo único que
aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y
mujeres sin atributos de representación, que sufren,
padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de
una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por
el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología
y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como
una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa
actual comprometida con las catástrofes
humanitarias.

Los disparates

Los disparates o los proverbios es una serie de
veintidós grabados realizados al agua tinta y aguafuerte
entre los años 1815-1823.

Se trata de la serie de estampas de más
difícil interpretación de las que realizó el
pintor aragonés. En ella destacan las visiones
oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la
puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo
Régimen y en general, la crítica del poder
establecido. Pero más allá de estas connotaciones
las estampas ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la
noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un enigma tanto
etapa por estampa como en su conjunto.

Modo de volar

Inicialmente la serie fue vista como una
continuación de Los caprichos. Se insistió en la
sátira política y social, pero no se
consideró el grado de fantasías, la
presentación de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco
y monstruoso de los personajes que la habitan, al lado de su
falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada
como un caso aparte, relacionada sobre todo con las Pinturas
Negras.

Disparate femenino, Bobalicón, Disparate
de Miedo, Disparate de Carnaval.

La más acertada de las interpretaciones es
aquella que relaciona la mayoría de los motivos de estas
estampas con la tradición del carnaval. Tradiciones
folklóricas y lúdicas se aprecian en el
manteamiento del pelele o la tradición aragonesa de los
gigantes y cabezudos parodiado en el Bobalicón y Disparate
de Miedo, y obviamente en Disparate de Carnaval. Uno de los
rasgos carnavalescos es el de la subversión de todo
aquello que represente autoridad. En casi todos los Disparates se
muestra como la representación del poder es derrocada,
humillada, ninguneada o ridiculizada. En el Disparate femenino un
pelele sacudido por las mujeres viste uniforme militar. En el
Disparate de miedo un soldado huye aterrorizado de alguien que se
ha disfrazado con grandes sábanas en apariencia de
fantasma.

Disparate Matrimonial

Mucho se ha insistido en la feroz crítica del
sacramento matrimonial que aparece en varias de las estampas.
Disparate matrimonial muestra una horrible figura siamesa de
hombre-mujer, como alegoría de la obligación
matrimonial que parece pedir cuentas a un monstruoso fraile cuyo
rostro grotesco parece apesadumbrado.

Disparate volante

Ninguna de las interpretaciones antedichas agota los
complejos significados de los Disparates. Tampoco podemos
dilucidar un hilo conductor de la serie. A los más que se
puede llegar es a fundar en la apariencia extravagante y grotesca
de las figuras y la ambientación nocturna de la
mayoría de las estampas, junto con la violencia subversiva
que muestran gran parte de ellas. El secreto de su sentido final
queda oculto y posiblemente sea a su radical ambigüedad a la
que debe este conjunto la modernidad y atención que ha
recibido por parte de la crítica de todas las
épocas.

Y con esta serie de grabados cerramos el ciclo de la
obra grafica de Goya, y continuamos con su producción
plástica paralela a su creación gráfica
antes mencionada.

La Guerra

En 1807 las tropas francesas pasan la frontera y en 1808
llegan a Madrid. Goya tiene 62 años y como muchos de los
madrileños liberales, ilustrados y francófilos, se
encuentra en una situación contradictoria. Por un lado,
esperan que los franceses lleven a cabo las esperadas reformas;
por otro se sienten heridos en su orgullo de
españoles.

El Coloso

Es una de las obras más inquietantes,
dramáticas, poéticas y misteriosas de Goya.
Premonición de la guerra, o confirmación de la
misma, augura tanto grandes desastres, como espantosas
catástrofes. El inmenso cuerpo del gigante se yergue
luchador por detrás de las colinas, envuelto en nubes,
mientras una multitud huye despavorida y el ganado se escapa
aterrorizado. Se llama así por una mezzotinta de Goya que
posee ese nombre. La ambigüedad de la imagen y su
disposición detrás de colinas no permite conocer si
camina o si está quieto.

Esta obra es un preludio de lo que pronto el artista va
a multiplicar en las "pinturas negras". El universo del
último Goya se va ennegreciendo, y aparecen los temas
sombríos y estremecedores, muchos de los cuales han debido
perseguirle acrecentados por la sordera y su visión
pesimista del mundo que le rodea. Semeja contraponerse, en tan
enigmático lienzo, el tema escogido a la técnica,
vivaz y diversificada, en la que emplea una gama tonal
riquísima, que resalta sobre los abundantes negros, y
aparece dada con espátula y excepcionales toques de
pincel, llenos de vigor, rápidos y nerviosos pero plenos
de precisión y energía.

El cuadro fue atribuido a Goya hasta junio de 2008, en
que el Museo del Prado emitió un informe en el que
afirmaba que el cuadro era obra de su discípulo Asensio
Juliá—si bien concluyó determinando, en enero
de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de
Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de
Juliá.

El 2 de mayo de 1808 y Los fusilamientos del 3 de
mayo

El 2 de mayo se produce un tumulto en Madrid: tiran de
su caballo a un soldado francés, a quien casi linchan. El
general Murat anuncia que "El derramamiento de sangre francesa
clama venganza": ordena fusilar a todo español armado
(cuando prácticamente todos los hombres españoles
llevaban un cuchillo) Unos 400 ciudadanos, mendigos, artesanos,
frailes, campesinos que están vendiendo sus productos en
el mercado son hechos prisioneros y ejecutados en la
mañana del 3 de mayo. Los fusilamientos de la
montaña del Príncipe Pío son la señal
para el alzamiento, para la lucha de liberación, para la
Guerra de la Independencia, para el combate del pueblo contra el
ejército.

Los dos lienzos parecen realizados inmediatamente
después de los sucesos; sin embargo, el pintor los hizo
seis años más tarde, en 1814, y muestran una
composición muy artística. La génesis de
estos cuadros es menos heroica que sus representaciones. Goya lo
pinta para granjearse la confianza del nuevo tirano, el rey
Fernando VII, para conservar su pensión, para asegurar su
existencia en Madrid: cierto oportunismo práctico forma
parte del carácter de Goya.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la carga de los
mamelucos

Sobre un fondo de perspectiva sesgado, hay una
acumulación de figuras en primer plano, en trepidante
movimiento, con escorzos violentos. Más que exaltar el
heroísmo, como bien ha apuntado Valeriano Bozal, Goya se
interesa por plasmar el dramatismo y el patetismo
humano.

El dos de mayo de 1808, 1814.

La composición es un ejemplo definitivo de lo que
se llamó composición orgánica, propia del
romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas
por el movimiento de las figuras y por las necesidades del
motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori
por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la
izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los
límites del cuadro, como si fuera una instantánea
fotográfica.