Howard Lawson, por ejemplo, considera que la
composición de las acciones deben
irse creando en forma de ciclos y con una exposición
de ascenso hacia el momento de choque y climax, que articulan a
niveles mínimos para reproducir la misma estructura a
nivel macroscópico, y aconsejando al escritor en
relación con su ritmo, de su cualidad compleja y de las
tensiones que regulan su intensidad. Tenemos que esforzarnos, al
escribir un guión cinematográfico, en mantener una
estructura simple y comprensible en la narración de la
historia, para
poder ir
creando la atmósfera necesaria y
creíble (dentro de la narración) para las acciones
y que estas sirvan para crear el conflicto,
manteniendo una unidad lógica.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado en relación a la
acción,
el término conflicto está muy bien definido en
cualquier manual de
dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de
voluntades y obstáculo, su formulación es tal
que resulta sencillo e identificable para el escritor.
Debemos tener siempre presente como regla
dramática que a la hora de hacer un guión, la
historia debe tener una disposición lógica y
cronológicamente ordenada de los acontecimientos que
integran una pelicula, sin olvidar los tiempos
cinematográficos, de los que aquí no vamos a
hablar.
Teoría de la composición del
guión
Partiendo de los tópicos que hemos revisado hasta
ahora, hagamos las siguientes observaciones aisladas para poder
estudiar y tener más o menos claro las bases para
poder escribir un guíon.
Para empezar, citemos a Vladimir Propp que toma en
cuenta el modelo
expresivo propio del análisis greimasiano, que podría
formularse en una hipótesis según la cual, todo
personaje dramático es construible a partir de lo que
podemos denominar su falta o su carencia
constitutiva.
Este concepto, de
obvia extracción lacaniana (falto de color o
definición) permitiría una concepción
del personaje , en virtud de la cual, la investidura constructiva
y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para
diseñar el personaje, convergerían hacía un
polo que, dinámicamente, aglutine aquellos aspectos que
movilizan su acción y su crecimiento en el relato de la
historia, porque el protagonista quiere algo, desea o, dicho de
otra forma, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos postulados de
la semiótica contemporánea. Es sabido
que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol
expresivo, según realice o sufra determinados actos. La
representación de un acto puede demostrarse
así:
F (S1)—————————á[ (S v
O)————————á ( S ^ O) ]
o bien:
F (S1)————————–á [ (S ^ O)
———————-á (S v O ) ]
En el cuadro S1 designa al sujeto operador
que mediante el acto F, logra el cambio de
estado de
S respecto al objeto O.
Si bien el interés de
Greimas se sitúa a nivel del análisis del
enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción
entre un estado de conjución y otro de
dislución.
Diseño de
personajes
Volviendo al problema del diseño
de personaje, en términos de sus carencias,
podríamos nombrar las consideraciones previas,
señalando que inventar un personaje implica escoger un
conjunto de objetos de valor unitario
con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado,
signado por la falta que representa la no conjunción con
dichos objetos.
Cada personaje es en cierto sentido, como el sujeto
tachado de falto de color, un sujeto definido por su falta. En
términos de una metodología constructiva, podríamos
comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un
personaje consiste en la determinación de sus faltas y, en
particular en la formulación del objeto de valor principal
asociado al personaje. Esto nos permite abordar el pasado del
personaje y por ende, nos sirve para construir su historia
previa para que podamos establecer su perfil sicológico.
Es de destacar que la composición del personaje debe estar
orientada hacía el futuro, que dará cuenta
del itinerario de alejamiento o acercamiento entre el sujeto y el
objeto y constituirá la acción dramática
misma.
Dicho de otra forma, la autonomía del personaje
está relacionada con la esfera de intereses propios
del personaje. El personaje deberá ser fiel a su
búsqueda, lo cual es también un modo de
asegurar su consistencia.
La fuerza de
voluntad de un personaje no es más que un síntoma
de profundidad o de su falta. El empeño persecutorio de un
policía no nos habla más que de su potencia
reparadora. En términos generales, la orquestación
demandará una repartición de faltas que
resultarán ser de naturaleza
diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero, no
tiene amor, es
impotente; la de gran corazón,
no es bonita, etc.).
Guiones de vida
Lo ya comentado nos sirve para crear lo que
denominamos guiones de vida. Un guión de vida es un
programa en
marcha, desarrollado en la primera infancia bajo
influencia parental que dirige la conducta del
individuo en
los aspectos más importante de su vida.
Así podríamos llegar a afirmar que existen
cuatro niveles de guiones:
1. guiones culturales,
2.
guiones subculturales,
3. guiones
familiares, y,
4. guiones
individuales.
Cada uno de estos niveles de guiones señala
el rol del comportamiento
humano.
- El guión cultural sería el de un
expedicionario español a comienzos del siglo XVI , que
englobe el término de "civilizador", posición que
nos determina un catálogo de actitudes
más o menos previsibles. - El guión subcultural se refiere al
patrón de comportamientos y valores de
posiciones homogéneas que comparten una
identificación en el seno de la cultura. - El guión familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una
estirpe. - El guión individual define una suerte de
programación individual, se refiere a las
preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago?
¿quiénes son los otros?
El caso del detective Columbo
Tomemos como ejemplo a Columbo, el investigador de
la
televisión estadounidense, que usa siempre una
gabardina vieja y desteñida. Es el caso del tipo que se
dice: soy un despistado, me encanta meter las narices donde no me
llaman, hay muchos que andan por allí jugando sucio. O
como le responden la mayoría de los oponentes a Columbo:
soy dueño de todo lo que me rodea, puedo hacer lo que
quiera, soy muy inteligente.
Ahora bien, debemos entender por acto el cambio de
estado de un sujeto en relación a la conjunción de
un objeto de valor. Estos objetos, o bien representan cosas,
entes materiales
valorados, cuya posesión se disputa en el relato, o bien
describen valores psicológicos
abstractos.
Tal formalización, aparentemente abstracta,
podría constituir un valioso acto de identificación
de las cualidades de la acción diseñada por el
escritor, al aproximar las preguntas obligadas:
¿cómo se identifica una acción
dramática? ¿cómo se dispone la acción
en la estructura general de los acontecimientos?
¿cómo progresa o se detiene? ¿cómo se
logra su gradación?
Composición del
guión
Debemos tener presente para la composición del
guión que sí hay acción cuando hay
intercambio de objetos, cuando el estado de
un sujeto cambia. A la pregunta ¿qué pasa? se
le podrá responder afirmativa o negativamente, siempre que
se defina el sujeto con claridad.
Cabe señalar que esta definición abarca
incluso los llamados actos en los que se pueden distinguir varios
niveles de acción: como actividad somática que pone
en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante
como un hacer-saber, es decir, como un hacer que produce la
conjución del sujeto con un objeto del saber, y
también como un hacer-hacer, es decir, es como una
manipulación de un sujeto por otro mediante el
habla.
Esta distinción revela un aspecto de importancia
central para el dramaturgo cinematográfico y en particular
para quien escribe los diálogos de un guión: la
dimensión de los actos del habla en términos de la
acción dramática, al descubrir para el escritor los
diferentes tópicos en que el acto del habla es
acción.
Colocados en este punto podemos distiguir en el
personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa
instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-
diferentes niveles de su hacer linguístico. Lo más
común es que el escritor ponga su acento en el nivel
visible y se preocupe del decir del personaje,
del contenido de ese decir.
Pero una visión más profunda nos lleva a
postular como básicos los dos niveles restantes,
destacando por ejemplo, los enunciados impredecibles, aquellos
cuya función
primaria e inmediata consiste en modificar los interlocutores,
respetando de esta manera los parlamentos y los
diálogos que participan de la acción de una manera
distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de información unidimensional o,
simultáneamente, remitir a diversos niveles de la
acción y de la información.
Otros aspectos centrales de la acción
dramática son, por ejemplo, las preguntas:
¿qué caracteriza la acción importante?
¿cómo se mide la intensidad de ésta?
¿qué diferencia dos acciones en la misma estructura
dramática?
Cada una de estas preguntas están referidas a la
problemática concreta del guión cinematografico,
que puede ser abordado desde una óptica
que utilice elementos del modelo al que se podría hacer
referencia en otro artículo.
Autor:
Ramón Salgueiro Pérez
Venezoelano. Estudios de periodismo,
antropología y televisión en la
República Checa. Realizador cinematográfico
Web:
www.orbita.starmedia.com/~salguiro3
Revista Chasqui
Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para
América Latina (CIESPAL)
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