La luz para los artistas, los museólogos y los arquitectos (página 2)

La llegada de la luz artificial
aporto nuevas teorías
museográficas, nuevas interpretaciones
artísticas.

Dentro de la tradición racionalista, se definieron
modelos de
museo contemporáneos, abiertos al crecimiento y a la
transformación interna.

La idea de Le Corbusier, contenida en su Mundaneum,
1929, museo mundial, Ginebra, Suiza, era demasiado rígida,
él pensaba en un espacio que pudiese, en la medida de lo
posible, dar la idea de la totalidad de la obra expuesta, no
pensaba permitir recorridos distintos o parciales de la
colección expuesta. Mies van der Rohe en el
Proyecto Museo para una pequeña población, propuso una primera planta libre
y flexible, donde se persiguió la  transparencia y la
circulación. En la Bauhaus, los artistas estudian la
potencialidad de la luz y su influencia en los colores;
Vasili Kandinsky (Moscú 1866, Neuilly -sur-Seine,
1944) estudia la captación de la atmósfera a
través de los contrastes lumínicos, cifrados en la
contraposición de regiones de luz y de sombra. Joseph
Hartwing y Kurt Schwerdtfeger (siempre en la Bauhaus)
proponen una obra total "Reflektorische Lichtspiele" (Juego de luz
reflejada), y Ludwig Hirschfeld-Mack (1893-1965)
importante representante de la segunda generación del la
Bauhaus de Weimar, estudia los colores creando
espectáculos de luz colorada.

Desde entonces, se utilizan las la luz artificial como
material artístico y entra a far parte de un nuevo
sujetó determinante en los museos. En general, tiene que
dejar la arquitectura
visible, para permitir orientarse en el espacio y trabajar dentro
del mismo.

Se utiliza, tanto la iluminación indirecta como la dirigida.

La iluminación directa, admite tanto luz difusa como
dirigida.

La iluminación indirecta, en cambio,
produce una luz cálida, sumamente uniforme.

La luz dirigida, posibilita una buena percepción
de las formas y estructuras en
las superficies, dada por la escasa formación de sombras,
resulta en un modelado moderado.

La iluminación básica con lámparas
fluorescentes, se caracteriza por la eficiencia
energética. Se deberá tener en cuenta el
deslumbramiento por reflejo y el reflector secundario,
deberá presentar una alta reflectancia.

La iluminación indirecta se deberá montar, a una
altura mayor que la de los ojos.

La distancia al techo depende del grado necesario de
uniformidad. Las colocaciones de los reflectores secundarios, se
podrá colocar también a las paredes pavimento.

Si se iluminará, exclusivamente con una
iluminación indirecta, se apreciará poco la
diferenciación de los espacios, y las formas y estructuras
en la superficie se acentuarán muy poco.

En la iluminación general directa, el techo, la pared o
la pavimentación, sirven a su vez como superficies de
reflexión. El aumento de la iluminación en las
zonas perimetrales del espacio lo hacen aparecer más
abierto.

La luz dirigida posibilita una buena percepción de las
formas y estructuras en las superficies. El reflector secundario
deberá presentar una alta reflectancia. La uniformidad en
el techo aumentará, al incrementarse el ínter
distancia de las luminarias.

Una iluminación básica, podrá ser dada
con lámparas fluorescentes, que se caracteriza por la
eficiencia energética, puesta sobretodo en Zonas de
transito.

Para la iluminación de una exposición, antes de todos, se
deberá definir el material de composición de las
obra, y según su sensibilidad a la luz, se clasificara la
obra compuesta con material extremamente, mediamente, o poco
sensible, a la luz, determinando según tablas, las lux
horas/años de dosis de luz anual, que la definida obra
pudra percibir sin dañarse.

A seguir, un estudio de los artistas expuesto, inspirara los
expositores, sobre las atmósfera lumínica apropiada
a exaltaran las obras, a través de aparatos
lumínicos elegidos con el ayudo de los técnico de
la luz, se adoptaran las luminaria adecuada para dar vida a un
espectáculo que sabrá enfatizar las obras,
induciendo el espectador tal vez a un recorrido predefinido,
dado, no por un trazado, si no por una exultación
lumínica, que guiara el visitante a una y a otra obra,
captando en seguida, lo que se quiere enfatizar en la
exposición.

Uno de los Museos, revolucionario, para su nueva planta, fue
el un Museo de Arte Moderno, el
MOMA 1939, proyectado por Philip L. Goodwin y
Edward Durell Stone. Caracterizado como una caja, dedicada
al arte moderno, construido con una nueva perspectiva
arquitectónica.

En el 1948 varias son las organizaciones
que se ocupan de una nueva interpretación de museo como
institución: el museo es visto como un espacio de diálogo,
no de monólogo, el visitante es un sujeto activo.

En Brasil innovador,
el modelo de
Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, proyectado por
Alfonso Eduardo Reidy en el (1953-1968), suspendido
sobre un parque diseñado por Roberto Burle Marx,
construido en hormigón armado y en forma de puente
vidriado con un gran voladizo que retiene el sol. Lina
Vd. Barda en Sao Paulo, Brasil en el 1957-1968 construye una
arquitectura impactante en el Museo de Arte (MASP), que se
caracteriza como un dado de hormigón suspendido, su
transparencia es creada por el cristal que recubre toda la
superficie, iluminando de forma natural, las pinturas,
potenciando el espacio interior libre, sin condicionantes
expositivos.

Ito de la ciudad y de los museos, el Museo Guggenheim
N.Y.1959, de Frank Lloyd Wright, sede de la
Fundación del Guggenheim, es caracterizado por una forma
de cono, dictada por una gran rampa helicoidal donde se expone,
en esta grandioso proyecto, la
atención para la iluminación
natural, es más escenográfica que técnica,
como en la Galería Nacional de Berlín, realizada
por Mies van der Rohe, en el 1962-1968 en Alemania.

En los años "70 y 80" el arte contemporáneo pide
a los museos que se adapten a las nuevas obras, que necesitan
más oscuridad o claridad controlada.

La respuesta arquitectónica fue la creación de
nuevos museos en "caja bunker" cerrada al exterior, iluminada
casi exclusivamente, con la luz artificial.

Excepción en este periodo de museos cerrados es la
Fundación Maeght en Saint-Paul Vence, Francia
(1959-1964) y la Fundación Joan Miró en Barcelona,
España
(1972-1975) proyectada ambas por, Josep Lluis Sert , amigo intimo
di Miró, trato de leer, en el artistas su idea de modelo
expositivo, poniendo de nuevo en primer plan la luz
natural. Ambos museos están organizados en torno a patios,
las salas son caracterizadas por volúmenes cúbicos
iluminados cenitalmente por lucernario, estudiado de formas que
el cuarto de cilindro, a través de las cuales la luz solar
entra, reflejes en la superficie interna y penetre resbalando,
iluminando en forma difusa.

Siempre en esta época se experimentan los" museos
ingenieriles, como el Centro Pompidou de París, Francia,
construido entre 1972 y 1977 por Renzo Piano y Richard
Rogers que proyectan, una enorme instalación de
vidrio y metal,
con la estructura,
donde se aplican tecnologías innovadoras, y sistema activo de
control
ambiental. Sin pensar a un simple utilizo pasivo, de un bien,
útil, como la iluminación natural.

Con James Stirling en 1977 y 1984 proyecta en
Stuttgart, Alemania, la Staatsgalerie definida de clasicismo
posmoderno, el proyecto se ordena en torno a un patio
cilíndrico de piedra, y repite irónicamente la
rotonda del museo berlinés de Schinkel.

En los año "80 se exalta nuevamente la luz natural en
la arquitectura, en el 1982-1989, en el Gran Louvre París,
Francia, obra de Leoh Ming Pei la Fundación
Guggenheim, Bilbao, España, 1997, obra de Frank
Gehry.

Se puede considerar el museo, más representativo de fin
de siglo, donde la luz del día, perfora en muchos cuartos
del museo, de modo que, el visitante no pierda el contacto con
las condiciones externa de la hora y del año. En la
mayoría de los casos, la luz artificial adicional es
necesaria. La iluminación en cada una de las
galerías se puede controlar desde la unidad de control de
la pared correspondiente, pero todos los controles individuales,
están conectados a un ordenador central, que se utiliza
para supervisar el sistema en tiempo
real.

La luz natural tiene que ser controlada con protector solar,
porque su ingreso fue pensado para enfatizar la atmósfera
de los espacio, no para iluminar obras.

Totalmente revolucionario, el Museo de la Luz, construido en
Gamo-Gun, Shiga, Japón
en el 1997-98, proyectado por Tadao Ando. El museo es un espacio,
iluminado solamente con la luz natural, que permite un cambio
natural, de la atmósfera a lo largo del día y del
tiempo. El museo, cierra al ocaso. La iluminación de la
sala de exposición, se obtiene en su totalidad, por la luz
que filtra desde un sexto de la superficie de cubierta, y que
describe un arco circular.

En el Centrum Paul Klee, Berna, Suiza, realizado en el 2005,
por Renzo Piano, una serie de ondas
parabólicas paralelas, estructurales, nacen y mueren en el
terreno, dando forma a tres volúmenes diferentes. La
iluminación natural de los espacios se debe a una gran
fachada acristalada al lado oeste, protegida por mallas
autorregulables. Renzo Piano, en este proyecto exalto la luz
natural, no solo por su búsqueda proyectual que propone
una arquitectura que mira al ahorro
energético, si no, también en homenaje del artista,
Paul Klee, que en el Diario, 9 260
escribía:"El color me
posee…el color y yo somos uno. ¡Yo soy pintura!". En materia de
color, Klee recibió una gran influencia de
Robert Delaunay, de quien tradujo en 1913 un
artículo titulado: "La luz".

En el año 2000, la museología, fue entendida
como ciencia,
influida por factores políticos, económicos y
sociales, que imponen un nuevo ritmo de vida a esta
institución. Cambiando los consumos energéticos, en
relación al confort ambiental y lumínico.
Promocionando al máximo, la utilización de la luz
natural, poniendo en primer plano el estudio de la
definición física del ambiente
museístico, el análisis del sitio, a través de un
minucioso examen de la ubicación geográfica, de la
orientación. La adopción y
aplicación de las normativas y de los estándares en
vigor, ayudan a guiar un buen proceso de
análisis del proyecto, observando las necesidades de cada
colección, del personal y del
público, permitiendo una mejor confort lumínico,
garantizando un ahorro energético del 40% en los nuevos
proyectos,
reduciendo la emisión de CO2 en más de
un 50%.

Un debate
reciente lanzado por los nuevos museógrafos, apoya
la teoría
de un sistema de iluminación similar al producido en las
creaciones de las obras expuestas, con el fin de distorsionar lo
menos posible la expresividad del artista.

Consciente, de que no existe una fuente de luz completamente
inerte, frente a la buena conservación de la obra de arte
sensible a las radiaciones, se deberá buscar el justo
equilibrio
entre la iluminación natural y artificial.

La exposición total a la luz permitida sobre los
objetos sensibles, es medida, por este motivo, a través de
la suma de la luz artificial y la natural.

Los arquitectos, conservadores y técnicos, tienen que
elaborar estudios continuos sobre la optimización de la
luz natural y los nuevos materiales
transparentes y oscurecedores.

Se debe considerar el aporte de los rayos solares, no
solamente como la aplicación de un simple principio de
física, sino también como un inductor de reacciones
fisiológicas y psicológicas.

Es difícil interrogarse hoy un artista bajo que luz
pinta y como imagina la iluminación de sus pinturas y para
sus pinturas.

Otto Piene, pintor neoyorquino

, en Zero aus (Deutschland1957 bis 1966 Und heute
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2000.Catálogo de
exposición) declaró:

"¿Qué es el color? El color es la
articulación de la luz.

¿Y qué es la luz? La luz es la esfera de todo lo
que vive, el elemento en el que se produce el triángulo
entre pintor, pintura y espectador; queda aprisionada y se
intensifica en una vibración continua que contiene a los
tres elementos.

El pintor y escultor italiano Lucio Fontana, desde
1934, alterna la abstracción lírica y el expresionismo.
En 1939 publica en Argentina el "manifiesto Blanco" en el cual
anticipa las ideas del espacialismo, hasta 1949, año en el
que se une al movimiento
"abstracción – creación". A partir de entonces,
empieza a realizar telas cortadas con punzón para dejar
entrar la luz. Comienza a utilizar pasta de papel, hilos y luz
fosforescente en la famosa obra". Ambiente espacial y luz negra".
Se convierte en el precursor de los "environnments", y realiza
espacios luminosos con la ayuda de tubos de neón. En los
mismos años resulta extraordinaria la obra de James
Turrell (Los Angeles, California, EE.UU.1943). El artista se
describe a sí mismo como escultor de la luz, crea un arte
sin objeto que parece estar hecho de luz sólida. Las
interpretaciones de sus obras son experiencia individual.
Innovador, el visitante decide dónde colocarse en el
espacio que le rodea. No hay imagen, no hay
ningún punto en concreto hacia
dónde mirar. Al analizar estos movimientos, se puede decir
que hoy es el artista quien crea su obra
contextualizándola. El mismo artista, en el Institut
Valenciá d'Art Modern (IVAM) en Valencia, España,
ha elaborado para el museo, una serie de instalaciones que
introducen al espectador "en el universo de la
luz y la penumbra". La Galería 1 del centro se convierte
en un recorrido "exclusivamente a través de las
sensaciones, los colores y la luz, sin imágenes
ni objetos". Se trata así de provocar en el visitante
pequeños cambios en los estados de ánimo. Una
sorpresa en el mundo del arte contemporáneo es que hoy
muchos artistas experimentan nuevamente la luz del sol, como
materia creativa, enfatizando e inventando decoraciones
lumínicas en edificios públicos y monumentos
intocables.

En los Estados Unidos,
famosas son las intervenciones de D.Eldred en el
Aeropuerto Internacional de Nashville (Tennessee), de J. Saad
Cook en el National Radio Astronomy
Laboratory, Socorro (New Mexico); Real Goods Solar Living, Ukiah
(California), C. Ross; Parco di Juelich (Germania),
Cristallo Solare, Jurgen Claus.

En enero de 2001, P. Erskine, propuso decorar el
Mercado Trajano
utilizando solamente la luz natural, a través de los
colores producidos por prismas de alta tecnología,
orientados para capturar los rayos solares, y reflejarlo en las
superficies. De este modo se enfatizan los espacios y se dona una
visión mágica de este monumento. "New Light on Rome
2000" fue propuesta por el International Solar Energy Society
(ISES), asociación científica sin ánimo de
lucro que, desde 1954 quiere hacer apreciar la infinidad de
posibilidades que tiene la energía
solar para este uso.

Observando a estos artistas, se puede comprobar, cómo
un museo, tiene que ser concebido para una máxima
flexibilidad espacial y lumínica.

Se trata de satisfacer a través de un análisis
fisiológico y psicológico del ambiente del museo,
cada tipo de exposición, de la que exige un silencio de
luz, a la que pretende ser vista con la mayor cantidad de luz
natural posible, a la que utiliza la luz artificial, como
materia.

Se tendrá que estudiar y definir las variables, que
pueden influir, en la definición de una apreciable
exposición, satisfaciendo lo más posibles los
observadores, los artistas, a través de un estudio
deribante, de las experiencias y sinergias, de la teoría
de los artistas de los trabajos de los museógrafos,
museólogos, y arquitectos.

Autor:

Dra. Arq. Anayansi Forlini Ochoa

02-Junio -1969

Formación profesional: Arquitecta graduada en la
Universidad de
Arquitectura "Valle Giulia" la Sapienza, en Roma

Grado académico: Doctora UPC, Barcelona "Ámbito
di investigación en la energía y en el
medio ambiente
y arquitectura" Tesis "La luz
natural en los museos del norte del mediterráneo"

Master Especialidad: "Proyecto arquitectónico y
representación fotográfica en la arquitectura y en
el ambiente"

Especialidad: Arquitectura y medio ambiente, tecnología
alternativa.

Autora del libro "El
Viento" editorial Dei (Roma, l edición
2003 – ll edición 2007)

Colabora con la revista,"Costruire in laterizio", Editorial la
Faenza, Faenza, y la revista técnica "Solaria",
Edilinterni, Milan

Ha publicado, en varias revistas técnicas,
fotos de
arquitectura y artículos en el ámbito de su
formación técnica.

Ha participado en conferencias, en casas de la arquitecturas
de Ragusa, Sicilia (Italia), y en

Librerías técnicas de arquitectura.

Colabora con el prof Giorgio Romoli, en la Universidad La
Sapienza de Roma "Valle Giulia" de Arquitectura.