La función de la apariencia en la teoría del arte de A. Danto (página 2)

Las dos condiciones que Danto halla para las obras de arte son 1- ser
acerca de algo y 2- expresar o encarnar lo representado. La
primera le sirve para distinguir obras de arte de meras cosas; la
segunda, obras de arte de representaciones no-artísticas.
Así llega a la caracterización de las obras de arte
como significados encarnados.

II. Robert Kudielka y
Noël Carroll: Historia de una
apropiación incompleta.

En la primera parte de un artículo del 98`, "According
to What: Art and Philosophy of the ´End of Art`", Kudielka
se aboca a la tarea de mostrar que Danto en su
recuperación de la filosofía del arte hegeliana omite algo que
para el filósofo de Stuttgart era esencial, a saber, la
adecuación entre forma o medios de
representación y contenido. Eso lo lleva a juzgar que la
alienación del espíritu en lo sensible se
había cumplido de manera ajustada en el Arte
Clásico. Pero no sólo la adecuación entre la
forma de la presentación y el contenido es la llave de la
filosofía del arte de Hegel, dice
Kudielka, sino que se trata incluso de una obviedad en toda
producción artística, el que deba
haber acuerdo entre forma y contenido, para poder hablar
de un buen arte. 

En suma, estaría diciendo que las dos condiciones que
identifica Danto para definir al arte i) ser sobre algo y ii)
encarnarlo, dejan a un costado lo principal: la justeza de esa
adecuación, o la inarticulación de ella. Y esto
termina por decantar en una infravaloración de la
cualidad. 

La cualidad es para Kudielka una noción derivada del
concepto de
encarnación. Remite a una apariencia que desborda la mera
representatividad de la obra de arte. Por ende, valorar
adecuadamente la apariencia es lo que nos permite distinguir
entre las representaciones que no son artísticas de las
que sí. Las primeras tendrían significado de manera
análoga a como los objetos de diseño
denotan su función.
De igual manera, atar un nudo en un pañuelo u ofrendar una
vela votiva en una iglesia
católica son acciones
significativas cuyo sentido permanecería encapsulado en el
sujeto que las realiza. 

De esto se sigue, que si la apariencia o cualidad en la
modalidad de la encarnación no es el tercer requisito de
la definición de obra de arte, no tenemos, entonces,
buenos motivos para distinguir el arte de cualesquiera otras
representaciones. Entiende Kudielka que Danto no estaría
facilitando la posibilidad de la discriminación entre obras de arte y otras
formas de expresión. Infravalorar el papel de la
materialidad en el significado artístico expande el
ámbito de lo significativo al punto de que los objetos de
la vida cotidiana y de diseño, que significan a
través de su función, caerían dentro de la
intensión del concepto de embodied meaning.

La cuestión de si la noción es suficientemente
específica ha sido objeto de una reciente crítica
de Noël Carroll, quien enfrenta a Danto a su propio paradigma de
mera cosa, la caja Brillo de James Harvey, que parecería
también ser acerca de algo, Brillo, y encarnar
significados mediante los diseños de sus superficies.

En «Arte y significado» y «Tres Cajas
Brillo: cuestiones de estilo», Danto hace lugar a la
crítica, aunque mantiene que las dos obras (en el caso en
que ambas sean arte) pueden distinguirse en función de la
divergencia de las interpretaciones. Las diferencias en la
crítica explicarán las diferencias entre las dos
obras. Para ello, suma a su exposición
ideal la pieza que el artista apropiacionista Mike Bidlo expuso
en la galería Bruno Bishofsburger en Zurich: ochenta y
cinco cajas de Brillo tituladas Not Andy
Warhol.

Las cajas de Bidlo se parecen a las de Warhol, como las de
éste a las de Harvey; sin embargo, filosóficamente
hablando, afirma Danto, las diferencias de diseño (de
haberlas) serían irrelevantes, en cambio, las
piezas de crítica artística son disyuntivas, y la
interpretación de la obra es parte de la
obra así constituida.

La caja de Harvey es una celebración visual de la
limpieza y la americaneidad (recordemos que tiene los
colores de su
bandera y una ondulación propia de estos estandartes), por
su parte, la Brillo Box de Warhol es una reacción
al expresionismo
abstracto en tanto honra lo que aquel movimiento
despreciaba: la poética y la estetización de lo
cotidiano. La caja de Bidlo es, a su tiempo, una
obra emblemática de los ochenta que presupone el
apropiacionismo y una cierta idea del fin del
arte. 

La interpretación en la teoría
del arte de Danto, es constitutiva de la obra. No es algo que se
le adiciona a modo de apéndice. Un objeto es una obra de
arte, solamente, en relación a una interpretación.
El énfasis con que lo expresa en la TLC no deja
lugar a dudas: como procedimiento
transformativo, la interpretación es algo parecido al
bautismo, no en el sentido de dar un nuevo nombre, sino una nueva
identidad.

El pensamiento
determina qué propiedades físicas del objeto
pertenecen a la obra, y si las cualidades sensibles del objeto
(por ejemplo, su belleza, armonía, disonancia,
repulsividad, etc.) son internas al significado. De ser
así no se tratará de características
meramente superficiales, sino de algo profundo e interno, algo
encarnado.

Por su parte, la repuesta que ofrece a Kudielka, y sobre la
que volveremos en la conclusión, sería que la
cualidad es una modalidad de la encarnación, por ello, no
ve razón para agregarla como una tercera
condición.

Un artista expresa un contenido en una forma, y la apariencia
de esa forma será el objeto del juicio artístico.
Pero como el arte contemporáneo mostró, identificar
la obra de arte con el objeto nos lleva a correr el riesgo, cada vez
mayor de Duchamp en adelante, de no reconocer el ámbito
del que se trata: meras cosas u obras de arte.

Sin embargo, concede que la noción de
encarnación debe ser precisada, y que es tarea de la
crítica desempaquetar el significado que ha sido opacado
en la ejecución de la obra.

III. Martin Seel: El
arte como la creación de una apariencia única en el
mundo.

En «Art as Appearance: Two Comments on Arthur
Danto`After the End of Art», Seel busca mostrar que
la irrelevancia de lo visual en la teoría de Danto no es
compatible con la definición de obra de arte como
significado encarnado.

Argumenta que lo que el arte contemporáneo y él
han mostrado, es solo que las cualidades estéticas no son
suficientes para determinar si un objeto es artístico,
pero de eso no se sigue que estas cualidades, reunidas en la
noción de apariencia, no sean el fin último del
arte en todo tiempo y lugar.

Y esto, aun teniendo en cuenta que la
des-objetualización del arte conceptual no es el paradigma
que Danto ha escogido para ilustrar su teoría. Duchamp y
Warhol, entre muchos otros, pusieron de manifiesto algunas
paradojas de la apariencia artística, como que a pesar de
lucir sus producciones como meras cosas tenían sin embargo
el rango (aurático) de obras de arte; pero ninguno de los
dos fue más allá de la apariencia, muy por el
contrario, sólo por este juego de
superficies indiscernibles es posible atribuirles los predicados
artísticos que Danto elige para caracterizarlas en
contraste con sus contrapartidas objetuales.

Es más, obras como las de land art de Walter de
María, en particular Vertical Earth Kilometer
instalada en Documenta VI en Kassel en 1977 tampoco
escaparían para Seel de la soberanía de lo aspectual. La obra consiste
en una viga de un kilómetro de largo bajo tierra de la
que sólo se ve una pequeña porción en la
superficie (y entre cuyas intenciones está la de alejar al
espectador de la visualidad de la obra). Desde su enfoque,
incluso cuando el espectador necesita conocer el catálogo
para saber de qué trata la obra, lo visual y la
sensualidad no quedan completamente afuera, pues ese espacio
experiencial que ha sido creado es algo así como
irremplazable.

Entonces, seguiría su razonamiento, si las obras de
arte son objetos en el mundo en la medida en que son sobre el
mundo, y encarnan el significado del que tratan; luego, la manera
en que se presenten será intransferible y no-arbitraria, a
diferencia de otras representaciones, en que sí puede
darse la sinonimia y la exterioridad de la función
representativa. Porque, ¿dónde deberían
estar encarnadas (se pregunta) las características de una
obra de arte, sino en la apariencia del objeto? Y
¿cómo sería esto reconocible, sino a
través de la percepción
sensible?

Esto le lleva a sostener que lo aspectual, aun cuando necesite
de la asistencia de la interpretación y la
reflexión, debe ser entendido como un modo de la
apariencia estética, y no como su alternativa.

La respuesta de Danto en «The End of Art: A
philosophical Defense» es similar a la que ofrece a
Kudielka; su definición va tras los pasos de Duchamp, del
que entiende buscó des-estetizar el arte al crear
readymades que se identificaban por su apagada
apariencia.

Que estas producciones sean únicas como arte, no las
hace, sin embargo, únicas como objetos. La respuesta
estética no es, por ejemplo, al "Peine para perros" como tal
que encontró Duchamp y que decidió exhibir, sino a
lo que permanezca de la obra de arte cuando uno sustrae lo que
ésta sea, de las propiedades sensibles.

Ver algo como arte requeriría una vez más de esa
atmósfera
de teoría a la que hizo mención por primera vez en
1964 en "The Artworld". De nuevo, es renuente, a la
inclusión de la cualidad estética como una tercera
condición del concepto de obra de arte.

IV. Diarmuid Costello:
la materialidad eclipsada por el significado.

En "Intención e interpretación: aporía en
la crítica de Danto a la teoría estética",
Costello ha señalado que los reparos de Danto respecto de
la teoría estética, más el énfasis en
la cuestión del significado a través del concepto
de encarnación, no corren por caminos paralelos. Si una
obra de arte es el resultado del proceso que el
artista realiza manipulando una cierta materia u
objeto, luego, la apariencia, que a su tiempo será el
centro de la experiencia estética, es fundamental al
concepto de significado. éste por consiguiente,
será algo más parecido a un producto del
trabajo del
artista sobre el medio, que la guía que dirija su
elaboración.

Hay en la posición de Costello una intención de
recupero de la dimensión afectiva en la producción
y recepción del objeto artístico, que Danto
podría estar ignorando, al menos en sus escritos previos a
El Abuso de la belleza (2003).

Que las propiedades estéticas no nos permitan
distinguir el arte del no-arte, sólo muestra que no
son suficientes para especificar una definición adecuada,
y no que no sean necesarias para tal definición.

Por esto, la concepción cognitivista del objeto
artístico que habla de la transfiguración
como el proceso de interpretación por medio del cual un
objeto se vuelve una obra, infravalora i) el hecho de que el
artista trabaja con cierta materia y ii) que el producto final
hereda los rasgos de la elaboración, de manera que
éstos comienzan a formar parte del significado de la
obra.

M.ª Alcaraz León en continuidad con Costello,
indica que Danto, en cierto sentido, no puede dar cuenta de que
parte del significado de la obra no es algo previo a lo que se le
otorga una apariencia sensible, sino algo que se construye en el
proceso mismo de creación y que involucra cosas tales como
las reacciones al material con el que se trabaja.

Así, la definición de significado encarnado,
pese a identificar la materialidad como una instancia
insustituible de la obra de arte, no otorgaría la
suficiente importancia a este aspecto sensible que afecta a la
producción y recepción del objeto
artístico.

De aquí surge la presunta inconsistencia entre la
crítica a la teoría estética, como aquella
concepción que reconoce la posibilidad de distinguir el
arte del no-arte en virtud de alguna respuesta distintiva al
aspecto de la obra, y la noción de embodied
meaning, de la que se seguiría una adecuada
valoración de la apariencia.

V. Conclusión: El
sentido de la apariencia como la apariencia del
sentido.

La evidencia histórica y filosófica relevante
parece hacer lugar a la necesidad de asumir el "experimento de
los indiscernibles". La consecuencia es el reconocimiento de una
restricción en la definición del arte: los objetos
artísticos no pueden caracterizarse en términos
estrictamente perceptivos, o con algo más de
especificidad: las propiedades o cualidades perceptivas no pueden
aparecer entre las condiciones necesarias y suficientes de la
definición.

Esto implica, por un lado, ir contra la teoría
estética y su defensa de lo aspectual como determinante de
un tipo de experiencia que nos permitiría reconocer el
arte y,  por el otro, contra el escepticismo
neo-wittgensteiniano. 

La primera respuesta que dio Danto en 1964, era que el arte se
distingue del no-arte, gracias a que el primero es visto a
través de una atmósfera teórica, calificada
de mundo del arte. Esta concepción es en parte completada,
en parte desplazada por la noción de significado encarnado
que 1981, da en la TLC.

Las obras de arte son un tipo de representación tal,
que encarnan aquello de que tratan. Por ello lo importante de la
obra no es que facilite una experiencia estética, sino que
trasmita un contenido. Esta naturaleza
representacional del arte, es lo que lleva a caracterizar la
concepción de Danto como una teoría
cognitivista.

A su vez, las obras de arte serían equivalentes a
metáforas en la medida en que representan la actitud de un
artista hacia un contenido. Esta particularidad de ser una
representación de una representación conlleva el
comportamiento
propio de los enunciados en los contextos intensionales: la
imposibilidad de sustituir o parafrasear sus términos sin
pérdida del sentido. Así, en arte, no podemos
separar la forma del contenido ni captar el significado sino en
virtud de la forma.

La experiencia estética, por ende, está
determinada por el significado que se pretende trasmitir. Por
ello una actitud puramente estética sería
insuficiente para dar con la naturaleza propia de la experiencia
que el arte nos propone, no obstante, la noción de
embodied meaning, implica que el ámbito de lo
aspectual es inalienable.

Con todo, extender la aplicación del concepto al del
arte comercial de James Harvey, asunción que Danto se ha
visto forzado a hacer a partir de la crítica de Carroll;
podría suponer un empobrecimiento de la distancia entre
representaciones artísticas y no artísticas. El
riesgo de cubrir casos como el de los productos de
diseño, es que no quedaría bien determinada la
eventual laxitud de la noción que podría dejar, por
esto mismo, de describir la diferencia.

Quizás una manera de escapar de este cargo es
revalorizar el concepto de apariencia, que en la teoría
del arte de Danto, es claramente opacado por el de
significado.

La falta de inconsistencia entre la definición y la
consideración de lo estético, no excluye, por otra
parte, que Danto sólo en textos recientes como El Abuso
de la belleza, haya dado cabida a rasgos de las obras,
caracterizados como pragmáticos (aquellos que hemos
estado
calificando de estéticos), y que son, propiamente, los que
predispondrían al espectador a una determinada experiencia
de la obra.

Bibliografía:

Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte
de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados
encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l,
Tesis Doctoral
dirigida por Francisca Pérez Carreño, Dep.
Filosofía de Murcia, 2006.

COSTELLO, Diarmuid, "Intención e interpretación:
aporía en la crítica de Danto a la teoría
estética" en Estética después del fin del
Arte. Ensayos sobre Arthur Danto, en Pérez
Carreño, (ed.) Antonio Machado, 2005, pp. 233-257.

DANTO, A. C., "The Artworld", The Journal of
Philosophy, 61 (1964), pp. 571-584.

– (1965) Historia y narración: Ensayos de
filosofía analítica de la historia, (ed.)
Paidós, Bs. As., 1989.

– (2003) El abuso de la belleza, Bs. As., (ed.)
Paidós, 2005.

– "Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo" en
Estética después del fin del Arte.
Ensayos sobre Arthur Danto, en Pérez
Carreño, (ed.) Antonio Machado, 2005, pp. 19-40.

KUDIELKA, Robet, "According to What: Art in the Philosophy o
the "End of Art"" en History and Theory, Vol. 37, Nº
4, 1998, pp. 87-102.

SEEL, M., "Art as Appearance: Two Comments on Arthur C
Danto`s "After End of Art" " en History and Theory,
Vol. 37, Nº 4, 1998, pp. 102-115.

(III simposio
Internacional. Representación en la ciencia y
en el Arte, La Falda, 28 de abril de 2007) 1.

Autor:

Esteban Zenobi Fabi

Licenciado en Filosofía y escritor; realizando
doctorado en Filosofía del Arte.

Universidad Nacional de Córdoba