Contextualización histórica de la relación entre el arte y las ciudades para la presentación de un archivo de arte efímero en el espacio público de San Juan realizado entre noviembre del 1999 y diciembre del 2005 (página 2)

La globalización y el muliculturalismo han
generado  una tendencia en el arte, que lo
lleva a tomar posturas sociológicas y
antropológicas, esto trae consigo un interés
puesto no tanto en la criticidad de la forma, como en el análisis de los significados, y el estudio
de la politización de los contenidos.  Frente a esto
Nelly Richard plantea la necesidad de producir en América
Latina un arte que sea crítico sin dejar de lado lo
estético, donde se espera  un arte que solamente se
interesa en los contenidos sociales y políticos.

En el contexto de la
globalización y del multiculturalismo,  el eslogan de la
"diversidad" llama a marginalidades y subalternidades culturales
a recurrir al arte para denunciar condiciones de miseria y
opresión sociales,  reconfigurar identidades y
comunidades, visibilizar memorias
históricamente sepultadas,  disputar
hegemonías de representación sexual o bien realizar
intervenciones públicas ligadas a demandas
ciudadanas.[1]

    El arte moderno tenía
asegurado un lugar firme: el genio, la
forma, pero, en gran parte, el viejo sueño ilustrado de
estetizar la vida se cumplió, no a través del arte
ni de la política, sino a
través del mercado. Esto
plantea un problema serio para el arte contemporáneo:
¿cuál es su lugar? Frente a esto puede renunciar a
lo estético, a lo formal, a todo aspecto basado en lo
sensible, corriendo el riesgo de
diluirse en los puros contenidos, como parece ocurrir con el arte
contemporáneo, que en algunos casos llega a convertirse en
una práctica meramente antropológica.

En 1934 Walter Benjamin, en su ensayo "El
autor como productor",  proponía al artista
revolucionario  ponerse en el lugar del trabajador, este
lugar implicaba la solidaridad del
artista no solo en la actitud
política ni en el tema artístico, sino
también en la práctica material.

 No se trata de ilustrar o representar el lugar del
trabajador, esto puede terminar en hacer de la pobreza un
objeto de disfrute estético.  Lo que en ese entonces
fue para Benjamin oponerse a la estetización de la
política por parte del fascismo, es en
los  80 o los 90 la postura de artistas y críticos
frente a la capitalización de la cultura y la
privatización de la sociedad.

Para Hal Foster "ha surgido un nuevo paradigma
estructuralmente semejante al viejo modelo del
"autor como productor": el artista como
etnógrafo"[2].

Continúa diciendo que este nuevo paradigma, igual que
el anterior se opone a la institución
burgués-capitalista del arte (museo, academia, mercado y
medios de
comunicación).

 El tema de la asociación ha cambiado, lo que
antes fuera definido por términos de relación
económica, aquí se define en términos de
identidad
cultural o étnica. De hecho el arte contemporáneo
ha pasado al campo ampliado de la cultura, haciéndose
cargo de temáticas que fueran específicas de la
antropología.

La propia institución arte ha cambiado también,
pasando  de poder ser
definida en términos únicamente espaciales (museo,
galería, estudio), a definirse en términos de toda
una red
discursiva que involucra prácticas, instituciones,
subjetividades y comunidades. El observador del arte no puede ser
ya más definido en términos de la
apreciación fenomenológica del arte,  se
transforma en un sujeto social, marcado por las diferencias 
económica, étnica, sexual.

LOS
ORÍGENES DEL ARTE PÚBLICO EN 
ARGENTINA

En nuestro país a fines de los 50 y principios de los
60 se producen acciones que
alteran el modelo e imaginario urbano vivenciado, Alberto Greco
con sus Vivo Dito (el dedo que señala) o
señalamientos, ya sean en ámbitos institucionales o
en la calle, provoca una notable transformación del
sentido de la obra y del individuo;
esta práctica  significó la disolución
de la obra en su sentido tradicional, él encerraba a
alguien o a algo en un círculo de tiza y firmaba,
ésa era su obra.

Hay dos puntos de suma importancia en el accionar de Greco.
Por un lado instaura la idea de obra como señalamiento.
Por otro lado estos señalamientos en muchos casos
tenían lugar en la  calle, remarcando así el
espacio urbano como lugar del arte.

También por el año 63 Marta Minujin que
había estado un
año becada  por el Di Tella en  París,
utiliza la calle para realizar una nueva obra: junta todas las
obras que había hecho durante su estadía en esa
ciudad, la mayoría de ellas de materiales
innobles, voluminosas, difíciles de transportar y convoca
a sus amigos a un pasaje para que le ayuden a destruir su obra,
allí la quema y la transforma en nueva obra.

David Lamelas realiza en el 64 su obra "señalamiento de
tres objetos" (un árbol, una reposera y un farol). La
acción
consistía simplemente en hacer un círculo en
torno a estos
objetos con recortes rectangulares.

Se pueden rastrear por esta época también la
utilización de lenguajes o modos sacados de la publicidad,
específicamente de los carteles publicitarios:

En el 65, en la esquina de Viamonte y Florida, un enorme
póster panel, con el estilo de la publicidad
cinematográfica, mostraba los rostros sonrientes de Dalila
Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez coronados con
la leyenda "¿Por qué son tan geniales?".

El trabajo en
forma colectiva comienza a ser algo común, el 8 de octubre
del 68 al cumplirse el primer aniversario de la muerte del
Che Guevara el
grupo
"Porteños", conformado por Margarita Paksa, Roberto
Jacoby, Pablo Suárez, Juan Pablo Renzi y otros, intenta
teñir con anilina cuatro fuentes de la
zona céntrica de Buenos Aires, fue
una maniobra sumamente riesgosa y finalmente la obra
fracasó porque las aguas se cambiaban continuamente y a la
mañana siguiente no quedaba nada del rojo vertido.

El mismo año, en Venecia, Nicolás García
Uriburu tiñó de verde fluorescente tres
kilómetros  del Gran Canal durante la Bienal
Internacional. En estas obras, si el procedimiento es
similar los planteos son diferentes: el verde alude a la defensa
de la vida y el rojo recuerda que se ha cometido un crimen.

Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) en el 68 hace su
"manojo de semáforos", el sentido del acto y rito fue
entonces establecer una mirada diferenciada sobre un espacio
urbano típico, despersonalizado y si se quiere
desfuncionalizado -puesto que el semáforo funcionaba mal- para otorgar una
mirada otra, un lugar otro, una experiencia estética inscripta en un discurso
utópico: la posible creación colectiva,
anónima, de apertura al arte.

SITUACIÓN
POLÍTICO SOCIAL DE LOS 70

SU PROYECCION EN EL ÁMBITO DEL ARTE

La juventud 
en los 70 vivió en un medio altamente politizado, donde la
preocupación era el retorno del país a la normalización institucional, que se
logró en el  73, y que culminó con el llamado
a elecciones donde triunfó el partido justicialista con el
retorno al país de su líder,
Juan D. Perón,
proscrito por casi dos décadas.

En el campo artístico esto trajo una enorme producción y diversidad, hubo un fuerte
esfuerzo por parte de los artistas por abrir el circuito del arte
para el mayor público posible,  no siempre utilizando
las tradicionales galerías o museos, sino
también  creando nuevos espacios, como cafés,
talleres, y por supuesto la calle misma como soporte.

En el año 72 Victor Grippo (1937-2002) participa con su
Horno de Pan en una muestra de Arte
en el Espacio Público, realizada en la plaza Roberto Arlt,
allí mismo había una obra que referenciaba a la
masacre de Trelew, ocurrida en agosto de ese mismo año:
Zaballa enlutó la plaza con una cinta negra. Pazos y
Leonetti presentaron la obra "La Realidad Subterránea"
formada por 16 cruces blancas sobre fondo negro, haciendo
alusión a los asesinatos perpetrados por los
militares.

El golpe del 76 se caracterizó  por la fuerte
represión militar traducida en desapariciones, torturas y
muertes[3]. En las muestras oficiales sólo
se podía exponer lo  "permitido", aunque hubo
también una gran cantidad de producción silenciada,
que se exponía fuera del país, como es el caso de
Carlos Alonso, entre muchos otros[4].

Todos los silenciamientos  producidos en el periodo
"76/"83 fueron velados por los militares por estrategias como
el Campeonato Mundial de Football del 78, o la guerra de las
Malvinas en el
82.

Una vez eliminados los grupos armados,
la resistencia a la
dictadura fue
tomando distintas formas, como aquellas donde se mezclaban fe y
política, es el caso de las procesiones a San Cayetano
(patrón de los trabajadores) cada vez más
multitudinarias y con marcada politización en contra de la
dictadura.

La derrota de Malvinas puso en evidencia el fin del
régimen. La restauración de la democracia en
Argentina tuvo causas propias, entre ellas el accionar popular y
la movilización de los jóvenes. "Las acciones de
las masas no derrocaron ni podían derrocar
regímenes por sí mismas, (…) pero lo que
esta movilización de masas consiguió, fue demostrar
la pérdida de legitimidad del
régimen".[5]

En septiembre de 1983, en tiempos
aún de dictadura, tres artistas llevaron adelante una
acción político estética colectiva en Plaza
de Mayo, en apoyo a Madres, en la que miles de manifestantes
dibujaron siluetas de tamaño natural para representar, con
esa presencia, la ausencia de los detenidos desaparecidos. Se lo
llamó "El Siluetazo", las 30.000 siluetas dibujadas fueron
pegadas en las paredes, una a continuación de la otra,
mostrando la dimensión y el horror de lo
ocurrido. 

EL ARTE EN LA
DEMOCRACIA

El Siluetazo,
realizado a fines del proceso
militar, puede considerarse como el inicio del arte en
democracia.

En enero del 85 las Madres de Plaza de Mayo comenzaron una
campaña denominada "En el año de la juventud:
Déle una mano a los desaparecidos". La campaña
consistió en la recolección de siluetas de manos en
hojas de 34 x 23 cm., con el espacio central en blanco y con dos
consignas impresas NO A LA AMNISTÍA y JUICIO Y CASTIGO A
LOS CULPABLES. El adherente debía dibujar la silueta de su
mano y escribir su nombre, podía completar con una frase,
la edad, la profesión y el número de documento,
estos datos daban a la
campaña no sólo un tono plebiscitario sino
también el de un ejercicio para superar el terror, que
estaba incrustado profundamente en gran parte de la población. Se realizó en el
país y también en otras naciones, como Cuba, Francia,
España,
etc.

Al finalizar la campaña se calculó un
millón de manos recolectadas.

El 9 de Julio de 1988 se funda el grupo Escombros, integrado
por D"Alessandro, Edward, Héctor Ochoa, Pazos,
Héctor Puppo y Romero, definidos como "Artistas de lo que
queda", su lugar es la calle, el desecho, lo residual. Este grupo
define desde el comienzo una forma de producción
utilizando los espacios públicos, su propia corporeidad,
el registro
fotográfico, el transeúnte. La construcción de sentido a partir de la
experimentación y la participación de los
receptores que acompañarán los sentidos de
sus marcas. El
escombro, la rotura, la vulnerabilidad como metáfora
directa del hombre en el
mundo actual, la condición de lo efímero.

En Córdoba, surgen diversas agrupaciones que
actúan mediante estrategias de subversión: tienden
a subvertir los circuitos,
autores y poéticas más establecidas, tanto por el
mercado como por otras instancias de consagración social
(burocracias culturales, salones, premios). En el sentido en que
sus poéticas (instalaciones, intervenciones urbanas,
happenings, arte político, arte conceptual) no responden a
las prerrogativas del mercado, se caracterizan como "arte
impuro", cuyo concepto de
artisticidad estaría basado en la denegación del
capital
económico y el carácter reflexivo como soporte para la
producción de sus obras.

EL ARTE
PÚBLICO EN SAN JUAN

Si bien, como ya ha sido expresado anteriormente, el monumento
puede considerarse como antecedente del arte público,
seguramente si vamos más atrás en el tiempo, los
grabados en las piedras realizados por las culturas
indígenas originarias de este lugar  serían
así mismo otro anclaje posible.

Quiero  señalar un momento específico en el
cual surgen con más énfasis, visibilidad y
sistematización las intervenciones en el espacio
público en la ciudad de San Juan y sus alrededores.

En la cátedra Taller de Artes Plásticas IV, de
cuarto año de Licenciatura, dictada por  el Profesor
Alberto Sánchez y la Profesora Eneida  Roso, a partir
del año 1999, se introdujo como trabajo final de
cátedra el hacer una intervención en el espacio
público.

Las primeras obras registradas para este archivo surgen a
finales de ese año y fueron promovidas desde la
cátedra de Dibujo del TAP
IV. Esta estrategia
continúa desarrollándose hasta el presente.

Simultáneamente, en la cátedra Seminario III
-dictada por la Profesora Alicia Garcés y en la cual he
participado personalmente- correspondiente al cuarto año
de Licenciatura en  Artes Visuales, se introdujo
también esta modalidad, partiendo de las inquietudes
personales de cada alumno, y desde ellas realizando anclajes con
la historia de arte,
se proponía hacer una obra o proyecto de obra
que implicara una intervención en el espacio
público.

Los resultados de estas propuestas por parte de los docentes
dieron frutos inimaginables, uno de los puntos más
interesantes de resaltar es esa sensación de apertura que
significó para los alumnos el salir fuera de la
institución y allí ejercer como artistas en un
entorno para nada hostil y con muchas posibilidades de libertad.

A su vez éste "salir afuera", además de
brindar más posibilidades de acción y más
espacios donde accionar, genera una mayor visibilidad de la
producción artística sanjuanina, propiciando en la
propia comunidad de
San Juan un contacto mayor con un arte que es sumamente
participativo y generador de aprendizajes, cuestionamientos y
nuevos pensamientos.

Otro dato significativo es que hoy dos alumnas egresadas de la
licenciatura en Artes Visuales han hecho un Doctorado en Arte
Público en Alemania, una
de ellas, Mariela Limerutti en la Bauhaus.

Al hablar del arte producido en el espacio publico de San
Juan, quiero hacer notar las diferencias tanto de los 
modos de decir como de cuáles son las 
temáticas que interesan ser comunicadas en cada
lugar.

Las producciones locales están nutridas de nuestro
entorno, esto es lo que Ticio Escobar gusta llamar "lugar de
enunciación", y auque parten de propuestas e
inquietudes personales, al confrontarse con el observador
encuentran en él ecos de resonancia.

Por pertenecer a una misma comunidad  compartimos una
historia y una cultura, de manera que las inquietudes personales
muchas veces encuentran similitudes y puntos de contacto con las
de otras personas.

Al decir de Pablo Heredia:

El narrador, en tanto sujeto cultural protagonista que
asume un discurso regional específico (cuya voz se
actualiza en el universo
referencial que constituye la trama narrativa), se manifiesta
también a través de la consubstanciación de
una identidad social que le permite orientar el relato con la
intención de mostrar los mecanismos de la  conciencia
individual de los personajes en concomitancia con sus
perspectivas de "universalidad.[6]

Dentro del Archivo conformado luego de este proyecto de
Investigación hay un interesante abanico de obras,
cada una de ellas con una característica particular, que
muestra los intereses de cada artista, y también los temas
transcendentes en el arte y la sociedad sanjuanina.

ARCHIVO DE ARTE
PÚBLICO: ALGUNAS DE SUS OBRAS

Tenemos así la obra de Mariel Alvez, que de una
manera sumamente poética nos habla de nuestro modo de
relacionarnos con el tiempo en lo cotidiano, valiéndose de
un reloj de sol y dibujando las sombras de las personas que pasan
con tiza. Al elegir el lugar para su intervención, la
artista se colocó en el borde, no sólo de la
ciudad, sino también del campo del arte; en un espacio no
tradicional, la plaza de un barrio periférico. Su
estrategia fue correr ese borde, abrirlo, para generar otro
espacio de exposición
(lejos de los museos), y sobre todo de interacción, donde crear un
acontecer que tiene que ver con el arte, con lo
simbólico. En este contexto las personas se
detenían, dialogaban con la artista, intercambiaban
pareceres y reflexiones a cerca del manejo y del valor del
tiempo en nuestra ciudad fronteriza. Evidenciando una posibilidad
de disponer de él para detenerse, por una razón
aparentemente banal y sin dudas, de acuerdo el sistema
capitalista, no productiva, que sin embargo creó un
espacio inesperado para la observación, reflexión y seguramente
la revalorización de las tradiciones locales.

Mariel Alvez. Reloj de sol

También de una manera muy poética Carina
Elizondo nos muestra imágenes
de su cuerpo, huellas estampadas en blanco sobre fondo negro, a
modo de negativo,  colocándolas en el lugar donde
ella fue vista por primera vez: el Sanatorio Mayo, donde fuera
dada a luz, haciendo un
juego entre
las imágenes de las ecografías de un bebé en
gestación y la suya, obtenida por impresión en la
tela. También hay en esta obra un juego entre lo privado y
lo público, los registros de
cuerpos de individuos, que son conservados en el ámbito
familiar, como recuerdo, y a la vez son utilizados por los
médicos para hacer diagnósticos, aquí son
expuestos en la calle, dislocando notablemente el lugar
común de exposición y uso de este tipo de
imágenes.

Este trabajo mueve el límite de exposición y el
del discurso del arte, por el lugar donde se instala y la
temática abordada. 

Carina Elizondo. Sin título

Victoria Hammar trata la temática de la
relación Arte-Tiempo, mediante imágenes obtenidas
en el Canal Matriz, del
agua que pasa
por allí, con mucha aproximación. Su
intención es mostrar el cambio
constante de las formas del agua, fijando la atención en los cambios mínimos y
sutiles.

Victoria Hammar. Canal Matriz

Gisela Villarroel realiza una operación
artístico-científica  intentando medir algo
cotidiano y común a muchos habitantes de esta ciudad y
quizás de muchas otras: las distancias que camina una
persona cuando
va al  centro comercial Hiper Libertad. Registra el proceso
en una serie fotográfica.

Gisela Villarroel. ¿Cuánto caminaste?,
¿dónde?, ¿para qué?

Alberto Sánchez con su intervención en la
Plaza 25 de Mayo trata de indagar sobre el problema de la
relación entre figura y discurso, o más
sencillamente entre signos para el
ojo y signos para el oído:
imagen y
palabra. Instala tres prismas con frases de Sarmiento ploteadas,
al cabo de varios días estos volúmenes, que se
asemejan a un monumento, aparecen totalmente intervenidos por los
transeúntes, mostrando así un nuevo uso dado por
los ciudadanos a éste espacio conmemorativo.

Alberto Sánchez. Intervención en plaza 25 de
Mayo

La obra "La metáfora de comerse el cuerpo humano"
de Fernanda Valenzuela cuestiona los espacios
pre-establecidos del arte, invitando a correr los límites
del mismo. Instala en un restaurante una mesa de ensaladas y
frutas, dispuestas formando partes del cuerpo humano,
valiéndose de las diferentes texturas y colores de los
materiales.

Fernanda Valenzuela. La metáfora de comerse el cuerpo
humano

En relación a los monumentos se archivaron dos obras:
"Envoltura de la columna Cabot"

[7], que señala este monumento existente
cubriéndolo con nylon, en un intento de volver a hacerlo
visible, tocando el tema de nuestra propia historia e identidad,
y cuestionando la falta de eficacia de los
monumentos como signos conmemorativos. Y la obra realizada por
Luciana Rago: "intervención urbana", en la cual se
colocaron dos coronas en el monumento a las victimas del
terremoto del 44, donde intenta hablar de la muerte en dos
sentidos: las que cobró el terremoto y la muerte del
monumento como construcción artística.

Mariela Limerutti realizó una
intervención en la Plaza 25 de Mayo: "el poder del centro"
que consistió en teñir el agua de la
fuente en color rojo, con
ella se marcó,
problematizó y dinamizó un punto centrado
temática y formalmente dentro de la totalidad
geográfica de la provincia de San Juan. Esta
acción, que duró 24 horas, provocó
diferentes reacciones y cuestionamientos en las personas que la
vieron. La misma artista realizó también en la
plaza una "Carta Portulana",
que cuenta con 16 rosas de los
vientos más una central ubicada en la fuente de la plaza.
Esta obra hace un paralelo entre el uso original de la carta
portulana y el que le pueden dar los transeúntes, como
guía para la navegación, como orientadora de sus
pasos.

Mariela Limerutti. El poder del centro

Mariela Limerutti. Carta portulana

Guadalupe Aguiar toca el tema de la identidad
individual en el entorno privado y en el ámbito
público realizando una proyección de un video con
imágenes de carácter íntimo (cinco personas
diferentes durmiendo en un mismo lugar, pero sin encontrarse) en
un espacio urbano: las paredes del Casino de San Juan.

Guadalupe Aguiar. UGDALAUEP

Hay varias obras que tocan los temas sociales y
políticos, el caso del trabajo de Paula Atencio,
que realiza una relevación minuciosa de cuantos y que tipo
de vendedores ambulantes se encuentran en el centro de San Juan,
creando una señaléctica para marcar los lugares
donde se instalan y el tipo de mercancía o puesto que
tienen, remarcando la situación de precariedad y la
desprotección que viven estas personas.

Paula Atencio. Sin título

 La obra de Hernán Bula hace una
interesante intervención en los nombres de las calles de
puntos específicos de San Juan, llamando la
atención sobre desordenes y fallas en los sistemas de
justicia, de
educación,
de salud, de
trabajo, en definitiva marcando las partes oscuras del manejo del
poder en nuestra sociedad.

Hernán Bula. Calles

Las obras incluidas en el Archivo de Arte Efímero son
sólo una pequeña muestra de nuestro arte
contemporáneo, el haber podido generar este archivo
significa una importante herramienta para difundir lo realizado,
para poder indagar en ello y conocer a través de la
investigación más sobre nuestra
propia identidad, y con ello re-conocer nuestras
características, nuestras problemáticas, nuestros
intereses, nuestros deseos y nuestros modos de hacer, como una
manera de construir y reforzar nuestra identidad.

BIBLIOGRAFÍA

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veintiuno editores Argentina, 2004.

BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordi;
EXPÓSITO, Marcelo. Modos de hacer. Arte crítico,
esfera pública y acción directa. Salamanca.
Ediciones Universidad de
Salamanca, enero del  2001.

BREA, José Luis, Ornamento y utopía.
Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90, en
Arte: proyectos e
ideas. N°4, mayo 1996 Ed. UPV, Valencia.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira.
Buenos Aires. Editorial Manantial 1997.

ESCOBAR, Ticio. Zonas transitorias: la resistencia del arte
en tiempos globales. Texto presentado en el II Coloquio
internacional de Arte Latinoamericano. Mendoza 24 al 28 de
Noviembre del 2004.

FOSTER Hal. El retorno de lo real. Madrid. Ed. Akal,
2001.

HEREDIA, Pablo. "El suelo. Ensayo
sobre regionalismos y nacionalismos en la literatura
Argentina". Ediciones Universitas, Córdoba,
2005.

KRAUSS, Rosalind.,"La Escultura en el campo expandido" en
La originalidad de la Vanguardia y
otros mitos
modernos. Ed. Alianza, 1996.

LONGONI, Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a
"Tucumán Arde" Vanguardia artística y
política en el "68 argentino. Ediciones El cielo por
asalto. Buenos Aires, 2000.

MOYANO, María Dolores, "La producción
plástica emergente en Córdoba. Historia y 
Crítica". Editorial del Boulevard,
2005. Córdoba.

RICHARD, Nelly. Ponencia del II Coloquio
internacional de Arte Latinoamericano, Mendoza, 24 al 28 de
Noviembre del 2004.

XII Jornadas de investigación del Área
Artes

Centro de Investigaciones
de la Facultad de Filosofía y Humanidades

Universidad nacional de Córdoba

Beca de Perfeccionamiento.

Autor:

Prof. Gisela Villarroel

Unidad Académica: Centro de Creación Museo
Tornambé. Departamento de Artes Visuales.

Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la
Universidad Nacional de San Juan.

[1] RICHARD Nelly. Ponencia del II Coloquio
internacional de Arte Latinoamericano, Mendoza, 24 al 28 de
Noviembre del 2004.

[2] FOSTER Hal, "El retorno de lo
real", Madrid, Ed. Akal, 2001. Ps 175 a 180.

[3] En este período de nuestro
país, junto con la desaparición de 30.000
personas, se logra la aniquilación de la solidaridad y
de la confianza en el prójimo, se destruye el tejido
social, cosa que hasta hoy no ha sido posible reconstruir,
además de otras pérdidas como la
excelencia  educativa,  la mejor calidad de
vida etc.

[4] Sus series altamente críticas
"El ganado y lo perdido", "Mal de amores y otros
males" ya no pudieron ser vistas en el país 
por prohibición del gobierno
militar. Alonso fue atravesado por todas las tragedias
sociales: la censura, las amenazas, el exilio y la peor de
todas, la desaparición de su hija Paloma".

[5] HOBSBAWN,  Eric. 1999. Historia
del siglo XX, en MOYANO, María Dolores. La
producción plástica emergente en
Córdoba. Historia y  Crítica.
Editorial del Boulevard, 2005. Córdoba

[6] HEREDIA, Pablo. El suelo. Ensayo
sobre regionalismos y nacionalismos en la literatura
Argentina. Ediciones Universitas, Córdoba,
2005.

[7] Este monumento hace referencia a la
columna que partiera desde San Juan al mando del Comandante
Cabot, el 9 de enero de 1817, formando parte del
ejército de los Andes, al mando del general San
Martín.