La definición del arte y el experimento de los indiscernibles (página 2)

La noción normativa de «aire de familia» no
parece superar con ningún tipo de éxito
esta prueba. Por lo demás, Danto es de la idea de que
de una definición de arte, no cabe
esperar una piedra de toque para identificar obras de
arte.

Cuando Richard Wollheim en su artículo
«Minimal Art» de 1965 acuña el
término, esperaba averiguar si existían unos
criterios mínimos para determinar que algo sea arte. En
esto, dice Danto en el Abuso de la belleza (2003),
seguía el modelo
filosófico oficial, según el cual tener un concepto
significaba poseer criterios para reconocer sus ejemplos.

Wiittgenstein, por el contrario, había mostrado con el
paradigma de
los juegos, que
era posible escoger ejemplos sin basarse en definiciones. Sin
embargo, «a la hora de la verdad, no existe ningún
criterio que permita distinguir un readymade consistente
en un cepillo metálico para perros de un
cepillo metálico para perros idéntico a éste
y que en cambio no sea
un readymade»[1]

La definición esencialista y descriptiva de obra de
arte como significado encarnado, avanzada en la
Transfiguración…, se desdobla en i) ser
acerca de algo y ii) encarnar su sentido o significado, como
expresión o punto de vista que el artista ofrece
sobre o acerca de lo representado. La primera
condición sirve para diferenciar las obras de arte de los
meros objetos; pues pone de manifiesto la pertinencia de la
pregunta por el contenido como algo distinto de la forma, en la
medida en que trata sobre su naturaleza
representacional. La segunda sirve para distinguir entre obras de
arte y otro tipo de representaciones no artísticas, ya que
éstas también son sobre algo. Sin embargo, las
obras de arte tienen un peculiar modo de «versar
sobre», toda vez que una particularidad inherente de ellas,
parece ser el carácter revelador de una subjetividad o de
un sistema de
subjetividades.

Si una obra de arte y un mero objeto pueden ser
perceptualmente indistinguibles, entonces, de haber algún
tipo de diferencias, éstas no pueden individualizarse a
través de criterios perceptivos que apelen a su belleza,
su originalidad, su forma significante, su expresividad, etc.

La norma a la que recurre la teoría
estética de identificar un objeto intencional como
artístico si produce cierta experiencia estética, es, según Danto, circular.
Nada impide "prueba de ellos son los readymades, el
pop, el fluxus, el conceptual" que un par de
objetos indistinguibles produzcan la misma experiencia
estética, aun cuando uno solo de ellos sea arte. En
consecuencia "señala M.ª José Alcaraz" el
criterio de identificación que proporciona la
teoría estética no es suficientemente
discriminatorio. Aunque se puede introducir la salvedad, aplicada
por ejemplo a los cuadrados rojos, de que las pinturas
indiscernibles producirían experiencias estéticas
diferentes en función
del tipo de objeto del que se trate y de las categorías
bajo las que las percibamos. El bodegón hecho por el
amargo discípulo de Matisse puede despertar tedio,
mientras que «Nirvana» podría generar respeto, asombro
y admiración.

Con todo, hace notar Danto, la circularidad vuelve a
presentarse, ya que si para que la experiencia
estética adecuada tenga lugar, primero hemos de saber
que ese objeto es una obra de arte, no podemos apelar a la
experiencia como criterio de identificación. La
distinción entre lo que es y lo que no es arte se da por
sabida antes de que cada respuesta a las diversas identidades
tenga lugar. 

Así, el problema para la teoría
estética es doble: por un lado la experiencia
estética aparece como una pauta insuficiente para el
objetivo de la
discriminación entre indiscernibles, por el
otro, para mantener que son distintas las experiencias que
producen obras de arte y meras cosas, debe presuponer que ya sabe
de qué tipo de objeto se trata.

Esto no significa negar, dice Danto, que las
consideraciones estéticas ocupen algún
importante lugar en los debates artísticos, sino que
estén incluidas en la definición del arte.

II. La
estética.

La pregunta que venimos postergando es: ¿qué
importancia le atribuye Danto a la apariencia sensible? Y
¿hasta qué punto la presunta subordinación
de lo sensible al significado es tan enfática como es
usual atribuirle a la teoría?

De su misma definición de obra de arte como
significado encarnado, se desprende, a primera vista, un
rol sustantivo para lo aspectual.

En «The Future of Aesthetics» (1999)
explica que por estética entiende el modo en que las
cosas se muestran junto con las razones para preferir un modo de
mostrarse a otro. Y un poco después afirma que
ontológicamente la estética no es central al arte,
pero retóricamente, sí. El artista usa la
estética para transformar o confirmar actitudes.

En la Transfiguración…, Danto estaba ante
todo preocupado por definir las «propiedades
semánticas» de las obras de arte; aquellas referidas
a sus funciones
representativas. En el Abuso de la belleza (2003), en
cambio, enfatiza el papel que desempeñan los «rasgos
pragmáticos» de las obras, aquellos que muestran la
encarnación en un objeto de la actitud de un
artista respecto de un contenido.

La belleza, la sublimidad, el asco, lo repulsivo (etc.),
tienen como meta disponer al público a experimentar
sentimientos de una clase u otra
respecto de lo que la obra de arte representa.

Entre las propiedades semánticas, Danto menciona
sólo a la mímesis, pero en términos
generales se refiere a ese (esse) particular
aboutness (la concernencia o el
sobrequé, según Gerard Vilard) que el arte
posee y que lo diferencia de los cielos y las flores.

De alguna manera, las propiedades estilísticas
de una obra, son el resultado del trabajo del
artista sobre el medio; es decir que remiten al
cómo de la representación. Son las
manipulaciones en la forma de una subjetividad que se
revela.

En el 2003, se organizó un simposio en la
reunión anual de American Society for Aesthetic
sobre el libro El
abuso de la belleza; allí en respuesta a una interpretación frugal del
término «encarnación» que había
realizado Jonathan Gilmore, Danto aclara:

 «Una predicado que tiene un uso estético
puede designar una propiedad que
es interna o externa en una obra de arte. (…) Una cualidad
estética es interna si es parte del significado de una
obra».[2] Esto implica distinguir entre obra
y objeto, lo cual nos lleva al corazón de
la metafísica del arte.

Los dos componentes de una obra de arte son el objeto material
y el significado. Una obra tiene un número indeterminado
de características físicas, sólo un
subconjunto de las cuales pertenecen a la obra propiamente dicha.
Y decidir esto es un asunto de interpretación, es decir,
de identificar la ligazón a través de la cual una
obra encarna en un objeto material. La obra es bella si, la
característica de ser bella, contribuye al significado de
la obra.

Si los urinarios son bella porcelana transformada en
estéticas piezas de fontanería, eso no quiere decir
que Fuente de Duchamp sea bella. Menos aún
después de sus retrospectivas declaraciones acerca de lo
que lo llevaba a elegir cuidadosamente sus readymades: una
ausencia total de buen o mal gusto, una anestesia visual. Por
otro lado la profundidad filosófica de Fuente o su
disonancia, no es transferible a los urinarios.

Aplicado al caso de los cuadros rojos, como hace notar en
Embodiment, Art History, Theodicy, and Abuse of Beauty
(2005), alguien podría proponer imaginar un único
cuadrado, pero muchas interpretaciones de él. Y cada
interpretación seleccionaría diferentes propiedades
del cuadrado. Las esquinas o la pintura plana
serían parte de ciertas obras y no de otras.

En el Abuso…, equipara belleza estética a
la belleza externa y belleza artística a la interna; la
primera se percibe a través de los sentidos; la
segunda requiere percepción
e inteligencia
crítica. En este punto sería
conveniente hacer la distinción que sugiere Gerard Vilar
entre comprensión y apreciación, pues
podemos apreciar una obra de arte sin comprenderla adecuadamente.
Pero este análisis escapa a la extensión del
trabajo.

III. El desafío
miminal

Analizaremos ahora, sucintamente, cómo
respondería la teoría a las características
de un arte, que a pesar de pertenecer a lo que se llaman artes
representacionales, niega dicho carácter a sus
producciones.

Donald Judd define "el objeto minimal como un
«objeto específico» con capacidad de no
significar nada y de estar desnudo de toda organización de signos y
formas".[3]

La famosa y tautológica frase de Frank Stella:
«lo que ves es lo que ves», no sólo hace
referencia a la literalidad no ilusionista de un objeto
artístico que posee exactamente las mismas propiedades que
el objeto material del que está hecho "y que en Danto
puede constituir su contrapartida no artística", sino que
expresa, en palabras de M.ª José Alcaraz, nuestras
expectativas de ver algo más, o de saber si lo que vemos
está en lugar de otra cosa, o cuál es el
significado que tiene.

Por cierto, el artista minimal aparece representado en
la Transfiguración… por un personaje, J, que
Danto introduce al comienzo de su obra. J encarna la
aspiración de producir una obra sin significado, sin tema;
que sea nada más que el objeto físico de que
está hecho.

Así, habiendo visitado la exposición
de los ocho cuadrados rojos de Danto, J "de manera algo
desafiante" pinta un simple cuadrado de rojo, y exige que se lo
incluya entre las otras obras como noveno ejemplar de la muestra. Danto
accede de buena gana, a pesar de considerarla un tanto
vacía y pobre en comparación a producciones
anteriores del mismo artista, y en contraste, por ejemplo, con la
riqueza narrativa de los israelitas cruzando el Mar Rojo.

J sostiene que su cuadrado rojo es una obra de arte, aunque no
representa ni expresa nada ni tiene tema alguno. De hecho, J dice
que trata sobre nada, a lo cual Danto le concede que no
está describiendo su contenido como si del capítulo
segundo del Ser y la Nada se tratara. Trata menos de la
mímesis de la vacuidad que de la vacuidad de la
mímesis. Y al preguntarle por su nombre, responde
naturalmente: «sin título». Todo parece
indicar que se trata de una obra de arte sin significado.

Danto analiza hasta qué punto esta obra es un
contraejemplo a su teoría. J pinta su cuadrado rojo en
defensa del objeto, cuadrado rojo, que Danto ha incluido en su
exposición pero al que le ha negado el rango de obra de
arte. La intitulación de J. sobre su obra, no deja
de ser, por mucho que pueda pesarle, una orientación para
la interpretación. Las cosas en tanto que clase
ontológica no parecen tener derecho a título, a
menos que entráramos en una versión textual de todo
lo real, muy poco práctica y algo panteísta. Y aun
así (seguimos en este punto el análisis de M.ª
José Alcaraz) si entendemos el título como un
nombre propio para la obra, tampoco parece que por este mero
hecho la obra adquiera carácter representacional. Los
nombres propios no tiene la capacidad de transformar meros
objetos en obras de arte. Ser sobre algo, tener contenido
intencional requeriría algo más.

La obra de J en un sentido mínimo, acorde a su
pertenencia estilística, satisface la condición de
la interpretabilidad. Tenderíamos a agruparlo junto con
cosas que se interpretan, que son sobre algo, dada la
intención significante con que han sido producidas.
Así, el hecho de que la pregunta por su contenido sea
pertinente es suficiente para mostrar que pertenece a la clase de
cosas interpretables.

Pero podemos pensar que las intenciones de J son más
radicales, y que lo que busca es importar un mero objeto al reino
del arte sin que pierda su meridad.

Sin embargo, Danto no parece dispuesto a aceptar esta estrategia.
Podemos tener dudas acerca de cuándo un objeto es arte,
pero una vez que lo determinamos (como ocurrió en 1917 con
Fuente) ya no es posible que el mismo objeto pertenezca
plenamente a los dos mundos.

Obra de arte-mero objeto, formarían algo así
como un oxímoron, a la manera de soltero-casado, o se
trata de lo uno o se trata de lo otro. Y la razón de esto
hay que buscarla en la actitud que tenemos ante cada uno de
ellos. No nos paramos frente a las cosas o los fenómenos
naturales a preguntar sobre sus significados, las intenciones de
su productor, aquello de que tratan, etc. a menos, como dijimos
antes, que se trate de un uso metafórico de estas
expresiones o de cosmovisiones particulares.

La pertinencia de la pregunta por el significado no parece
modificar nada del objeto minimal, pero tampoco
éste se muestra como un contrajemplo a la teoría de
Danto.

IV.
Interpretación.

Recientemente, el 19 de febrero de este año, se
organizó una Online Conference in Aesthetics, sobre
la Trasnfiguración… veinticinco años
después de su publicación, en las extensas
respuestas de Danto a los papper presentados, vuelve a
confirmar el papel de la interpretación como una instancia
constitutiva de la obra.

En The Transfiguration Transfigured (2007) afirma en
relación al ejemplo de los cuadrados rojos: la obra
consiste en aquellas partes y propiedades del objeto
seleccionadas por el significado. El peso en kilos, o el
tamaño en centímetros cuadrados, no son usualmente
parte de la obra. Cuáles sí lo son, es un asunto de
interpretación. La estructura de
la obra es una fusión
de significado y materia que es
paralela a la fusión de cuerpo y alma en un ser
vivo.

La interpretación en la teoría del arte de
Danto, es constitutiva de la obra. No es algo que se le adiciona
a una obra a modo de apéndice. Un objeto es una obra de
arte, solamente, en relación a una
interpretación.

Gerard Vilar lo expresa del siguiente modo: «La
interpretación no es algo que esté fuera de la
obra: obra e interpretación crecen juntas en la conciencia
estética».[4]

El énfasis con que lo expresa en
laTransfiguración… no deja lugar a dudas:
como procedimiento
transformativo, la interpretación el algo parecido al
bautismo, no en el sentido de dar un nuevo nombre, sino una nueva
identidad.

El pensamiento
determina qué propiedades físicas del objeto
pertenecen a la obra, y si la posible belleza del objeto es
interna a su significado, en cuyo caso no será una
característica meramente superficial, sino, algo profundo
e interno, algo encarnado.

Conclusión:

El objetivo fue mostrar ciertas características del
diseño
del experimento de los indiscernibles, en particular, cuál
es su función en el marco de la teoría del arte de
Danto. De la fantasía filosófica del los cuadrados
rojos, parece seguirse más que una definición de
obra de arte, una condición negativa: las propiedades
perceptivas no podrían formar parte de las condiciones
necesarias y suficientes de la definición de objeto
artístico. 

Esto conlleva una crítica tanto a la teoría
estética y su criterio de la emergencia de la experiencia
estética, así como a las propuestas
neo-wittgensteinianas y su noción de «aire de
familia».

Las producciones del minimal aparecían, en
principio y en vistas de su carácter literal, como
contraejemplos de la definición; sin embargo, el que
fueran productos
interpretables le permitía a Danto situarlas igualmente
bajo los rasgos de la definición. 

Por último, analizamos el rol que desempeñan las
propiedades estéticas, en particular, y la apariencia o lo
aspectual en general en la teoría de Danto. Que no formen
parte de las condiciones de la definición de obra de arte,
no quiere decir que no cuenten a la hora de apreciar el arte. Por
el contrario, definir el arte como un significado
encarnado implica adscribir un rol sustantivo a cómo
la obra luce. Sin embargo, qué es lo que cuenta de la
apariencia es algo que queda determinado por una
interpretación, en tanto, antes, lo ha sido por una
intención. 

Bibliografía:

Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte
de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados
encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l,
Tesis Doctoral
dirigida por Francisca Perez Carreño, Dep. Filosofía de Murcia, 2006.

Danto, A. C., "The Future of Aesthetics", 1996 Ryle
Lectures
Philosophy and Literatura, Volume 23, Number
1, April 1999, pp. 236-240

 -La Transfiguración del lugar
común, Bs. As. Paidós, 2004.

– El abuso de la belleza, Bs. As., Paidós,
2005.

– "Embodiment, Art History, Theodicy, and the Abuse of
Beauty": A Response to My Critics, en Inquirí, vol
48, No. 2, 189-200, April 2005.

– "The Transfiguration Transfigured: Concluding Remark" en
Online Conference of Aesthetics, 2007,
shttp://artmind.typepad.com/onlineconference/

– Guasch, A. M., El arte último del siglo XX: Del
posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial,
2001.

– Vilar, G., Las razones del arte, Madrid,
Antonio Machado, 2005.

(V Jornadas de encuentro Interdisciplinario. Las ciencias
sociales y humanas en Córdoba, 10 y 11 de mayo 2007)
2.

Autor:

Esteban Zenobi Fabi

Licenciado en Filosofía y escritor; realizando
doctorado en Filosofía del Arte.

Universidad Nacional de Córdoba

[1] Danto, A., El abuso de la belleza, Bs.
As., Paidós, 2005.

[2] Danto, A., Inquiri, 2005.

[3] Guasch, A. M., p. 27, 2001.

[4] Vilard, G., p. 118, 2005.