En Las expresiones simbólicas y el yo, Danto
(1992) lo explica del siguiente modo: "Un signo representa a su
causa (…) como un suspiro la tristeza, una cicatriz una
lesión o unas nubes la lluvia. La relación es
externa (…). Pero los símbolos, en cambio,
contienen su significado y por lo tanto la relación de un
símbolo con su contenido es interna: da presencia a su
contenido".[4] Las expresiones simbólicas
además de señalar las propiedades que
poseen, las ejemplifican y encarnan.
A su vez, la encarnación como ejemplificación va
más allá de esta posesión interna y completa
de sí misma por sí misma, y apunta a la
expresión. Por eso la distinción entre signos y
símbolos es correlativa de la que habría entre
manifestaciones y expresiones simbólicas, las primeras
demandan una explicación, las segundas, en cambio, una
interpretación.
Uno de los múltiples ejemplos que da Danto en el
artículo recién mencionado es el del silencio
sostenido en la mesa a la hora de comer: "(p)odría ser
(…) [la] manifestación de una personalidad
taciturna (…) pero si es una expresión, es casi
automáticamente punitiva. Uno está
simbólicamente haciendo real un mundo en el que no
está el comensal castigado. (…) Lo que me interesa
decidir es si el silencio del comensal es una
manifestación de preocupación o un acto de
agresión simbólica contra
nosotros".[5] Aun cuando ambas conductas puedan
ser recategorizadas psicoanalíticamente como
síntomas, las transformaciones por las que ha pasado el
contenido a fin de expresarse serían cualitativamente
disímiles; así como en las metáforas
parecía haber un doble fondo semántico, en
las expresiones simbólicas parece haber un doble fondo
intencional (esta vez con "c").
Los símbolos artísticos de manera similar
expresan actitudes
encarnadas por el artista en cierto medio y con determinado
propósito. La encarnación (Pérez
Carreño, 2005) es expresión, expresión
simbólica.[6]
En tercer lugar, encarnación es usado por Danto como un
concepto
afín al de coloración o Farbung de Frege.
"(E)l concepto hace referencia a un aspecto del significado de
una expresión que no puede ser explicado en
términos del sentido –Sinn– y la referencia
–Bedentung– de la expresión. La Farbung
está relacionada con el uso del símbolo -pertenece
a lo que llamamos dimensión pragmática del lenguaje– y a
los aspectos significativos derivados del uso particular de un
signo en un determinado contexto
lingüístico".[7]
La coloración también puede ser entendida
a partir de categorías tales como: tono, estilo, talante,
modo, preferencia, matiz, modulación, en suma, todos aquellos rasgos
que hacen referencia a las propiedades pragmáticas o
retóricas de la obra, que intervienen en la
relación entre el signo y el intérprete, y cuya
activación o visibilidad depende de la
existencia de códigos compartidos al interior de una
comunidad
artística. Características que no son directamente
adscribibles a cualidades físicas del objeto (la
belleza, por caso), como tampoco a su significado, pero
que sin embargo modulan la presentación del signo y el
efecto o actitud
respecto del contenido en el intérprete.
La ambivalencia que está en juego
(Pérez Carreño, 2005) es la que existe entre
tener significado y contenerlo, a todos los signos
se les puede atribuir la primera dimensión semántica, pero sólo a los
símbolos, según Danto, la segunda.
Noël Carroll le hace notar a Danto que la
definición de obra de arte en
términos de ser sobre algo y encarnarlo no
es suficiente para circunscribir lo artístico, ya que los
productos de
diseño,
como por ejemplo la caja de Brillo de James Harvey (que
Warhol se apropia), también son sobre algo -sobre
Brillo– y encarnan el significado que desean trasmitir a
través de su diseño. Danto (Alcaraz León,
2006) absorbe la cuestión desplazando el planteo del
ámbito ontológico al de la interpretación:
"ser una obra de arte implica la existencia de una
interpretación crítica, que relaciona el significado de
una obra con el modo en el que está encarnado en el objeto
físico que es su vehículo. Y en este punto es
importante señalar que la crítica artística
de las dos cajas de Brillo diferirá profundamente,
incluso si se parecen una a la otra tanto como he venido
diciendo".[8]
La intencionalidad de los diseños de Harvey
(Pérez Carreño, 2005) sería la de promover
un comportamiento
o actitud favorable respecto de la compra del producto, en
parte por la apariencia del diseño y por su
significación, no la de simbolizar ciertos contenidos
sobre el arte y los objetos en la sociedad
contemporánea, como se presume de la de Warhol.
iii.
Conclusión
Podría resultar de algún provecho al
esclarecimiento del concepto de encarnación que usa Danto,
aplicar algunos métodos y
categorías de la propuesta funcionalista de Nelson
Goodman, pero se trata de un plan que excede
las posibilidades de este trabajo. No
obstante, la búsqueda de condiciones necesarias y
suficientes de lo artístico lo sitúa en la vereda
opuesta al nominalismo goodmaniano, sin embargo el operativismo o
funcionalismo en
el nivel de la interpretación no parece ser cuestionable.
A su modo, es como si también estuviera defendiendo la
idea de su par de que las obras de arte son artefactos con
funcionamiento simbólico, activadas por intérpretes
(legos o expertos) en el interior de sistemas
semióticos compartidos por uno y otro. Hay arte entonces
cuando un objeto físico es activado como peculiar
símbolo artístico por un intérprete, cuya
prioridad cronológica y ontológica reside en el
artista. El efecto es la activación por parte del receptor
del significado encarnado. La interpretación es una
función
que transfigura el objeto en obra. El primero que activa un
objeto o cosa física es el artista;
el artista es el primer intérprete o transfigurador, el
primer dador de estatus semántico y expresivo al objeto
físico.
Ver algo como obra de arte implica la posibilidad de estar
equivocado respecto de lo que significa y de cómo lo hace,
pero no respecto de que es un objeto ofrecido y
ofrendado a la interpretación transfigurativa.
Suele hablarse de que Danto ha dado un "giro estético"
en su última obra El abuso de la belleza (2003). Si
por dimensión estética se entienden aquellos rasgos
de visibilidad disposicional vinculados al ámbito de los
efectos retóricos ensayados por la obra, quizás
sí; no, en cambio, si por estética nos atenemos a
su estricta connotación etimológica de sensibilidad
y receptividad (la aiesthesis griega), o a alguna idea
afín a la belleza o a la mera apariencia. En este sentido
puede resultar instructivo advertir que las dos primeras (en
sentido cronológico) acepciones anfibológicas de la
palabra encarnación tienen que ver con el ámbito
ontológico de la obra: metaforizar y
ejemplificar, mientras que la última, la
coloración o Farbung, avanza sobre el
ámbito de la recepción, ya sea desde la perspectiva
expresiva del artista como desde la reconstrucción
ensayada por el intérprete. Se trata en suma, del mismo
desplazamiento teórico que Danto había dado en
defensa a la crítica de Carroll acerca de que la
definición como significado encarnado valía
también para las cajas de Harvey y no sólo para las
de Warhol.
Gran parte de las objeciones a la propuesta teórica de
Danto tienen que ver con un presunto descuido o dominio de los
aspectos cognitivos de las obras por sobre los afectivos o
sensoriales; sin embargo, el hipotético "giro
pragmático", parece implicar la posibilidad y necesidad de
un intérprete que activa propiedades del objeto-obra que
no están ni en el significante ni en el significado,
trasmutando así el uno en la otra, y para ello la
experiencia sensorial de la obra es el único camino
posible de emergencia de esas características
ontológicas del objeto, pese haber sido colgadas
(colocadas) y sostenidas allí por un que
cumple en cada ocasión el rito transfigurador.
En el hecho de que los símbolos que son arte contengan
y ejemplifiquen sus significados, radica su verdadero poder en el
que atrapar, la conciencia de
nuestros reyes, enuncia Danto al final de La
Transfiguración…, o como dice Hamlet en
víspera de la actuación de los cómicos que
emularán el crimen de Claudio: "esta representación
ha de ser el lazo en que se enrede la conciencia del
rey".[9]
Bibliografía:
-Alcaraz, M. ª José, La teoría
del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los
significados encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l,
Tesis Doctoral
dirigida por Francisca Pérez Carreño, Dep. Filosofía de Murcia, 2006.
-Carreño Pérez, Francisca; "Símbolo
encarnado: del cuerpo al efecto" en Estética
después del fin del arte, La balsa de la Medusa,
Madrid,
2005.
-Goodman, Nelson; Maneras de hacer mundos, La balsa de
la medusa, Madrid, 1990.
-Danto, Arthur C.; La transfiguración del lugar
común, Paidós, Bs. As. 2004.
"Las expresiones simbólicas del yo" en Más
allá de la Caja Brillo, Akal, Madrid, 2003.
"Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo" en
Estética después del fin del arte, La balsa
de la Medusa, Madrid, 2005.
El abuso de la belleza, Paidós, Bs. As.,
2005.
-Michaud, Ives; El arte en estado
gaseoso, F.C.E, México,
2007.
-Tilghman, B. R.; Pero, ¿es esto arte? El valor del arte
y la tentación de la teoría, Colección
estética & crítica, Valencia, 2005.
– Vilar, Gerard; "Sobre algunas disonancias en la
crítica de arte de A. C. Danto" en Estética
después del fin del arte, La balsa de la Medusa,
Madrid, 2005.
–Shakespeare,
William; Hamlet, Porrúa, México, 1990.
Autor:
Esteban Zenobi Fabi
Licenciado en Filosofía y escritor; realizando
doctorado en Filosofía del Arte.
Universidad Nacional de Córdoba
[1] Para nombrar el significado silla se
pueden especificar éstos entre otros significantes:
chaise, chair, silla, stuhl.
[2] Tilghman, 2005, p. 22.
[3] Goodman, 1990, p. 95.
[4] Danto, 1992, p. 71.
[5] Ibid, p. 69.
[6] Pérez Carreño, 2005, p.
223.
[7] Alcáraz León, 2006, p.
278.
[8] Danto, 2005, p. 34.
[9] Shakespeare, 1990, p. 32.
 Página anterior | Volver al principio del trabajo | Página siguiente  |