La obra de José Gómez Fresquet,
Frémez (1939-2007) Premio Nacional de Artes
Plásticas 2006, resulta indispensable para la historia del
arte cubano. A cinco años de su desaparición
física su huella sobre la gráfica cubana sigue
motivando el pensamiento teórico. El tema central de la
mayoría de sus trabajos se dirigía a enfrentar el
universo consumista de países desarrollados a la realidad
del tercer mundo inmerso en miserias y violaciones. Aunque sus
obras proponen una reflexión crítica de esas dos
realidades, nuestra mirada está centrada en el
análisis de la imagen femenina en la obra de
Frémez
Si hiciéramos un sondeo de cómo ha sido
mirada la mujer desde las artes visuales encontraríamos
las diferentes maneras en ha sido vista. Tomando como punto de
partida su comprensión en la sociedad tradicional y
culminando en la época moderna, podemos apuntar algunas
nociones que se tornan significativas. En primer lugar la mujer
vista como símbolo maternal como regazo firme y seguro de
sus hijos, ha sido un tema recurrente dentro de las artes
plásticas. En un segundo momento la mujer es asumida
símbolo de belleza y elegancia y posteriormente es
aceptada como ícono sexual, nociones que se enraizaron a
partir del afianzamiento de la cultura moderna y consumista. En
este sentido, esta prolongación de la imagen femenina
entendida desde diferentes lecturas se ha convertido en
temática central para muchos artistas. Sin embargo el tema
que hoy nos ocupa pretende enfatizar en un tipo de mujer, que se
asocia con la elegancia, el glamour, la apariencia y la belleza,
que la sociedad industrial ha dignificado con el nombre de
Modelo.
Como sabemos, la ascensión del consumismo durante
el siglo XX modificó los diferentes gustos y tendencias de
las mercancías y los objetos de consumo. La
asimilación de prendas y accesorios de vestir,
pertenecientes a etnias o subculturas, despojadas de su propia
historia y tradiciones son asumidas desde la industria cultural
al tiempo que diluye su significación identitaria,
posibilitando una "inclusión" o "aceptación" en el
ámbito social. En este sentido la inclusión, la
estandarización y la seriación se convirtieron en
rasgos la sociedad del siglo XX. Junto a ellos el papel de la
publicidad y de los medios de comunicación, hicieron
más eficiente esta inclusión, creando y difundiendo
la nueva visualidad del mundo, donde la mujer comienza a ser
interpretada como ícono sexual, desde el goce visual y
sensual, reduciendo por completo su significado desde la
noción maternal.
Hollywood contribuyó desde luego a enraizar este
tipo de mirada. La actriz, modelo y cantante Marylin Monroe,
rubia, hermosa y sensual se convirtió en el emblema
femenino fabricado desde la mirada de una sociedad consumista. El
imperio de lo efímero como el teórico
francés Gilles Lipovetsky llamara al mundo de las modas,
las revistas, las dietas y las soluciones quirúrgicas
apuntaron desde el principio a esa intencionalidad. En este
sentido el vaciamiento que sufrió la figura de la mujer
producto del consumismo cristalizado durante el siglo pasado, fue
reinterpretado de manera notoria por Frémez quien a modo
de crítica utiliza, en sus obras, la mujer-modelo como
ícono de consumo para transformar su
significado.
La formación autodidacta de Frémez unido a
la experiencia adquirida en revistas y periódicos,
trabajando en el mundo de la publicidad, durante la década
de los años 1950, lo dotaron de herramientas necesarias
para aprender cómo se manipula la opinión
pública. Sin embargo, este artista y diseñador
prefirió adherirse a un tipo de lenguaje donde este
inquietante mundo es deconstruido a partir de la pluralidad y la
yuxtaposición de imágenes prefabricadas y
estandarizados, con otras que evidencian una realidad de miserias
y necesidades.
La imagen de la modelo sensual que promueve la llamada
Industria Cultural es resignificada en las piezas de
Frémez. Según su criterio "la mujer es un objeto de
culto de la sociedad capitalista, porque todo el consumo
está inducido a través de la mujer (…) es
una imagen permanente y siempre ha sido un
gancho"[1]. Sin embargo esta imagen femenina
conserva su opuesto: aquella que es víctima de la
marginalidad, violencia y guerra, deviniendo pares de contrarios
que se hilvanan de forma coherente en su obra. En este sentido el
rostro de ambas mujeres muestran esa bipolaridad del mundo de hoy
sometido a industrias, tecnologías, entretenimiento y
hedonismo, donde se fabrican gustos y se venden
emociones.
Si analizamos las obras de Frémez donde incluye
la figura de la mujer como símbolo sexual, podremos
valorar su evolución creativa. Inscrito en un horizonte
temporal específico ofreció fuertes críticas
a la sociedad capitalista empleando como leitmotiv a la figura
femenina. En este sentido la mujer como elemento compositivo se
mantiene sistemáticamente a lo largo de toda su obra, sin
embargo, si evaluamos su devenir creativo podemos comprender su
insistencia en ella.
Décadas y
poética en Frémez
Desde los años 60 evidenciamos un discurso propio
en la obra de Frémez. Su cartel Festival de la
canción popular, Varadero, 1967 (Fig.1), muestra seis
rostros de mujeres bellas coloreados con los tres colores
primarios y tres secundarios, sumando en el borde inferior, el
título de evento en diferentes idiomas. El rostro femenino
empleado desde diferentes ángulos magnifica la imagen
espectacular de la mujer. El negro como elemento de
cohesión y fondo muestra las facciones de la cara y el
pelo de las seis mujeres con sus particularidades y a la vez
sirve de plano para desplegar la tipografía
empleada.
(Fig. 1)
Desde este primer cartel que seleccionamos para el
análisis de la mujer en la obra de Frémez
observamos que el artista trabaja con rostros estilizados,
sensuales y agradables, como verdaderos ganchos para la
visualidad, construyendo un discurso único que
permeará todas sus obras.
A finales de los 60 su quehacer artístico se
sumió (entre otros trabajos) en la famosa serie
"Canción Americana". Su clásica pieza de "La modelo
y la vietnamita" marcó un hito en la gráfica
latinoamericana y resumió de manera magistral el contexto
epocal que vivía el mundo. En este sentido podemos ver
como su discurso se inserta de modo coherente en la lógica
de estos años marcados por movimientos guerrilleros
latinoamericanos, protestas antiraciales, revuletas de
estudiantes de Europa (Mayo del 68), la guerra en Viet Nam y su
reacción con el movimiento hippie norteamericano, entre
otros.
"La modelo y la vietnamita" (Fig.2) muestra
justamente el contraste entre dos realidades, graficadas bajo la
presencia del amarillo, negro y rojo. El amarillo presente aun en
los ojos de la vietnamita, también recorre el fondo de la
pieza, mientras que el negro marca las facciones de los rostros y
armoniza el cabello de ambas mujeres. El rojo impacta la pieza y
rompe con esa la pasividad que en algún momento pudo
esconder la obra, contrastando dos realidades diferentes. El
color rojo está trabajado a partir de dos significados: el
primero desde la violencia, la guerra y la usurpación que
representa la sangre de una mujer vietnamita, y el segundo desde
la sensualidad y la seducción que dignifican los labios de
una bella mujer.
(Fig. 2)
La lectura en este título resulta sabiamente
organizada. Entra por el lápiz labial rojo y sigue en
línea curva ascendente y desciende para terminar en un
punto conclusivo, sintético y paradójico: la nariz
rota de la vietnamita, significada con la sangre del mismo tono
rojo del crayón labial.
El creyón labial deviene símbolo femenino,
entendido como objeto habitual, cotidiano y de uso personal
resuelto en la composición de la pieza mediante la equidad
y el balance formal. En la obra un simple objeto de uso personal
resalta la feminidad impuesta por la cosmetología de la
cultura del consumo. La mirada dura y segura de la vietnamita
contrapuesta a la desenfadada superficial y frívola de la
modelo supone la existencia de diferentes contextos transmitiendo
un discurso de desigualdad, sintetizados en dos zonas
antagónicas.
Para los años 70 Frémez da muestra de una
madurez creativa a partir del trabajo de la serie "Eros y
Tánatos". En ella ejemplifican etimológicamente la
vida y la muerte. La vida de mujeres hermosas — que al mismo
tiempo están muertas o vacías – se mantiene a
partir del trabajo de otras que apenas sobreviven como
consecuencia de la explotación. El discurso cruzado de
esta serie, supone una reflexión sobre los principales
problemas que enfrenta el mundo actual. Como diría Ignacio
Cruz, "en Frémez el amor y la muerte se aúnan en su
contradicción raigal; el origen y el fin. Eros y
Tánatos se abrazan diáfanamente en sus
iluminaciones que esparcen su luz sobre el drama de los tiempos
que corren"[2].
De esa serie 1973, su pieza donde dos mujeres
ríen con el torso desnudo, y al fondo contrastan las
imágenes de personas humildes y explotadas, evidencia el
hedonismo lúdico del mundo moderno (Fig. 3).
(Fig. 3)
La felicidad, la alegría y el placer de estas
modelos caen sobre las espaldas de hombres, mujeres y
niños que sustentan, sin pretenderlo, estos modos de vida.
La mujer alegre y divertida, prefabricada como objeto exhibitivo
(o de mercancía) es la que se muestra en esta pieza,
enarbolando estados de ánimos del paraíso terrenal
y divertido que la sociedad transparente ha ideado para ella, sin
embargo el artista no olvida y nos señala el costo humano
de tal mercancía.
Fig. 4)
El tema de la mujer se mantiene y se transforma a lo
largo de todo el discurso de Frémez. Con motivo de la
Primera Bienal de La Habana en 1984, Frémez gana el premio
UNEAC con la pieza Cromalin Graphic (Fig. 4).
Remitiéndose a los recursos de la historieta, utiliza la
imagen de la mujer-modelo en dos ocasiones para luego colocar la
figura de un niño pobre con el seño temeroso,
observando al exterior. El rincón de un tocador, es el
lugar seleccionado por el artista, para reunir tres figuras, cada
una con una expresión diferente, donde conviven el
aburrimiento, el miedo y la sensualidad. La misma escena alcanza
a repetirse 3 veces, y en cada una juega con cromatismos donde la
imagen del niño indígena sobresale y las figuras de
las dos mujeres casi desaparecen. Mediante este gesto el artista
propone la reflexión de dos polos opuestos, donde la
opulencia y el simulacro se diluyen y mueren, y lo único
que sobrevive es la realidad y la miseria de los países
subdesarrollados, simbolizado por la figura del
niño.
En los 90 sus piezas se hacen más agresivas
permeándose de la tecnología digital más
avanzada. Miss Liberty 2000 (Fig. 5), de 1998 fue el
cartel que acompañó el llamado a la creación
de un frente intelectual contra la política del presidente
George W. Bush, significando la Estatua de la Libertad
norteamericana con un uniforme NAZI. La mujer como símbolo
de libertad ha sido utilizada desde siglos anteriores por
diferentes artistas, entre ellos Eugène Delacroix (La
libertad guiando al pueblo, 1830), y más tarde en 1886, el
escultor francés Frédéric-Auguste Bartholdi
quien decide utilizar la imagen femenina para escenificar
también la libertad.
(Fig. 5)
Ahora Frémez subvierte el significado identitario
de la Estatua de la Libertad emplazada en la entrada por mar de
la ciudad de Nueva York para mostrárnosla ataviada con los
atributos del tercer Reich, resumiendo la política
norteamericana para los países pobres. Con esta pieza la
modelo consumista pierde protagonismo y lo alcanza un
símbolo identitario de la ciudad, la Estatua obsequiada
por Francia en ocasión del centenario de la independencia
estadounidense. Sin embargo su sarcasmo no está en la mera
reproducción de tal imagen, sino en los atuendos que
ésta lleva. En este sentido su solución formal se
convierte en un gancho a la mirada del transeúnte,
sorprendiéndonos con una especie de pastiche posmoderno al
tiempo que revisita el pasado cambiando sus significados
tradicionales de manera contrastante.
(Fig.6)
Sacerdote Animale (Fig. 6) fue una de las
piezas más impactante que realizó en el 2006, donde
confluye el exotismo, el erotismo y la identidad. La recurrencia
a la mujer tigresa y seductora se contrapone con la existencia
identitaria de ídolos de las culturas oriundas de
América o África, donde significados ancestrales
dialogan con la irrealidad mediática que ofrece en el
mundo de hoy. Frémez contrapone las versiones del
ídolo. La primera se refiere a los ídolos
religiosos de las culturas autóctonas y la segunda apunta
al ídolo sexual de la mujer cosificada, diluida en la
sociedad de consumo. La pieza divide formal y conceptualmente, lo
original e irrepetible de lo prefabricado y
artificial.
Resulta indispensable señalar que el lenguaje de
la obra de Frémez parte de la visión de dos
realidades diferentes, donde se contraponen dos lecturas de la
mujer: la fémina como objeto sensual y prefabricado y como
ícono de la explotación tercermindista. En este
sentido el artista llama a la reflexión y articula un
discurso que pretende diferenciar el mundo idílico,
atrayente y vació, de la realidad de explotación,
miserias y violaciones que sufren hoy los países
subdesarrollados.
Epílogo
La poética de Frémez ha apostado por el
empleo de la imagen de la mujer. Sin embargo la manera deferente
en que ésta ha sido tratada en todas sus piezas, nos
permite destacar en su obra una evolución asistida entre
otras cosas, por el empleo de la técnica. Si en los
primeros momentos usaba como soporte la heliografía, la
serigrafía, o la fotoimpresión, posteriormente con
la ascensión de las técnicas digitales,
comenzó a experimentar con ellas basando su dominio
técnico en el estudio y la experimentación con
resultados originales y atrevidos. En este sentido su obra
mantiene una sintonía con las nuevas tecnologías y
códigos visuales que se manifiestan en el mundo
posmoderno. De esta forma su obra es capaz de competir con
diferentes ideas y conceptos en un mundo polarizado y
globalizado, lo cual manifiesta en sus piezas a partir de la
imposición cosmovisiva que no resulta kitsch, ni
grotesco.
La modelo como código asumido e identitario del
artista cambia en su discurso con los nuevos contextos mundiales,
aunque se mantienen constantes como el alto contraste y la unidad
formal de las soluciones en sus piezas. Las primeras
imágenes femeninas que el artista emplea responden a los
códigos visuales de la década de los sesenta
establecidos por la industria de la moda y del consumo. Sin
embargo al pasar los años, sus modelos sacadas de revistas
de modas de épocas actuales, son descontextualizadas y
adaptadas a su discurso de modo coherente, manteniendo siempre
ese aire de frescura que acompaña el "último grito
de la moda".
Su lenguaje creativo no está hecho para
complacer, sino para reflexionar, pero su hedonismo, su dominio
técnico, hacen que sus obras se legitimen en su misma
contextualidad, de ahí que no resulte casual que la imagen
de la mujer se convierta en un ícono de contraste en su
obra.
Autor:
Lic. Mara Rodríguez Venegas
[1] Díaz, Estrella. Entrevista a
José Gómez Fresquet (Frémez). Soy la rueda
cuadrada. Op cit, pág 29
[2] Cruz Ortega, Ignacio vocación y
permanencia de Frémez,
http://www.cmbfradio.cu/cmbf/plastica/plastica_000441.html