La Orquesta

Historia de la
orquesta

La palabra orquesta procede del griego y
significa "lugar para danzar". Esto nos retrotrae alrededor del
siglo Vº a. J. cuando las representaciones se efectuaban en
teatros al aire libre (anfiteatros).Al frente del área
principal de actuación había un espacio para los
cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado
orquesta. Hoy en día, orquesta se refiere a un grupo
numeroso de músicos tocando juntos, el número
exacto depende del tipo de música.La historia de la
orquesta en tanto que conjunto de instrumentistas se remonta al
principio del siglo xvi. Aunque en realidad este grupo
"organizado" realmente tomó forma a principios del siglo
XVIII. Antes de esto, los conjuntos eran muy variables, una
colección de intérpretes al azar, a menudo formados
por los músicos disponibles en la localidad.

En nuestros días
distinguimos:

• las orquestas de cuerda, que
  están compuestas de 1.1 y 2.0 violines, violas,
  violonchelos y contrabajos.

• las orquestas sinfónicas,
  compuestas por numerosos instrumentos de viento en madera y
  en metal, instrumentos de percusión y un grupo de
  cuerda.

• las bandas de música, compuestas
  de instrumentos de viento en metal, saxofones e instrumentos
  de percusión y con frecuencia un
  contrabajo.

• las orquestas de armonía,
  compuestas de los citados instrumentos por grupos de tres,
  más instrumentos de madera, sobre todo
  clarinetes,

• orquestas de cámara, compuestas
  de instrumentos de cuerda, aumentadas por algunos
  instrumentos de viento madera y metal.

• las orquestas de uso especial, cuya
  composición es variable: orquesta de jazz, de
  salón, de mandolinas, de balalaicas, etc.

Hasta 1750 aproximadamente, las orquestas
estaban compuestas, sobre todo, de instrumentos de cuerda. de
madera (flautas, oboes, fagots), de trompas, trompetas, dos
timbales y un bajo continuo (clavecín con viola da gamba o
violonchelo). La Escuela de Mannheim incorporó el
clarinete a la orquesta y desapareció el clavecín.
El creador de la orquesta bajo la forma en que la conocemos
actualmente fue Haydn: cuerda. 2 flautas, oboes y (o) clarinetes,
fagots, trompas trompetas, 2 o 3 trombones y 2 timbales.
Beethoven dio un papel más importante a los instrumentos
de viento en metal y a los timbales. El creciente individualismo
del romanticismo, la búsqueda de una descripción
realista en la música de programa y en el drama musical,
impusieron numerosos nuevos instrumentos a la orquesta
clásica (sobre todo, entre los instrumentos de viento en
metal y los de percusión, apareciendo igualmente el arpa).
El gran renovador de la orquesta romántica fue Berlioz. El
aumento del grupo de instrumentos de viento en madera y en metal
hizo necesario el aumento del grupo de cuerda e hizo que la
sonoridad de la orquesta fuera más rica e imponente
(Wagner, Bruckner). Esta sonoridad masiva de la orquesta
posromántica de un R. Strauss o de un Mahler, dejó
lugar en Debussy a una diferenciación de la paleta
orquestal en el sentido de la sobriedad y del refinamiento. La
búsqueda de cierta objetividad, unida a causas de tipo
económico, hizo que el volumen de la orquesta se redujera
considerablemente después de la Primera Guerra Mundial
(Stravinsky, Schoemberg, Webern, Milhaud, Hindemith). El grupo de
cuerda, al que había sido confiada generalmente la
melodía, cedieron paso a la batería (ritmo), a los
instrumentos de viento en metal, en tanto que los instrumentos de
música electrónica y eléctricos
(vibráfono, Ondas Martenot, Theremine y otros), hicieron
su aparición en la orquesta.

Instrumentos

La Orquesta
Barroca

En la época de Claudio Monteverdi
(1567-1643) la orquesta era un conjunto variable de instrumentos
cuya selección dependía de la cantidad de
músicos disponibles en un determinado momento y lugar. En
la primera página de la partitura impresa de su Orfeo,
Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos
–que serán los del estreno de esta obra en la corte de
Mantua-, aunque, como solía ocurrir en aquel tiempo,
se trataba de indicaciones generales que podrían ser
modificadas según las circunstancias. Para esta
ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente
manera: duoi gravicembani (dos instrumentos de teclado
cuyas cuerdas responden al ser pulsadas por plectros; clave o
espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la
familia de las violas, también denominado violone),
dieci viole da brazzo (de la familia de las violas), un
arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini
piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera
menor por encima del violín normal), duoi
chitaron! (miembro grave de la familia del laúd, con
cuerdas de metal), duoi organi di legno (órganos
con tubos de madera), tre bassi da gamba, quattro
trombón!, un regale (órgano pequeño de
una sola hilera de tubos de lengüeta), duoi
cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin
pabellón y con orificios para los dedos al modo de la
flauta dulce), un flautino alla vigésima secunda
(pequeña flauta de tres octavas), un clarino con tre
trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y
tres trompetas con sordina).

De todo lo dicho se deduce que la orquesta
en la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a pesar
de evidentes y reales progresos, no había alcanzado
aún un grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente
la constitución de una plantilla básica. No
obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos
fijo en las obras orquestales de Bach y de sus
contemporáneos: dos flautas traveseras, dos oboes, uno o
dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales,
cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo:
violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o
clave), con la participación del fagot. La plantilla
instrumental del Magníficat incluye tres partes de
trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe
d'amore.

Muchos de los instrumentos citados, a
excepción de los que forman el continuo, que se hallan
casi siempre presentes, están reservados a momentos
concretos de la obra que resaltan aspectos expresivos o
simbólicos determinados. Algunas partes de la
composición están confinadas, en la música
de Bach, a sonoridades como las del oboe d'amore, el oboe da
caccia o la viola d'amore, que no están incluidas en la
lista que hemos dado más arriba, y que sirven de base a
momentos de significado lirismo y cantabilidad con una
correspondencia particular en las formas de aria y de recitativo
acompañado. Los oboes da caccia y d'amore fueron
ampliamente utilizados por Bach. En la Pasión según
San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe
da caccia, cuya altura se sitúa por debajo de la del oboe
normal, cayó en desuso después de la época
de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe
propiamente dicho y el corno inglés, de timbre muy
característico, es fácil de identificar por la
forma de campana de su pabellón. Ha sido usado de manera
infrecuente en algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La
viola d'amore es un instrumento de singular sonido debido, en
parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas
bajo el diapasón. Bach la utiliza en la Pasión
según San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo
de oboe es el denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor
en fa. Muchas de las cantatas de Bach requieren este
instrumento.

La Orquesta
Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que
podríamos llamar proceso de
«estandarización» de la orquesta. De manera
paulatina, los instrumentos van siendo anotados
explícitamente en la partitura, con lo que se deja de
lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad
de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y
1800 se asiste a la consolidación de la orquesta
sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases
específicas en cuanto a su constitución, se
desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente
(mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en
el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad
de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el
XX.

Dos fueron los centros de producción
musical más importantes de aquella época,
catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la
sonoridad del nuevo concepto sinfónico de la orquesta:
Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier
otro sitio, se fraguó la realidad de la forma
sinfonía. Mannheim disponía de unos excelentes
medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta
disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La
orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos,
como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue
invención de los miembros de este grupo. Uno de sus
principales directores fue Johann Stamitz (1717-57),
también fructífero compositor que introdujo
notables cambios tanto en el arte de la instrumentación
como en los motivos musicales básicos del material
sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a
los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta,
como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más
importante por sus aportaciones al concepto estructural de la
sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta
forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente
a las realizaciones beethovenianas.

A principios del período
clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos
trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando
otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por
estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo
instrumentista- y las trompetas. Como elemento de
precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los
trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta
sinfónica; su utilización quedó relegada a
la música sacra -en la que doblaban las partes de
contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no
siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente
y adquirió a finales del clasicismo, cierta
autonomía, alejándose así de la simple
función de duplicar la línea del bajo que se le
había encomendado en un principio.

Las trompas y las trompetas pasaron a
ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con lo
que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa
parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no
fue totalmente abolido en la práctica musical hasta
finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como
sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron,
aún durante algún tiempo, un significativo papel en
la música sacra y en la realización del recitativo
seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de
la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana
del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no
asumían la totalidad de las relaciones armónicas.
El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a
los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que
Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los
Esterházy. Y desde el clave dirigió sus
últimas obras cuando, en 1791, se presentó en
Londres. Sólo la participación activa de los
instrumentos de la orquesta hará comprensible el discurso
armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del
lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el
uso del bajo continuo.

Uno de los instrumentos que tendrán
una prodigiosa evolución a través de los diferentes
usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va
a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Este
instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del
clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que
cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y
tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente
en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera
mención de este instrumento en una partitura,
concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,
compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas
obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo
convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al
conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo,
abrió el camino a este instrumento.

La Orquesta de
Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del
Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio de un gran
señor, sino un compositor independiente que
conquistó al público con la fuerza de su
personalidad. En el siglo XIX el acto público del
concierto tomó otra significación. El compositor
dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un
bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y
moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea
nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva
música orquestal.

Un hecho considerable, y que no siempre se
ha tenido muy en cuenta, fue la mayor dimensión de la
nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto
funcional del hecho acústico que dará lugar a
nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de
intensidades, los forte y los piano, aumentarán su
ímpetu y suavidad, así como su poética de
contraste.

Lógicamente, la orquesta
había de contribuir con sus timbres y su estructura
evolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la
presencia del clarinete como instrumento de reciente
adopción -que empezó a afianzarse en las obras de
Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de
Beethoven y fue a partir de este momento un timbre imprescindible
en la orquesta.

Sin embargo, la envergadura de la nueva
orquesta hizo sentir cada vez más la limitación de
los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que
obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La
función que desempeñaron en el nuevo organismo
siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la
armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad
plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios
aún en esa época, deberán esperar hasta
mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo con la
invención de los pistones, mecanismo que permitirá
la unificación general de la escala. Aunque Beethoven tuvo
que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus
aportaciones en el campo de la orquestación fueron
extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante
similar a la utilizada por Mozart en su última
época, aun cuando añadió trombones,
flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y
en la Novena amplió el grupo de la percusión, su
tratamiento de la orquesta, más enérgico e
impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo
dará también a los instrumentos solistas del grupo
de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo
todavía inédito; las cuerdas adquirirán una
fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta
entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal
hasta alcanzar una intensidad de colorido y una
acentuación rítmica completamente originales.
Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos
más evidentes de una nueva concepción de la
orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno
derecho a asumir funciones especiales, es la
extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de
los violines en particular», pero también de los
contrabajos (como aquel magnífico efecto de la tempestad
en la Sinfonía «Pastoral» en el que los
contrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos
desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas).
Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades
instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresión
se desprende una fuerza que rebasa los cánones
establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que
pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete.
En su orquesta los violines aumentan en el agudo la
extensión de su escala y la utilización de los
instrumentos de viento es progresivamente más efectiva.
Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y
de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar
la progresiva importancia de los instrumentos de
viento.

La Orquesta
Posterior a Beethoven

Berlioz amplió el papel y la
extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo
uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro
trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini,
Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro
arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente,
todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales,
pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico
delclarinete «requinto» en la Sinfonía
fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso
único- en La tempestad. Subrayemos todavía algunos
curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las
baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los
instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col tegno), el
uso extendido de la sordina para los instrumentos de viento o la
función que desempeña la mano al tapar el
pabellón de las trompas para producir un sonido velado y
corregir ligeramente la afinación. Todo ello Berlioz lo
trata exhaustivamente en su famoso Tratado de
instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es
un verdadero compendio de estética musical aplicada que
aún hoy tiene autoridad.

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10
años menor que él, Wagner entendió la
orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo
concepto. En realidad Wagner perfecciono las principales
aportaciones del músico francés
acomodándolas a su verbo en una textura más tupida
y un aliento dramático más conforme a su naturaleza
germánica.

La gran evolución experimentada por
ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y
especulaciones tímbricas; casi podría decirse que
las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante
un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene
que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior.
Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los
instrumentos de metal y su proliferación dentro de este
organismo sonoro servirá para cumplir no una
función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un
papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al
mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala
cromática y participar de pleno derecho en la textura
orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso
técnico más considerable que aportó el
Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse
progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia
y su registro. La suma de instrumentos diversos
añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en
una etapa anterior podía contar con un número
discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían
leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a
un número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas
simultáneos. La nueva potencia del metal exigió,
pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo
que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el
peso del viento.

Pero aquí surge una pregunta
lógica: si Wagner escribió para la voz y
ésta debía fusionarse con la orquesta,
¿cómo podía prevalecer por encima de un
aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El
trato de la voz en la obra de Wagner es de una tensión y
envergadura muy superiores a las de la ópera convencional;
su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos
se ajustan al contenido del lenguaje tanto armónico como
orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo
unitario y él mismo -al preocuparse por la
construcción de nuevos instrumentos de metal para
intensificar la magnitud de sus dioses- calculó la
sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En
el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que
interviene en la acción; la técnica del leitmotiv
permite reconocer por un juego de símbolos no sólo
la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino
incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos
secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo
conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador.
Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el
director -coordinador de todos los elementos- planifica el
difícil diálogo voz-orquesta.

La Orquesta
Contemporánea

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de
la gran orquesta, un apogeo que representó la
culminación de un proceso y la abertura conceptual
-particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos
sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la
música europea del siglo XIX apoyándose en
argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo
y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de
los desdoblamientos por familias instrumentales y un
acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía
con una gran profusión de instrumentos de
percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas
que parecían realizar al fin el sueño de
Berlioz.

El importante fenómeno nacionalista
que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró
en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la
música de aquel país una proyección capaz de
extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo
XX.

El famoso Grupo de los Cinco, integrado por
Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y
Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a
partir de la popular las melodías orientales, que
favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado
en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de
orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la
orquesta. Esta coloración orquestal de la música
rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un
factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el
concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos
países han tenido siempre un agudo sentido de la
valoración del timbre, unos trazos lumínicos
inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad
germánica. No es por azar por lo que la mejor
orquestación de los Cuadros de una exposición de
Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador
que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que
el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera a la
sombra del Borís Godunov.

Quizá no debiera separarse de manera
disyuntiva la orquestación propiamente dicha del concepto
de composición. A medida que avanza el siglo, a
través de las intuiciones colorísticas rusas y en
la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las
combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez
más integradas dentro del pensamiento global que combina
la estructura con el color. Así como en el impresionismo
pictórico la matización cromática llega a
imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la
música se multiplican los matices, se precisa si los
violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul
ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la
manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el
pentagrama se puebla con una selva de imágenes
poéticas que pretenden crear un estado de
espíritu.

La música del siglo XX se
caracteriza por un estricto revisionismo en todos los
órdenes establecidos, por un cuestionar la
tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos,
físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas
fuentes que les dieron origen. La música, como las
demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio
empírico y teórico que la ha llevado al
descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma
del sonido y a cambios de importante repercusión
estética.

El siglo XX se ha permitido el lujo,
después de la fastuosidad posromántica, de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su
especulación le ha llevado a descubrir aspectos
inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre:
el compositor ha descubierto que las cuerdas del violín
pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco
(col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las
puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente
(sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su
amplitud, dando como resultado un sonido metálico y
penetrante; que puede usar del trémolo labial en los
instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a
poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad
importante de recursos que amplifica y prolonga los medios
tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele
estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad
de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y
compleja.

El espectro tímbrico de la
música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado
incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la
melodía o la medida del ritmo, que parecían de
primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo,
puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la
transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa
por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como
sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de
Schönberg, que ostenta el título de
«Colores», o como en la «melodía de
timbres» la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de
Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de
una melodía- da por resultado una secuencia de
multicolores puntos en sucesión. Quizá por
paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo
musical», como sucede en muchas obras de Webern,
particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos sonidos
rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque
unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta
queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima
expresión.

El fenómeno del jazz, por ejemplo,
ha sido uno de los más revolucionarios; una trompeta o un
trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que
ver con la utilización que el pasado había hecho de
estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por
desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un
campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la
música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas
nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a sus
siempre revolucionarias producciones. La aportación que la
improvisación jazzística ha hecho con los
instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos
completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución,
ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos
hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal
siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a
título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la
primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género
menor, la reducida elección instrumental de La historia
del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno
grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un
cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot,
todo ello acompañado de un rico despliegue de la
percusión.

En sus obras Bartók explícito
siempre hasta los más insignificantes detalles, como la
distribución de los ejecutantes, la colocación de
los instrumentos de percusión, etcétera. De
aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve
espacial sólo hay un paso.

En la mayor parte de las obras de este
siglo -como ya habrá podido observarse- se ha concedido
una atención cada vez más importante al grupo de la
percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y
la indeterminación sonora, ha ido encontrando un mundo
cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a
su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como
una prolongación necesaria y lógica de la creciente
evolución tímbrica de la orquesta. Así
encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de
címbalos, de exóticos instrumentos de membranas
(bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks
chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde
luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha
convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con
instrumentos percusivos de entonación fija como el
xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que
podría añadirse también la celesta) de la
especulación contemporánea.

Aunque parcial y entrecortadamente
enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo
XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho
tímbrico. Podríamos todavía continuar esta
relación dejando testimonio del piano preparado de John
Cage, de la invención de las ondas Martenot tan
oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la
significación que ha tenido para la historia del timbre
contemporáneo la música electrónica, la
música concreta de Schaeffer o el estudio acústico
que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto
hecho físico. La visualizaron de las ondas, la
manipulación directa en la cinta magnética del
espectro tímbrico y la posible descomposición de la
superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha
abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva
química con el sonido y jugar -la creación siempre
será juego- a componer con un mejor conocimiento de los
elementos base. De este modo, las obras escritas después
de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la
orquesta, como sucede con Atmósferas, de Ligeti, crean la
sugestión de una sonoridad de carácter
futurista.

Hoy existen posturas muy diversas y una
información instantánea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y
estéticas sobre el arte y la música en particular.
Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias
(desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali,
hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la
incidencia de la música americana al otro lado del
planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de
las músicas de la posguerra.

La Orquesta
Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que
podríamos llamar proceso de
«estandarización» de la orquesta. De manera
paulatina, los instrumentos van siendo anotados
explícitamente en la partitura, con lo que se deja de
lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad
de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y
1800 se asiste a la consolidación de la orquesta
sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases
específicas en cuanto a su constitución, se
desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente
(mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en
el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad
de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el
XX.

Dos fueron los centros de producción
musical más importantes de aquella época,
catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la
sonoridad del nuevo concepto sinfónico de la orquesta:
Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier
otro sitio, se fraguó la realidad de la forma
sinfonía. Mannheim disponía de unos excelentes
medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta
disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La
orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos,
como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue
invención de los miembros de este grupo. Uno de sus
principales directores fue Johann Stamitz (1717-57),
también fructífero compositor que introdujo
notables cambios tanto en el arte de la instrumentación
como en los motivos musicales básicos del material
sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a
los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta,
como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más
importante por sus aportaciones al concepto estructural de la
sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta
forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente
a las realizaciones beethovenianas.

A principios del período
clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos
trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando
otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por
estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo
instrumentista- y las trompetas. Como elemento de
precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los
trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta
sinfónica; su utilización quedó relegada a
la música sacra -en la que doblaban las partes de
contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no
siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente
y adquirió a finales del clasicismo, cierta
autonomía, alejándose así de la simple
función de duplicar la línea del bajo que se le
había encomendado en un principio.

Las trompas y las trompetas pasaron a
ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con lo
que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa
parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no
fue totalmente abolido en la práctica musical hasta
finales del siglo XVIII.

El órgano y el clave, como
sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron,
aún durante algún tiempo, un significativo papel en
la música sacra y en la realización del recitativo
seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de
la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana
del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no
asumían la totalidad de las relaciones
armónicas.

El compositor actuaba como director desde
el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No
era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a
la orquesta de los Esterházy. Y desde el clave
dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se
presentó en Londres. Sólo la participación
activa de los instrumentos de la orquesta hará
comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la
nueva concepción del lenguaje musical, acabará
desterrando definitivamente el uso del bajo continuo.

Uno de los instrumentos que tendrán
una prodigiosa evolución a través de los diferentes
usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va
a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Este
instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del
clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que
cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y
tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente
en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera
mención de este instrumento en una partitura,
concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,
compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas
obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo
convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al
conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo,
abrió el camino a este instrumento.

Otros tipos de orquesta:

La Orquesta Barroca

La Orquesta de Beethoven

Autor:

Maticardu