Influencias arquitectónicas,
artísticas, históricas, políticas y
económicas en el diseño de sillas
Introducción
Este trabajo es un resumen de algunos de los conceptos
teóricos y línea de investigación
desarrollada para la Tesis Doctoral en Arte (2013), Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Enfocada en las
relaciones entre el Diseño Industrial, el Arte y la
Arquitectura; aplicados al diseño de muebles en general y
de sillas en particular.
Quizás la primera pregunta desde el punto del
Diseño Industrial sea: ¿Por qué analizar la
historia de la silla y no otro producto? Charlotte & Peter
Fiell en 1000 Chairs (1997) responden a esta
pregunta de una manera muy clara sosteniendo que -luego del
diseño automotriz- debe ser el producto moderno más
diseñado.
La definición que se brinda sobre este producto
es clara, en este sentido, Jesús Vicente Patiño
Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX
(2010) lo define muy bien a este mueble como un objeto o producto
destinado a hacer la vida del hombre más fácil y
cómoda. Otros autores como Luis Feduchi en Historia
del mueble (1946) y Sigfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978) han realizado
un profundo estudio sobre el mueble en general (incluidas las
sillas).
Quizás ningún otro producto de
diseño para el ámbito doméstico ha recibido
tantas influencias culturales como el diseño del mueble
para sentarse. Y aunque son variados los casos más famosos
de la historia del diseño artesanal, que no serán
tratados aquí por su complejidad artística, lo
cierto es que no son productos típicos del diseño
industrial. Aunque Charlotte & Peter Fiell sostienen que a
pesar de los cambios producidos en la historia mundial
(Revolución Industrial, etc.), la silla no ha variado en
su esencia; esto esta está marcando, por otro lado, un
problema epistemológico en la bibliografía de
historia del diseño industrial que no abordaremos
aquí.
Estas significaciones sociales y convenciones han sido
tan complejas a lo largo de la historia, que los modos de
sentarse, corresponden a una evolución histórica
del campo de la cultura. No son un fenómeno propio del
siglo XX, vienen con anterioridad a los planteos del
diseño moderno (luego de la Revolución Industrial).
Incluso con anterioridad a la Modernidad (entendida en
térmicos filosóficos) y del Movimiento Moderno en
arquitectura y en el diseño de muebles. Ejemplos: Tanto el
diván (que es un sofá sin respaldo
guarnecido con almohadones sueltos) como el sofá
moderno que representan más un mueble para
semi-recostarse que exclusivamente para sentarse, evolucionaron a
partir del canapé (mueble cuyo asiento es
continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número
de plazas que tiene). En tanto la conocida chaise-longue
basculante de Le Corbusier-Perriand (silla-larga), era la suma de
una bergère (butaca de respaldo cóncavo
con dos costados tapizados unidos a él, lleva un
almohadón suelto sobre el asiento, su uso comienza en el
siglo XVIII en Francia) + una butaca para los pies del tipo
escabel (tarima pequeña y de poca altura para
apoyar los pies).
De hecho el "confort" no es un término
exclusivamente moderno, pese a la ergonomía aplicada
actualmente al diseño de sillas, es una idea que viene de
los años 1723/74 en Francia. Charlotte & Peter Fiell
explican la importancia que debe tener la silla para la postura
humana sentada y el confort. Dicha importancia en el confort ha
tenido posteriormente influencias decisivas para el diseño
de sillas aplicadas al mundo del trabajo moderno en oficinas;
determinado por los estudios científicos de
ergonomía y antropometría.
Tan compleja fue la historia del mueble en general y de
la silla en particular, que en muchos casos –por efecto de
la cultura humana- se reinventó las formas de sentarse con
nombres fantasiosos como sucedió con las sillas de los
siglos XVI al siglo XVIII:
– La caqueteuse (Voz francesa): Tipo de silla
del Renacimiento francés, de la región lionesa,
usada para conversación. El asiento tiene la parte
anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y alto.
– La voyeuse (Voz francesa): Silla de juego
para sentarse "a caballo" apoyando los brazos en el copete
tapizado del respaldo.
-La veilleuse (Voz francesa): Especie de
diván o sofá con los brazos a distinta
altura.
– La marquise (Voz francesa): Era la
duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se
transformará en la psyche (o sofá
canguro).
– La méridienne (Voz francesa): Tipo de
sofá con brazos de diferentes alturas y en forma curvada,
del estilo Imperio francés.
– La duchesse (Voz francesa):
Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro
pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza
y entonces se llama à bateau,
denominándose brisée cuando era de dos o
tres piezas.
– El confidente (Voz francesa):
Canapé de dos asientos. Siendo el
canapé un mueble cuyo asiento es continuo, posee
brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que
tiene.
Entre otros nombres extraordinarios, esto nos da una
idea de la complejidad de nombres, formas y usos (costumbres
culturales a las que respondían).
Esta explosión de nombres de sillas de los siglos
XVII y XVII tiene un desarrollo que podría ser enumerado
–desde sus orígenes- con los siguientes ejemplos de
sillas de diseño artesanal (solo por citar los casos
más importantes).
– El trono egipcio de: Tutankhamon (1336-1327 A.
C.).
– La silla romana: curul (753-133 A.
C.).
– La silla griega: klismos (600-323 A.
C.).
– El taburete griego: diphros (600-323 A.
C.).
– Los taburetes de tijera "X" medieval:
faldistorios (470-1492).
– El arquibanco medieval: arca + respaldo alto
+ dosel o techo (470-1492).
– La silla monástica-eclesiástica
Gótica: cathedras / sitiales
(800-1450).
– La silla del Renacimiento Francés (Luis XIII):
escabel (1610-1643).
– La poltrona del Renacimiento Francés (Luis
XIII): canapé (1610-1643).
– Los bancos silla-taburete del Renacimiento Europeo:
sgabellos (1515-1643).
– Los bancos arca del Renacimiento Europeo:
cassone (1515-1643).
– La silla de tres patas del Renacimiento Europeo:
pancheta (1515-1643).
– La profusa variedad de sillas del Barroco
Francés (Luis XIV): duchesse / canapé /
bergère / marquise (1643-1715).
– La profusa variedad de sillas del Rococó
Francés (Luis XV): fauteuil / voltaire /
bergère voyeuse / marquise têteatête o
confidante / duchesse / ottomanes (canapé à
corbeille) / paphose (1723-1774).
– La profusa variedad de sillas del neoclásicismo
Francés (Luis XVI): fauteuil (anse de panier –
chapeau – cabinet) / chaise en cabriolet / chaises a l'anglaise /
voyeuse / Fontainebleau (1774-1793).
– La silla del estilo Directorio: méridienne
(lit a la antique – bateau) / crosse / gondole /
hémicycle (1793-1799).
– La silla del estilo Imperio: causeuse / chauffeuse
/ chaise a l'officier (1799-1815).
En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas
que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los
siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor –gracias a la
industrialización y la producción en serie- puede
explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como
la función que ha priorizado el proyectista
(llámese artesano o diseñador profesional
universitario) a la hora de pensar la silla, dentro una
época determinada (dado que no eran las mismas, las
necesidades del diseño de una silla, antes de la
Revolución Industrial que posteriormente a dicha
revolución productiva). Desde una concepción
materialista [marxista] de la historia, los modos de
producción son determinantes, a la hora de definir el
diseño de un mueble.
En este sentido, si se piensa en una línea
teórica sociológica (marxista) la Historia del Arte
y la Arquitectura también tienen claramente un marco
histórico y cultural determinado política y
económicamente por los tipos de sociedades y los modos de
producción. Así el diseño antiguo
(artístico), como una manifestación del campo de la
cultura humana, queda inscripto dentro del modo
–productivo- en que se organiza una sociedad (al que
podemos denominar momentáneamente como «Orden
Social»). Este tipo de enfoque no es radicalmente nuevo,
podemos encontrar antecedentes en el enfoque teórico del
arquitecto Viollet-le-Duc cuando analizó el diseño
artesanal del mueble.
En efecto, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de
algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo
que se debía seguir en esta investigación, ya que
en los diez volúmenes que componen el Dictionaire
raisonné dé l´architecture française
du XIè au XVIè siècle (1854/69); es
donde realiza una interpretación racionalista sobre la
arquitectura gótica y la apoya en una base
sociológica, al identificar la obra medieval como
resultado de un determinado «Orden Social». Con esta
pista se buscó dicho «Orden» (con
mayúscula) y se lo encontró en la historia de
mueble como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra
de otros historiadores del diseño de muebles como Sigfried
Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y Luis Feduchi
permitió avanzar notablemente en la metodología
cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de
muebles artesanales.
Este es el aporte teórico de este pequeño
trabajo a la investigación en historia del diseño
de muebles (no-industrial e industrial): producir pocas
"categorías teóricas" para interpretar la
complejidad estilística del diseño como resultado
de tres categorías analíticas del «Orden
Social» que determinaron –influenciaron- sobre cuatro
tipos de estéticas aplicadas al diseño del
mueble:
• Un «Orden Social Feudal» del cual se
derivó la estética
feudal-monacal.
• Un «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética
cortesana-monárquica.
• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una doble estética burguesa
(no-moderna y moderna).
Haciendo honor a la tradición inaugurada por
Giedion y su concepto de "espíritu de la
época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los
códigos ideológicos y culturales pueden ser
descriptos como un «Orden Social» de la época.
Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo
histórico de Marx, como modo de ordenar la política
y los sistemas económico-productivos de la historia (a
nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos
estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel
micro) que influenciaron en el diseño de
muebles.
Este tipo de análisis permitió re-agrupar
los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y
diversos, en pocos modelos analíticos de la historia. Solo
por citar los estilos del Arte –entre los más
importantes de la historia que fueron reagrupados-, esto nos
arroja los siguientes estilos del mueble, que desde el siglo XV y
hasta el siglo XIX en Europa, en adelante podemos enumerar
como:
• Grupo 1: los muebles de estilos
Gótico con Carlos VII (1429-1461), Luis XI (1461-1483) y
Luis XII (1498-1515).
• Grupo 2A: los muebles de estilo
Renacimiento Francés (1515-1643) con Francisco I°
(1515-1547), Enrique II (1547-1559), Carlos IX (1560-1574),
Enrique III (1574-1589), Enrique IV (1589-1610) y Luis XIII
(1610-1643).
• Grupo 2B: los muebles de estilo
Renacimiento Inglés (1485-1688) con Tudor (1485-1558),
Enrique VII (1485-1509), Enrique VIII (1509-1547), Eduardo VI
(1547-1553), María I (1553-1448), Isabel I o Isabelino
(1558-1603); el Jacobino (1603-1649) con Jacobo I (1603-1625) y
Carlos I (1625-1649); el Cromwelliano / Republicano (1648-1660);
Restauración (1660-1685) y el Jacobino tardío
(1685-1688).
• Grupo 3A: los muebles de estilo Barroco
Francés con Luis XIV (1643-1715); el Regencia (1715-1723);
el Rococó Francés Luis XV (1723-1774) y el
Neoclásico Francés Luis XVI (1774-1793).
• Grupo 3B: los muebles de estilo Barroco
Inglés con Guillermo y María (1688-1702) y el Reina
Ana (1702-1715); Georgiano (1715-1810); el mueble Rococó
Inglés con el Jorge II (1727-1760) y el Neoclásico
Inglés Jorge III (1760-1811).
• Grupo 4A: los muebles de estilo
Directorio (1793-1799), Consulado (1799-1804), Imperio
(1804-1815) y Restauración (1815-1830).
• Dentro del «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal,
se puede localizar el Grupo 1.
• Dentro del «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica, se
puede localizar los Grupos 2A, 2B, 3A y 3B.
• Dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una doble
estética burguesa (no-moderna y moderna), se
puede localizar el Grupo 4A.
Evidentemente dentro del Orden Social Liberal del cual
se derivó una doble estética burguesa (no moderna y
moderna), el Grupo 4A representa a la estética burguesa
no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa a la
estética burguesa moderna y eso tiene fecha de inicio con
los muebles de Thonet, y su famosa silla: N° 14
(1853).
Después de estudiar el caso del estilo
gótico se llegó a la conclusión que el mismo
hacía referencia a la religión cristiana y que fue
central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo
que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal
(patrón estético originado dentro de la cultura
cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo
1.
Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada
por el feudalismo como sistema productivo o modo de
producción (desde una definición marxista) y por el
gótico como estilo artístico decorativo de la
arquitectura eclesiástica; se observa una
vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo),
el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la
manifestación estético estilística
(gótica) que dominó la arquitectura de las
catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas:
cathedras). Esto permite definir un período de la
historia al que se puede denominar como estética
feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con el modo de
producción feudal.
Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social
Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor),
fue su Diccionario del mueble de la Edad Media
(1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de
estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene
que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá
como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el
Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble
sería horizontal, expresión de la serenidad
clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el
gótico), sillerías de coro, sillones abaciales,
faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento
nacería el mueble civil.
Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo
Luis XIV que hacía referencia al sistema político
de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica. Bajo el
reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su
estética feudal-monacal) y la figura del rey se
convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis
XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase:
"El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y
unificador a la política se ve reflejado en las formas
artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B).
Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la
estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado
francés gobernado desde Versalles.
Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por
el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo
de producción de transición del feudalismo al
capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías
autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso
paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su
fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se
manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite
definir un período de la historia al que se puede
denominar como estética cortesana-monárquica
(1500-1789), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con este modo de
producción.
Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad
Contemporánea está representada por el capitalismo
industrial del Nuevo Régimen (o Régimen
Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de
producción y por el arte de la burguesía industrial
(no la incipiente burguesía feudal) en sus dos vertientes
estéticas: no-moderna (propia de los muebles
artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A) y
moderna (propia de los muebles industriales de fin del
siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la
Escuela de la Bauhaus y el Grupo 4B). Esto permite definir dos
estéticas en la historia –para el mismo «Orden
Social Liberal» [burgués]- que se pueden denominar
como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y
estética burguesa moderna (1928-1959).
Dicha estética burguesa moderna es la
que importa ser analizada en la historia del diseño
industrial a partir de lo que llamaremos Grupo 4B.
Desarrollo
Finalmente arribamos a la influencia del «Orden
Social Liberal» [burgués] sobre la
estética burguesa moderna en el diseño de
muebles, influenciado por las Revoluciones Burguesas
(Revolución Industrial y Revolución Francesa); y
sus aplicaciones al diseño de muebles en general y sillas
en particular. Grupo 4B.
La bibliografía de historia del diseño
industrial marca como la fecha de inicio del diseño de
sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet
N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de
suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño
incipientemente industrial, dado que la N° 14 fue de
diseño racional (no fue racionalista) y muchos de sus
modelos eran altamente decorativos. Aplicaban un uso racional de
la decoración con perfecto equilibrio entre
«decoración» y «función».
Las sillas de Thonet marcan el inicio de una fase racional e
imaginativa.
Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la
austeridad funcionalista –típica de las sillas
Thonet- y se crean las condiciones socio-culturales adecuadas
para el establecimiento de una tendencia general de la
época hacia el productivismo, la limpieza formal, la
funcionalidad de los productos, la producción en serie por
medios mecánicos. Lo que por otro lado podríamos
definir como un estadio inventivo burgués entre 1850 y
1940. En EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante
también fue influyente en la limpieza formal y austeridad
para lograr sillas de tipo estándar.
La comunidad religiosa de franceses e ingleses
(Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775, con
medios reducidos de producción. Produjeron muebles
sencillos y funcionales (basados en los principios éticos
y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo
pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles
las mismas exigencias que regían su vida religiosa con
gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo
de aumentar su utilidad y perdurabilidad, llegando a crear tipos
estándar. Claramente la limpieza formal, la racionalidad
aplicada al diseño de muebles no fue un invento exclusivo
del Movimiento Moderno en el diseño de muebles y de los
postulados de la razón Moderna (que venían de
René Descartes).
La estética-mecanicista de la época estaba
provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (discípulo
del Arquitecto L. Sullivan), aceptaba la
«decoración» orgánicamente con la
«función». En su interés por una mayor
unidad de las disciplinas ligadas al diseño, arquitectos
como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank Lloyd Wright
(1867-1959), Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973)
incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para
interiores y edificios.
Un listado de las relaciones entre la arquitectura, los
arquitectos y el diseño de sillas podría incluir
los siguientes casos:
– La arquitectura de la "Sagrada Familia" de Antonio
Gaudí (1852-1926) y su silla: Armchair for the Casa
Calvet, 1898.
– La arquitectura de la "nave de turbinas" de la empresa
AEG de Peter Behrens (1868-1940) y su silla: Armchair for the
dining room of the Behrens House, 1900.
– La arquitectura de la "Escuela de Arte de Glasgow" de
Charles R. Mackintosh (1868-1928) y su silla: High-backed
chair for the Rose Boudoir, Turin Exhibition,
1902.
– La arquitectura de la "casa Steiner en Viena" de Adolf
Loos (1870-1933) y su silla: Chair for the Café
Museum, 1898.
– La arquitectura de la "casa Fallingwater" de Frank
Lloyd Wright (1867-1959) y su silla: Swivel armchair for the
offices of the Larkin Company Administration Building,
1904.
– La arquitectura del "edificio de la Bauhaus, Dessau"
de Walter Gropius (1883-1969) y su silla: Armchair for the
entrance hall of the Faguswerk, 1911.
– La arquitectura de la "casa Rietveld Schröder" de
Gerrit Rietveld (1888-1964) y su silla: Red / Blue
chair, 1918/1923.
– La arquitectura del "museo Whitney" de Marcel Breuer
(1902-1981) y su silla: Wassily, 1925.
– La arquitectura de la "casa Farnsworth, Illinois" de
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y su silla: Tugendhat,
Model Nro. MR70, 1929.
– La arquitectura de la "casa Curutchet" de Le Corbusier
(1887-1965) y su silla: Chaise longue (model Nro. B306),
1929.
– La arquitectura del "aeropuerto internacional de
Hellinikon" de Eero Saarinen (1910-1961) y su silla:
Grasshopper, Model Nro. 61, 1946.
– La arquitectura del "Banco Nacional de Dinamarca" de
Arne Jacobsen (1902-1971) y su silla: Ant, Model Nro. 3100,
1951.
– La arquitectura de la "casa Vanna Venturi" de Robert
Venturi (1925-) y su silla: Art Deco & Sheraton,
1984.
Sobre algunos de estos casos volveremos a
continuación.
En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts
(1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da
cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor
con las máquinas que manualmente. En una conferencia de
Chicago: El arte y oficio de la máquina
(1901), se muestra decidido al uso de la máquina
(anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y
diseño de muebles).
La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase
del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau
(1890-1914) que iniciaría una fase racional. Entre los
ejemplos citamos a la silla: Mackmurdo (1882). Cuyo
lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje
simétrico-naturalista de la silla de William Morris
(1834-1896): Morris & Co. (1881).
El Art Nouveau fue un estilo cosmopolita, urbano,
burgués que a diferencia del Arts & Crafts: aceptaba a
la máquina, con una diferencia central en el uso de la
ornamentación en el diseño de sillas.
Más allá del exotismo Art Decó
(1920-1939) prevalecerá, en Europa y EE.UU. una
ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a
histórica, científica, mesiánica, estoica,
ascética, secular, newtoniana, cartesiana,
socrática, platónica y clásica aplicada al
diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una
era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le
Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles
Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una
«máquina para sentarse». En efecto, comenzaba
a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles
–influenciado por las nuevas teorías de la
arquitectura- y la estética de las máquinas
encontraban su lugar.
El Movimiento Moderno o Estilo
Internacional en arquitectura y diseño de muebles,
con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank
Lloyd Wright y su ética austera y funcionalista) fue el
desarrollo de un discurso de dominación-normativa
(razón-instrumental), con una
justificación-discursiva (que se legitimó
culturalmente en una estética de las vanguardias y en un
discurso técnico basado en el racionalismo
científico), un método analítico-cartesiano
(división en partes) y una justificación
morfológica ascética (formas puras desprovistas de
ornamento), basada en la ética puritana (moral protestante
de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que
generó una estética de la limpieza formal, producto
de una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las
formas poseía la siguiente ideología
implícita:
– Socrática (hiper-funcionalistas, donde belleza
= utilidad).
– Platónica (morfología basada en un ideal
de la forma geométrica).
– Newtoniana (mecánica).
– Cartesiana (racionalista).
– Universalista (anti-regionalista).
– Anti-histórica (negadoras del
pasado).
– Tecnológicamente científica
(fisico-matemáticas).
– Mesiánica (salvadora del proyecto de la
humanidad).
– Democrática (para toda la sociedad).
En este sentido famoso es el caso del diseño de
Le Corbusier en tubo de acero y que fue descrito como
équipement de l´habitation (poniendo a
prueba la teoría del Movimiento Moderno en arquitectura),
con limpieza formal y geometría (pureza estructural,
morfológica y estética), haciendo uso de la
racionalidad constructiva, la sistematización, los
elementos modulares y otros recursos técnicos
constructivos (materiales y tecnología productiva). El
modelo más conocido de esta serie es el: B306
(1928) que posee una forma ergonómica, es de estructura de
tubo de acero pintado, base de chapa metálica pintada y
cubierta de lona.
Pronto iniciaba, asociado a las vanguardias
artísticas, al diseño de la primera fase de la
Escuela de la Bauhaus que produjo la famosa silla de G. Rietveld
(1888-1964): Red and Blue (1918). Lo que fue más
una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de P.
Mondrian en tres dimensiones, lo que bien podríamos llamar
arte en su máxima expresión).
La pintura de estilo neoplasticita de Piet Mondrian
(1872-1944), de 1900, representante de la vanguardia
plástica influyó en el diseño de la silla de
G. Rietveld.
La silla roji-azul fue un ejercicio de
abstracción plástica y síntesis formal. Su
composición plástica basada en los colores
primarios (amarillo, rojo y azul y el valor negro) estaba
compuesta de tres partes bien diferenciadas: asiento (azul),
respaldo (rojo), estructura de soporte (negro con las puntas
amarillas). Como buen arquitecto, el diseño de la Red
and Blue de Rietveld esta basado en un diseño modular
y el diseño original, no estaba pintado, el autor lo pinto
recién en 1923. Este ejemplo aclara la obviedad de la
importancia que la vanguardia (como Arte) ha tenido sobre el
diseño de sillas.
Luego, la segunda fase de la Escuela de la Bauhaus
produjo la famosa silla de Marcel Breuer (1902-1981):
Wassily (1925/26). Cerrado la Bauhaus por Hitler, le
siguió la Escuela de la ULM, pero no tenemos ningún
ejemplo del diseño de sillas para analizar.
La silla Wassily de Breuer -de tubo de acero-,
históricamente evolucionó de otras
antecesoras:
• Primero: La silla de Gaudillot: en 1844,
Francia, introduce la silla de tubos de gas y agua con el metal
pintado con la forma de imitación de madera y
vetas.
• Segundo: La silla de Mart – Stam: en
1926, introduce el nuevo paradigma (por lo que se lo considera el
padre intelectual de este concepto cantilever, 1º silla
volada, sobre dos patas, que al llegar al suelo se une en un sin
fin. Muy segura, estaba realizada con tubos de gas (copia de la
Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los tubos, para ser
doblados eran reforzados adentro con arena).
• Tercero: La silla de Marcel Breuer: en
1925/26, realiza la silla que mezcla la elasticidad de la silla
de Mies Van der Rohe (1886-1969), más el concepto en
voladizo de Mart Stam (dandole una misma respuesta al asiento y
el respaldo). La silla Wassily, para el pintor Kandinsky
(1866-1944), con tirantes de cuero, cromada, símbolo de la
técnica misma (parece haber estado inspirado en el
manillar de una bicicleta, idea esta bastante difundida por
diversos autores y confirmada por Giedion). Pesa poco, utiliza
materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su
estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un
cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos). Su
belleza radica en no estar hecha a mano, cuando se
proyectó no parecía a ninguna silla que
jamás hubiera visto nadie. Aunque es un asiento en el que
no se puede estar cómodamente más de treinta
minutos.
Así, entre el «funcionalismo» extremo
(propio del Movimiento Moderno en diseño de muebles y de
casos como la silla: B306) y el
«esteticismo» extremo (propio de la vanguardia y de
casos como la silla: Red and Blue); se han generado los
diseños clásicos (mucho mas equilibrados en lo
«funcional» y lo «estético»).
Incluso los considerados "clásicos" poseen un atractivo
funcional y estético limitado.
A pesar de que existen infinidad de soluciones a un
problema determinado, algunas sillas han ejercido una gran
influencia en la historia del diseño de muebles, como por
ejemplo la B3 Club Wassily (1925) de Marcel Breuer; la
N° 41 Paimio (1931/32) de Alvar Aalto (1898-1976);
las sillas de contrachapado moldeado de Charles y Ray Eames
(1945-1946); y la 4860 (1965) de Joe Colombo
(1930-1971). Se trata de diseños extremadamente
innovadores que surgieron de la búsqueda de conexiones
más logradas y efectivas: una búsqueda que,
más que en cualquier otro caso, ha hecho evolucionar la
teoría del diseño y ha implicado una
sucesión de importantes avances en los procesos
técnicos y las aplicaciones de materiales, desde el tubo
de acero hasta el contrachapado moldeado o los materiales
termoplásticos de inyección.
Entre otros materiales aplicados al diseño de
sillas, entre 1960 y 1970, se inicia una fase caracterizada por
usar y tirar, la satisfacción de las necesidades a corto
plazo y del placer hedonista. Se comenzó a gestar a partir
de 1950 aproximadamente, paralelamente al desarrollo de los
materiales transformables como el poliuretano y sus distintas
densidades. Por ejemplo, la poltrona hinchable: Blow
(1967). El sillón amorfo: Saco (1968). Y la silla
antropomórfica que nacía al abrirse el pack
llamada: Up (1969).
En los "50, el Pop, en EE.UU. y Gran Bretaña,
desafiará el canon intelectual de vanguardia y
cobraría importancia las bajas restricciones
teóricas y formales. El funcionalismo no tenía nada
que decir en la cultura Pop de masas.
Hasta que en 1965, el show ecléctico de
materiales, formas y colores como fuente de placer
estético llamado Movimiento Posmoderno en el diseño
de sillas, marco la diferencia con el Movimiento
Moderno.
En Arquitectura Robert Venturi (1925-), escribía
en 1966 su famoso libro Complejidad y contradicción
en la arquitectura (1966) y a principios de los "70
declararía su famoso lema: "menos es
aburrimiento", cambiando la frase "menos es
más" de Mies Van Der Rohe, que había
caracterizado al Movimiento Moderno en el diseño de
muebles e imponiendo nuevas reglas.
Bien podríamos definir a la Posmodernidad con sus
nuevas reglas en el diseño de muebles y sillas, como
fragmentada (no en el sentido de la cultura, sino formalmente),
donde cada parte recibe un tratamiento distinto, no uniforme (por
ejemplo respaldo y asiento); con argumentos ligh, high-tech,
folck, dark, etc. Rompiendo con todas las reglas (es
deconstructivista), también rompe con la geometría,
con las reglas productivas, generando piezas únicas
(contra los principios de la producción en masa), incluso
puede combinar lo artesanal con lo industrial. Es ornamental,
historicista, revivalista, humorístico, absurdo,
lúdico (puede jugar con el racionalismo,
ironizándolo), metafórico, alegórico,
expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o historicista),
simbólico, enigmático, intuitivo, onírico,
imaginativo, psicológico; una mezcla de romanticismo y
racionalismo (a veces ni sabe lo que es, simplemente
desconcertante).
Dentro de esta nueva lógica, Philippe Starck
(1949-), realizó proyectos donde combina materiales con un
tratamiento diferente, por ejemplo la silla: Lola Mundo
(1986). Donde se observa la pata cabriolé en
aluminio fundido, un neoLuis XIV, obvio retorno simbólico
al pasado artesanal de la mejor ebanistería de Charles Le
Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, para el
reinado de Luis XIV (1638-1715) en Francia. Otros proyectistas
como Venturi, también efectuaron buenos ejercicios de
diseño arquitectónico en las sillas
(síntesis de sus ideas).
Venturi diseñó una línea de sillas
de madera curvada contrachapada, aludiendo a Alvar Aalto, en el
tratamiento del contrachapado; con serigrafía aplicada
-típico de los colores de Memphis y las serigrafías
de Andy Warhol (1928-1987)- y que se acercaba a los
diseños del siglo XVIII de Thomas Chippendale (1718-1779).
Venturi también re-diseño el estilo Sheraton
efectuando alteraciones al lenguaje propias del Movimiento
Posmoderno. Las sillas de Venturi son de contrachapado moldeado y
serigrafiado que simula el volumen (cuando en realidad el volumen
del decorado aplicado al respaldo es gráfico, en 2
dimensiones o plano, y no en 3 dimensiones; por lo cual es un
simulacro de volumen). Clara expresión del simulacro
posmoderno de Jean Baudrillard (1929-2007) en su obra La
guerra del Golfo no ha tenido
lugar (1991).
Diseñadores como Ettore Sottsass (1917-2007), se
suman a Robert Venturi y Philippe Starck. Algunos ejemplos de
diseño de sillas bajo la influencia del Movimiento
Posmoderno son: la de plástico de Joe Colombo, tapizada
con dibujos de mármol, la silla Hill House de
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) llena de banderines, entre
otros diseños exóticos.
Asimismo en la Argentina Ricardo Blanco (1940-) en su
libro Sillopatía (2003), intenta demostrar
su sentimiento por las sillas y su gran pasión al
diseñar este tipo de muebles mas allá de los
postulados del Movimiento Moderno (que como arquitecto, los
conoce bien).
En muchas ocasiones los arquitectos y diseñadores
locales pueden sentirse tentados de imitar (no vamos a decir
copiar, sino que lo llamaremos inspiración) modelos
internacionalmente famosos (que han hecho historia o han marcado
una tendencia). Ejemplo de esto lo encontramos en el
diseñador local de Argentina, el arquitecto Ricardo Blanco
(68) -el más famoso proyectista nacional de sillas- quien
publicó el libro Sillas Argentinas (2006)
y encontró clara inspiración en los modelos
consagrados de la historia mundial. Lo cual queda ejemplificado
del siguiente modo: el sillón Basilio SE 110
(1975) de Ricardo Blanco está inspirado en la silla
Wassily Modelo N° B3 (1925/27) de Marcel
Breuer.
Otro ejemplo de diseño posmoderno argentino de
Ricardo Blanco es la silla: Nínive
(1984).
Efectivamente, desde el punto de vista semántico
la silla tiene una serie de significados muy fuertes: es el trono
(o el símbolo de poder), el banquillo de los acusados, el
lugar de trabajo, el sitio para el relax y otros mensajes
(más allá de la simple «función»
de sentarse que impuso el Movimiento Moderno). Dada la
importancia que tiene el «mensaje» del diseño,
más allá de los fines meramente funcionales; este
fue un tema muy tratado por el Movimiento Posmoderno.
En efecto, recuperar el «mensaje» que
comunica una silla ha sido el objetivo del Movimiento Posmoderno
(como lo era en el diseño premoderno de las sillas de
ebanistería para los reyes de Europa). Pues los
diseños no sólo están vinculados a lo
funcional, a los nuevos materiales y tecnologías o a la
variable económica (venta masiva) producto del capitalismo
industrial de la revolución Industrial inglesa; sino
también al imaginario del diseñador, a las
variables estéticas y culturales (que son portadoras de
ideas y formas); de ahí la pluralidad actual en el
diseño de sillas que se caracteriza por el cruce de
retóricas.
Conclusiones
Haciendo un repaso histórico desde el
diseño premoderno (artesanal), pasando por el
diseño moderno (industrial) hasta terminar en el
diseño posmoderno (híbrido: artesanal e
industrial). Para Ricardo Blanco el listado de las sillas
más importantes de la historia mundial (y ¿por
qué?), a su juicio son:
– La silla egipcia. Por sus bellas
proporciones.
– El Klismos griego. Porque inauguró la
pata contínua.
– La Savanaroia. Porque legalizó la X
como tipología.
– La N° 14 (1859) de Michael Thonet. Porque
unifica el muele culto con el popular.
– La Willow de Mackintosh. Porque aparece como
muy diferente manteniendo las característica proyectuales
clásicas.
– La Red-and-Blue (1917) de Gerrit Rietveld.
Porque hizo de la silla una pieza de arte.
– La Cesca. Porque innovó la
tipología al sacarle dos patas.
– La Zig-Zag (1934) de Gerrit Rietveld. Porque
sintetiza y revaloriza la madera como el material de la
silla.
– La Tulipán (1955) de Eero Saarinen.
Porque sintetiza la unidad.
– La Diamond (1951) de Harry Bertoia. Porque
hace de una escultura una silla.
– The Chair de M. Wegner. Porque recupera la
estética por las buenas proporciones.
– El 670 de Charles & Ray Eames. Porque
recupera un viejo uso con una nueva imagen.
– La Cab de Bellini. Porque es otra vez la
síntesis pero sofisticada.
– La BKF (1938) de Bonet, Kurchan y Ferrari
Hardoy. Porque imaginan una nueva silla para una nueva
arquitectura y porque se diseño en la
Argentina.
– La UP Mama (1969) de Gaetano Pesce. Porque
introdujo lo simbólico con gran equilibrio con lo
tecnológico.
– La Costés de Stark. Porque
actualizó imágenes que parecen
conocidas.
– Cualquiera de B. Sipeck. Porque
desconciertan.
Quizás este listado podría ser discutido
en algunos ejemplos, dado que faltan citar muchos ejemplos de
diseñadores igualmente famosos e importantes, pero en
general se puede coincidir en que es un listado muy acertado y
coincidente con muchos casos aquí tratados, y dado que fue
citado por un reconocido diseñador de sillas (como es
Ricardo Blanco); sería necesario profundizar un poco
más en el análisis de algunos casos, aunque ello
engrosaría los objetivos de debate inicialmente planteados
para un trabajo tan limitado y pequeño como este
paper.
Algunos de los casos enumerados por Ricardo Blanco han
sido aquí analizados y otros no (por ser premodernos y
como tales artesanales, aunque no por ellos debemos suponer que
han sido ejemplos pobres a nivel simbólico o
estético, justamente todo lo contrario dicho simbolismo le
ha dado status para entrar en la historia del mueble antiguo).
Simbolismo que el Movimiento Posmoderno ha retomado.
Pero la teoría de la arquitectura moderna y de la
disciplina académica del Diseño Industrial
–igualmente moderno- exigieron nuevo patrones
estéticos ligados a lo nuevos patrones técnicos
(materiales y tecnologías) acordes a lo nuevos tiempos en
que se vivían; por lo cual los nuevos proyectos de
diseño ambiental y de muebles para dichos espacios
debían dar cuenta de ello. Pues, el hombre moderno
(democrático y capitalista) –influenciado por el
«Orden Social Liberal»- necesitaba para su
arquitectura moderna, igualmente muebles modernos. Razón
por la cual lo artesanal y los aspectos
estético-simbólicos (decorativos) se debieron
abandonar por los nuevos estilos de vida que impusieron las
Revoluciones Burguesas (francesa e inglesa).
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