Historia de la Ilustración de literatura infantil y juveníl española de los siglos XIX y XXI

Alguien ha dicho que quienes mueren, si en vida
entregaron algo a los demás, prosiguen entre nosotros y
nos visitan de vez en cuando. Cuando hablamos de los ausentes,
están de nuevo a nuestro lado, convocados por esa palabra
callada que es el recuerdo, venciendo el tiempo y sus evidencias.
A mí me vienen a ver a menudo mis seres queridos que ya
partieron. Llegan por la noche, en la hora mágica en la
que el mundo real y el pensamiento se difuminan. En uno de estos
momentos pensé en los muchos artistas que ha tenido la
historia de la humanidad que han pasado inadvertidos, a menudo
injustamente. De hecho existe toda una casta de ilustradores
cuyas obras aun conocidas no acabaran nunca en las paredes de un
museo. Y es que en España pe. no existe ningún
"Museo de Ilustración" propiamente dicho y se me
ocurrió hacer un trabajo sobre autores que han pasado a
mejor vida y los contemporáneos de Literatura infantil e
juvenil y sus Ilustradores sacándolos del baúl de
los recuerdos, desempolvando aquellos que se han olvidado, que
nunca tuvieron la suerte del éxito y si la tuvieron ha
quedado en el olvido. Ellos son artistas y han hecho felices a
muchos niños. Los alemanes hablan del "Bilderbuch" o sea
libro con cuadros o imágenes que a menudo son muy bellos y
bien merecen un puesto en la historia de las Bellas Artes y
porqué no un Museo…

La literatura
infantil se presta a ser ilustrada

La belleza de los libros infantiles y juveniles es tan
grande, los autores y los ilustradores de tal categoría,
que ya no cabe duda alguna acerca de la importancia de la
ilustración y la literatura infantil y la
ilustración artística de la misma. Y digo
artística refriéndome con ello no solamente al
propio autor de la obra, el pintor o ilustrador de turno sino a
todo lo relacionado con el libro con la industria y el
diseño gráfico, la dirección de Arte,
etc.

Cuando un Edmund Dulac, un Grandville, un Tony Johannot
y un José Zamora o para mencionar alguna mujer Asún
Balzola ilustran cuentos, fábulas y narraciones
maravillosas, es porque la materia literaria lo merece. La
Fontaine, Perrault, Grimm, Andersen, Rubén Dario, Lewis
Caroll, Collodi, Bartolozzi y muchos más son autores de
obras de arte para niños y no tan niños al mismo
tiempo.

La Bella durmiente del bosque, Pulgarcito, Blancanieves,
Caperucita, Alicia en el País de las Maravillas, Pinocho y
Chapete, Nils Holgersons, Celía y Cuchifritín, La
Princesa del Guisante, Juana la lista, El soldadito de plomo,
Robinson, El Rey del rio de oro, Aladino, Baba Yaga, Mowgli, El
príncipe azul, El patito feo. El Capitán Garfio, El
pirata Pata de Palo, Peter Pan y la Reina de las Flores entre
otros muchos son los personajes de esa literatura mágica
de nuestra niñez que van combinado con Tarzán, El
Capitán Trueno, Mickey y sus amigos de Walt Disney , El
príncipe valiente, Superman, Spiderman y de más
héroes y super héroes. La gran mayoría de
nosotros hemos leídos estas obras y los que no se han
extasiado con los relatos mirando sólo las estampas, las
ilustraciones a la pluma, lápices de colores, acuarelas,
aerógrafo y demás técnicas y también
tienen el recuerdo inolvidable de una educación
estética a través de la imagen. Es normal, pues,
que esta tesis una vez adentrados en el tema de la
ilustración infantil e juvenil le dedique unas palabras al
cómic de los héroes americanos y su influencia
sobre la historieta dibujada española del siglo XIX y
XX

También es interesante ver como la cultura y aun
la sociedad del tiempo se ven reflejados en la Literatura
infantil y sus ilustraciones. Las corrientes literarias e incluso
las corrientes artísticas dejan su huella en los libros
para niños y jóvenes dejando un testimonio de una
época. La Ilustración, el Romanticismo, el
Modernismo, el Cubismo, el Surrealismo y aun el hiperrealismo se
ven representados en esta tesis con ejemplos que resultan ya casi
históricos. Es curioso como se va haciendo historia al
escribir al igual que el caminante hace camino al caminar. Los
gustos y las costumbres de una época de una sociedad se
reflejan en la ilustración de un libro de literatura
infantil y juvenil al igual que en la literatura del adulto, de
esta manera, deja huella y toma forma esta tesis : La Historia de
las ilustraciones de los cuentos infantiles y
juveniles.

Carmen Bravo-Villasante en su Historia de la literatura
Infantil menciona a una tal Madame Tortel, inspectora de escuelas
maternales de París que trataba niños de tres a
siete años – hecho este esencial- pues este ejemplo es el
más apto para mostrarnos la creación
artística en su fuente, antes de toda intervención
por parte del adulto. No son escuelas de dibujo, ni talleres de
dibujo, ni de cómic pero parten de un mismo programa y
todos se revelan allí como creadores, reviviendo en su
profundidad el acto de invención artística. El
punto de partida es dado por los educadores, que insertan su
enseñanza en forma de pensar del niño utilizando el
poder emocional de los mitos de España a Groenlandia, de
la poesía, de la literatura, el folklore, la música
destacando un tema como el de las grandes fuerzas
cósmicas: sol, vegetal, aire, agua, fuego… Estos temas
vividos intensamente por los niños pueden despertar el
deseo de dibujar y es entonces cuando el niño descubre la
necesidad de modificar forma y técnica para la
realización del mismo en una materia ya sea una
viñeta de cómic, mosaico, collage o cuadro.
Así de esta forma el niño, el adolescente e incluso
el adulto, con su propio nivel de pensamiento, es guiado
progresiva y naturalmente, sin choques al universo del arte del
dibujo de historietas.

Después de situar los principios de este trabajo
sobre la ilustración de libros infantiles en la edad media
dedicaremos un poco más en adelante y de pasada unas
páginas a Los Beatos y su época y en honor a todos
estos niños que habrán visto sus ilustraciones y
todo esto en este primer capítulo nuestro de la
Introducción a la Ilustración artística de
literatura infantil del siglo XVIII – XIX para ceñirnos a
un periodo sinóptico, abarcable, en el cual nos centramos
en nuestro 2ndo capítulo en lo que será la parte
gorda para así decirlo de alguna manera de este trabajo:
Los siglos XIX y XX (Tercer capítulo).

Estructurando cada uno de los capítulos de la
manera más sencilla: una introducción, un
análisis y una conclusión.

A lo largo de este trabajo y en especial en el anexo de
ilustradores españoles de estos dos últimos siglos
no completa se pretende ofrecer al lector una especie de
exposición. Esperamos a través de nuestra
exposición de ilustraciones escanneadas alguna a todo
color, mostrar una buena parte del arte (Arte con
Mayúscula) de un buen número de bellísimas
ilustraciones cuyos originales bien merecerían estar en un
museo, no digo ya en el Metropolitan de Nueva York o para el caso
el Prado de Madrid, pero sí en un museo quizás
especializado en la Ilustración. Desgraciadamente mucho se
ha perdido, no se conserva o está en manos de
coleccionistas privados, cuyos dueños cambian
constantemente.

En el mundo del coleccionista cabe todo y hasta se
comenten crímenes para obtener alguna que otra pieza. Pero
la verdad sea dicha y aunque no podamos, propiamente dicho,
"visitar un museo de ilustraciones" – grandes bibliófilos
comenzaron a coleccionar libros infantiles en el siglo XX, y los
museos exhibieron los manuscritos de libros infantiles de un
valor incalculable como Alicia en el País de la Maravillas
en el British Museum, y el de Struwelpeter (Pedro el
Desgreñado) en el Museo del medico escrito por Heinrich
Hoffmann1. Incluimos aquí la portada de (Der Struwelpeter
oder lustige Ge-schichten und drollige Bilder). Rütten und
Loenig Verlag.1884. Lo que nos interesa aquí el esmero
cuidado con el que el autor mismo ha dibujado, ilustrado y
coloreado su obra con unos dibujos minuciosos muy buenos aunque a
veces algo crueles como lo hacia el mismo Wilhelm Busch y otros
contemporáneos alemanes. Lo que nos interesa aquí
es lo de los "drollige Bilder" algo así como
"imágenes divertidas" que son muy educativas como el
"Suppenkasper" "Hans kuck in die Luft"etc. En España
siempre ha habido excelentes ilustradores, si se tiene en cuenta
que se ha ilustrado en España ya en la edad media y
copiando Biblias a mano incluso mucho antes. ¡ El
dibujo acompañado por un texto o al revés, es casi
tan antiguo como la misma escritura!

La imprenta, en España, sea quizás algo
más tardía que los alemanes con su Gutenberg, pero
el grabado sobre madera, piedra y posteriormente el
linóleo en España no ha sido ninguna novedad con
estupendos grabadores de los siglos que nos ocupan en esta tesis
doctoral del siglo XIX y XX y por supuesto que anteriores como
por ejemplo la primera publicación española
dedicada al género literario de literatura infantil La
gaceta de los Niños (1798) cuando el inglés aparece
en 1751-52 The Liliputian Magazine. Periódicos alemanes y
franceses. El primer periódico infantil publicado en
España es pues La Gaceta de los Niños, Madrid,
1798. Otros periódicos de relevancia dignos de mencionar
aquí son El Amigo de la Niñez, El Eco de la
Juventud. Perfeccionamiento de las revistas infantiles: La
Educación Pintoresca (1849).La ilustración de los
Niños, Madrid, 1849. El Amigo de los Niños,
Málaga, 1849.El Recreo de los Niños. Biblioteca de
Niños. La Floresta Infantil, Zaragoza, 1855. El Amante de
la Infancia, Pamplona, 1866.El periódico de la Infancia,
1877.El Camarada, Barcelona, 1887.El Museo de la Juventud,
Barcelona, 1887.Colaboraciones de Hartzenbusch, Campoamor. John
Newberry fue quien publicó el primer periódico
infantil en lengua inglesa The Lilliputian Magazine (1751-1762),
con lo que Inglaterra puede ufanarse de haberse anticipado a los
demás países en la publicación de prensa
para niños. A este periódico sucedió The
Museum for Young Gentlemen and Ladies (1758), que se imitaron y
difundieron en todos los países europeos. En Alemania
aparece en 1772-1774 el Leizpziger Wochenblatt für Kinder
(Semanario Infantil de Leipzig), y al poco el Kinderfreund (El
Amigo de los Niños) 1775-1784, que dirige Rochow. Las
publicaciones se multiplican en todas las capitales alemanas.
Nacen el Hamburgische Wochenblatt für Kinder, Kinderzeitung
(Nüremberg), etc. Francia asimismo magno edita
periódicos infantiles.

En España todas estas tentativas
cultas en torno a la literatura infantil, como son las
fábulas de Iriarte y Samaniego y las colecciones de
lecturas amenas traducidas han servido para algo.
¡Sí, el acontecimiento es fantástico! En 1798
se publica el primer periódico infantil con ilustraciones.
El título completo es el siguiente: "Gaceta de los
niños o principios generales de moral, ciencias y artes,
acomodados a la inteligencia de la primera edad, por don Josep y
don Bernabé Canga Argüelles. En Madrid. En la
imprenta de Sancha. Año de MDCCXCVIII. Consta cada
cuadernillo o ejemplar de 32 páginas de tamaño
octavo. "Viene una reseña de este periódico en los
"Apuntes de Hartzenbusch para un catálogo de
periódicos madrileños desde el año 1661 al
1870. En España el intento de poner todo esto en una
Historia de la literatura infantil es tardío y se debe en
gran parte a Carmen Bravo Villasante (Véase por ejemplo su
magnifica colección de libros antiguos Dos siglos de libro
Infantil, Caja de Madrid, Obra cultural,1980) y algún que
otro bibliófilo contagiado por el dulce veneno del
coleccionista de libros infantiles antiguos incluidos sus paseos
por las bibliotecas y librerías especializadas . En
España la mayoría de los libros infantiles y
juveniles acabaron en los trasteros y los desvanes y muchas veces
como afirma la propia Carmen Bravo Villasante 3 "se los llevaba
el trapero". Más de una vez estos libros eran
anónimos. Ni siquiera se firmaban. Menos se sabía
del ilustrador o el autor de los dibujos. El coleccionismo
aprendió a ver maravillas donde las había: en las
grandes colecciones extranjeras, él los departamentos de
literatura infantil, que conservaban todo lo publicado. El la
Biblioteca nacional de Madrid y en la central de Barcelona
estaban todos los libros españoles que en el mundo ha
habido. Unicamente se trataba de ordenarlos y de hacer, por vez
primera, una Historia de la Literatura Infantil Española"
3 Este trabajo en cierta forma hace lo mismo solo que ordena
ilustradores de literatura infantil, recopilando sus obras,
sí no completas más representativas! Reconstruye la
historia de la ilustración de literatura infantil y
juvenil española.

Todo esto procurando como dirá
Ortega una perspectiva distinta. Aplicando cierta disciplina. A
lo que nos obligaría una visión raciovitalista
orteguiana. De esta forma aplicando esta inversión
perspectivista los trabajos de Carmen Bravo Villasante son un
pretexto un "Leitmotif" para indagar en temas directamente
relacionados con la Ilustración de la Literatura, la
Estética y las Bellas Artes. Se identifica y cuando se
puede comenta el trabajo de los ilustradores de libros infantiles
del siglo XVI, XVII y XVIII brevemente, centrándonos
después en XIX y XX.

Saltemos por un instante a nuestro siglo, a
la década de los años sesenta, momento en el que
los editores empiezan a publicar los primeros albúmenes y
los movimientos de renovación pedagógica comienzan
a valorar y promocionar esos libros que muestran en sus
imágenes una renovación. Se analiza la obra de los
pioneros de esa década: Asún Bazola, sus dibujos
rozan los recursos de la exquisitez oriental y sus colores ayudan
a configurar un universo poético, Miguel Calatayud usa el
color con un sentido de la armonia y una frescura inigualables.
José Manuel Boix, con un tratamiento de la línea
culta y sapientísima y el color misterioso y barroco. Vivi
Escrivá más intuitiva que cerebral, misteriosa y
rica, repleta de densidad dramática. Carmen Solé
creadora de personajes y ambientes que siguen creciendo y
evolucionando. José Ramón Sánchez, Miguel
Angel Pacheco, Ulises Wensell, Montse Ginesta todos estos y
muchos más como Alfonso Ruano, Jesús Garbán
etc. son estos ilustradores cuya obra se resalta para encuadrarla
en una historia de la ilustración de la literatura
infantil. Termina nombrando a los novísimos Pablo
Echevarría, Francisco Meléndez, Ana López
etc.4

Desde la Edad
media hasta el Renacimiento

Para poder adentrarnos el tema de la ilustración
artística desde una perspectiva más real
habrá que adoptar alguna metodología de trabajo
como la que propone Ortega al contemplar la obra de grandes
artistas. 5 Así por ejemplo tendremos que saber lo que
leían los niños en la edad media. Leer y Analizar
las primeras manifestaciones escritas y ilustradas. Los escritos
religiosos se dirigen a todo el mundo y no importa la edad. La
humana inteligencia del lector es suficiente. Estos textos son
tan antiguos como la misma ilustración ya sea infantil,
juvenil o para el público en general. Los escritos
religiosos y didácticos traen un gran número de
ilustraciones y existen Biblias en el mercado del coleccionista
moderno de valor incalculable. Estas ilustraciones son a menudo
didácticas. Muestran cierta intención del autor.
Así la Biblia misma o escritos sobre capítulos de
la Biblia como lo es el manuscrito del El Beato de Liébana
(El Beato de Fernando I y Sancha). (B.N. Madrid Vit.14-2) con
ilustraciones como El Angel de la iglesia de la Odisea (p.93),
Los 4 jinetes. p.97 La bestia. Apocalipsis 11,19 (pág.115)
.6

Todas ellas unas ilustraciones
magníficas que demuestran un gran dominio de la
técnica del temple al huevo y a la cola, ilustraciones
grandiosas ya tan solo por la época en la cual se
hicieron. Las mostramos aquí aunque las ilustraciones del
Beato de Liébana las hayan visto pocos niños. Las
que si se han visto muchísimo indudablemente son las de la
misma Biblia y son tantas las ediciones ilustradas y de tan
diversos pintores, grabadores, ilustradores, monjes… de tantas
y tan variadas procedencias que resulta inabarcable abrumador
incluso el intento sinóptico. Hemos elegido una obra tan
comentada como El Beato de Fernando I y Sancha (B.N. Madrid
Vit.14-2),para incluir algún que otro ejemplo
gráfico de la época como e que se ve a la
derecha.

Como anteriormente hemos hablado brevemente
de las ilustraciones de la Biblia es interesante mencionar
también la falta de ilustraciones en las Biblias
mozárabes salvo en la de San Isidoro de León,
fechada en el 960 y firmada por Sancho y Florencio. Al principio
del libro muestra portada con orlas, arcos y tablas
genealógicas, como gustaba de hacerse en los Beatos. Su
elaboración es fuerte y sombría; el blanco se
mezcla con el azul, verde y rojo en tonos pálidos muy
densos; además hay amarillo de cromo, almagre, minio y
oro; perfiles superpuestos de otros colores, al gusto
francés, en vez de la simple iluminación con
aguadas sobre dibujo a tinta"…G. Moreno (1997). Catálogo
Monumental de España, León. 7

Curioso es que esta Biblia no tenga
ilustrado el Apocalipsis, cuyas visiones terrorificas eran las
favoritas de los miniaturistas españoles.

Adaptando un perspectivismo ortuegiano que
veremos más adelante en más detalle a la
ilustración española de nuestro tiempo elegimos,
como forma de introducción a las imágenes
ilustradas en general a los Beatos evidentemente por sus
ilustraciones que no podemos dejar de comentar a lo largo de unas
páginas.

En la segunda mitad del siglo VIII, se
distingue en el monasterio de Liébana el monje Beato y su
discípulo Eterio. Sus manu- scritos tienen un notable
interés para la la ilustración y el arte si se
considera los pocos manuscritos que en España se conservan
y los limitados temas antes del siglo XII frente a la
extraordinaria serie de Beatos cuyos ejemplares más
antiguos se remontan a la primera mitad del siglo X. Gracias a
los manuscritos de Beato, pueden estudiarse las
características generales de la miniatura española
en estos siglos, de fuerte carácter oriental, mucha
espontaneidad, maestría de composición y contraste
hermoso entre las tintas aplicadas a las figuras o animales y
fondos formados por franjas horizontales. Tintas que no siempre
son planas, a veces, por voluntad o porque el miniaturista no
fuera muy virtuoso, nos ofrecen matizaciones.

Los Beatos arrastran hacia un mundo de
misterio inquietante, lleno de horrores y amenazas inspiradas
estas representaciones por un misticismo terrible y unos textos
evocadores que informaban al lector de la edad media. A nosotros
han llegado muchos beatos sin concluir, en los que se ven
espacios en blanco dejados por los copistas para los
ilustradores; otros se hicieron con pocas ilustraciones y otros
han llegado hasta nosotros en pésimo estado.

Dominan los colores: azul, carmín,
violado y negro pardusco. En las orlas o borduras, el verde, el
bermellón, azul y carmín. El albayalde se emplea en
las encarnaciones.

Los labios se marcan de rojo, y los ojos
son dos puntillos azules o negros. Emplean el oro en arcos,
columnas y remates arquitectónicos. La plata la emplean
menos. Estas ilustraciones son obra de miniaturistas
españoles formados en la escuela francesa de su tiempo. A
veces aceptaron los tipos iconográficos de siempre, y
otras, rompieron las trabas de un arte esencialmente río.
Modificaron la técnica de la aplicación de los
metales. Y dieron mucha importancia a los espacios en blanco, con
lo que lograron efectos de luz y sombra y una riqueza
armónica de masas. Encargados también por el rey
sabio y su esposa doña Beatriz, se realizaron libros de
ajedrez, de dados, y de tablas. Fechados en Sevilla en 1311,
contienen 150 pinturas parecidas a las de las Cántigas,
referidas a dichos juegos. Menos interés tienen las
ilustraciones de los libros del Saber de Anatomía y el
Lapidario (en el Escorial 1276-1279).

Durante este periodo empieza a
generalizarse el uso papel. (En España durante el siglo
XII) nivelándose su empleo con el del pergamino en el sigo
XIV.

El más antiguo de los escritos en
papel, y miniados, data de 1237. Fue el Fuero Juzgo (en la
Biblioteca Nacional), también realizado para Alfonso X, y
cuyas miniaturas están en consonancia con las de las
Cántigas.

Los libros que se realizaban en las
primeras imprentas, no gozaban de la estima del libro manuscrito.
No intentaron competir con estos los nuevos impresores, sobre
todo en lo que refiere a la parte artística. Se
contentaron con imitarlos, logrando incluso confundir lo impreso
y lo manuscrito. En esta época los miniaturistas pintaban
las letras e ilus-

traciones en los espacios en blanco que los
tipógrafos dejaban a tal fin, pero las nuevas
tecnologías multiplicaban la tirada de ejemplares, los
iluminadores no daban abasto. Por esto es tan frecuente encontrar
los impresos incunables y de principio del siglo XVI, con los
espacio en blanco en donde deberían ir las
ilustraciones.

El ilustrador cambiará entonces de
manera de hacer. El grabado xilográfico, consecuencia
lógica de la escritura impresa, ofrece al miniaturista
otra actividad. Este con sus pinceles da coloración a la
estampa obtenida por el nuevo procedimiento.

Algunas de estas pinturas han de ser
examinadas muy detenidamente para saber si se trata de un grabado
coloreado o de una verdadera miniatura. Después de
difundida la imprenta, la producción de manuscritos se
basaba en libros corales, justificado esto por la gran medida de
sus folios que rebasaban la caja de las mayores prensas. Estos
manuales litúrgicos de lujo, se realizaban para cabildos,
señores, abades, etc.

El procedimiento de imprimir se
extendió rápidamente, y muy pronto los
tipógrafos alemanes se encargaron de difundir este arte
por Italia, Francia y España. Incunable es la
designación que alude a una actividad que está en
la cuna. Abarca todos los libros impresos hasta el año
1500. De estos libros unos son mejores que otros, naturalmente,
según el taller que los imprimiera. Esta definición
fue formulada a posteriori y con la finalidad práctica de
entenderse los profesionales del libro. Durante mucho tiempo
persistió la mayor estimación hacia los libros
manuscritos frente a los impresos por parte de los eruditos o
bibliófilos.

Según Ortega la creación
artística es en su origen una misteriosa labor
inconsciente. No será difícil demostrar, con
ejemplos de la misma edad media, como la idea es perfectamente
aplicable a un ilustrador de literatura infantil, creador y
plasmador de cuadros o imágenes preconcebidas literarias
más bien encargados por un editor o un director de Arte
con ideas propias al artista de turno. Todos los grandes artistas
hacen encargos.

La
Ilustración de libros infantiles
española

Está claro que en toda dase de
libros para la infancia y la juventud intervienen, junto a los
factores e elementos de carácter literario y de orden
técnico-editorial otros de carácter eminentemente
artístico, que tienen su más genuina
expresión en que comúnmente entendemos como
ilustraciones. En todas sus manifestaciones: Desde las cubiertas
o tapas hasta las viñetas y capitulares, pasando por las
páginas totales o parcialmente dedicadas a expresar y
completar plásticamente el mensaje o contenido literario.
Pero no cabe la menor duda de que existen también en tales
libros otras manifestaciones de naturaleza artística que,
sin referirse en particular a la ilustración. Derivan de
otros sistemas e aspectos de la edición como son la
diagramación, la armonía o equilibrio de todos los
elementos que intervienen en el proceso –papel,
composición. Márgenes encuadernación, etc.
y, en general de todo aquello que redunda en obtener el mayor
grado posible de belleza y de perfección. La
aportación o contribución de los artistas
plásticos y en particular, de los ilustradores a la
producción de libros especial-mente atractivos, exige una
mayor valoración y estima cuando se trata de aquellos que
van destinados a la lectura de los más jóvenes;
tanto mayor cuanto menor sea la edad estos últimos que es
cuando se les presentan las mayores dificultades para leer y
comprender el texto literario.

La creatividad, por consiguiente, de estos
artistas, está fuera de toda duda, sobre todo en aquellos
libros en que los elementos artísticos constituyen la
parte más importante o fundamental de la obra. Y ya no
digamos en los casos en que coinciden en una misma persona la
sensibilidad artística y la originalidad literaria. Ahora
bien, no debemos olvidar que la incorporación de los
elementos artísticos a la actividad editorial se ha ido
produciendo al mismo ritmo con que fueron apareciendo e
introduciéndese las nuevas técnicas de
impresión y de reproducción.

Aproximación orteguiana a la
ilustración de literatura infantil española
general

Si una exégesis biográfica
intenta recrear o inclusive "vivir" – valga aquí el
término orteguiano- a un personaje entonces esta semblanza
crítica tendrá por finalidad explícita
presentar a un personaje – en el caso de un ilustrador de una era
compleja – a través de la biografía, la
ubicación del hombre en su época y circunstancia
vital, la reproducción de sus obras, el catálogo de
las mismas, los testimonios y juicios críticos, los datos
obtenidos de otras aproximaciones a este ilustrador o artista de
turno y los documentos

pertinentes al mismo. El hombre deja de ser
sólo hombre y se convierte en una serie de datos y eventos
que lo relacionan con su tiempo y su gente. Sólo a
través de los demás existe y ilustra. Esto es algo
que podemos ver en el mismo principio de la
Deshumanización del Arte: "Porque todos los cuerpos tienen
color, advertimos que los unos tienen color diferente de los
otros (Aristóteles)". En este sentido ante el colorido de
muchas ilustraciones de la edad media o de hoy en día
incluso de la ultimas tendencias por ejemplo nos vemos perplejos,
sin saber qué ver. Un color es inseparable del conjunto de
sus colores.

Ante una ilustración en particular
"la sensación discierne, distingue y juzga" 8, es una
especie de conocimiento9. Por sensación, no se entiende
solamente lo que hoy llamamos "stimulus"10 (que por sí
mismo no causa el color o el sonido), sino más bien una
especie de percepción de un objeto singular, así
como la representación del movimiento, de la
fricción y el ruido , como resultan tremendamente logrados
El Beato de Liébana con la miniaturas del "Beato" de
Fernando I y Sancha (Manuscrito B.N. Madrid Vit.14-2) o para el
caso El Codex Seraphinianus de Lugi Serafini , ilustrado y
escrito en una habitación de Roma de 1976 a 1978
presentada por Italo Calvino. Es que la historia de la
ilustración comienza casi con la misma historia del arte
Ortega se manifiesta inclinado a adherirse a la concepción
expresada por Husserl en Erfahrung und Urteil, donde se expone
que la percepción contiene de forma tácita todo lo
que el juicio explicará luego. Según
Aristóteles, hay perfecta continuidad entre la
intuición sensible y el concepto o (logos)."El alma no
piensa nunca sin imágenes"11. Como lo subraya Ortega para
formar lo universal se comparan muchos elementos singulares,
reteniendo la imaginación los que le son comunes. Pero
este proceso no modifica en nada el carácter sensorial de
los componentes, en "una realidad relacional que les
añadimos, pero que ni les quita ni les pone nada"8. Puede
objetarse que en este proceso, el extracto sensorial encargado de
desempeñar el papel de lo universal y de género, se
refiere de modo completamente nuevo al objeto singular,
aprehendido por la sensación para revelarnos entonces al
ser de la cosa: (logos) {Del concepto de su esencia}. Ortega se
niega a reconocer ese "juego de manos"12, ese toque de varita
mágica, que tiene la ambiciosa pretensión de
trasformar la realidad ofrecida a nuestros sentidos en un ente
que posee una consistencia particular.

En este punto el creador del raciovitalismo
no puede por menos de dar un enfoque personal a la ilusión
ontológica. Según Ortega por ser el hombre
forzosamente esclavo de lo sensible, sólo puede evadirse
de su servidumbre gracias a una imaginación, que le otorga
cierta "libertad fabuladora: con la ayuda de materiales de las
imágenes, que reproducen las sensaciones, puede el hombre
construir imágenes originales, nuevas y, en el sentido
fuerte de la palabra fantásticas"13. En este sentido Beato
fue capaz de fabricarse un número incalculable de mundos
fabulosos. De ese modo el artista (Beato) confiere a la realidad
que lo rodea – y que originalmente no es sino un conjunto de
"asuntos de vida"14 su nuevo estatuto, despojándola de su
carácter pragmático y atribuyéndole un ser
propio, independiente de toda relación con nosotros. Por
todo ello, acaso la imaginación caracterice mucho mejor al
hombre que la racionalidad pura, como ya Ortega lo había
intentado demostrar en Ideas y creencias (1940). Ante una
ilustración de Beato la referencia de estos mundos
imaginarios al mundo de la realidad concreta y viceversa se
llama, como lo afirma Ortega: "interpretación" 15. El
hombre es libre para interpretar las cosas en que fatalmente (=
no – libre) está inserto. Es imposible divinizar la
realidad, es decir, mitologizarla o teologizarla, valgan
aquí los términos de Ortega.

Pero sí podemos adaptar el Beato de
Liébana a un mundo constituido por elementos imaginarios,
dotados todos de propia identidad. Al Beato, interpretado en
tanto que elemento de ese mundo, lo llamaremos un ente. Puesto
que el ente Beato coincide con el extracto sensorial calificado
de (logos), es decir el concepto, nuestro "hablar de los entes (u
ontología) –filosofía , ciencia– es un hablar
lógico"16, lo contrario del hablar mitológico, que
es solamente unas "ganas de hablar por hablar", según el
propio término de Aristóteles (logos enema legein
)17 citado por Ortega.

En este sentido no es extraño que no
nos interese tampoco cada ilustrador individual o peor aun cada
ilustración singular. Lo que nos importa es que existe en
el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad
estética.

Esta "nueva sensibilidad – dice Ortega- no
se da sólo en los creadores de arte sino también en
gente que es sólo público". Así y por
ejemplo, cuando

afirma que el arte nuevo es un arte para
artistas, Ortega entiende por tales no sólo los que crean
arte sino también quienes tienen "la capacidad de percibir
valores puramente artísticos"18.

Cada uno de los elementos que componen a la
realidad aparente de El Beato de Liébana, corresponde al
modelo orteguiano para su transcripción. Pero tales
elementos no son sólo fechas y eventos de la realidad
histórica sino el conjunto de aquellos datos, expuestos
como pretexto. Se trata, pues, de una inversión casi
total. En este sentido, El Beato es un punto de partida
encuadrado en el perspectivismo raciovitalista. Su realidad es la
misma realidad del hombre; pero se trata ahora de una realidad
desracionalizada.

Ortega fue el primero en advertir la total
inversión de los términos en este planteamiento.
Hasta Picasso la realidad era la medida en que nos acercamos a
esa perspectiva. Pero Ortega afirma que "cada vida es un punto de
vista sobre el universo"(El Tema de nuestro Tiempo). De
ahí que cada cual deba contentarse con la perspectiva que
le asignan su época y sus circunstancias y renunciar a una
imposible visión que abarque todos los aspectos de la
realidad. En este sentido el filósofo insiste en ordenar
su visión, desde el ángulo que le proporciona un
punto de vista actual: de hombre del siglo XX. De ilustrador de
literatura infantil contemporánea por ejemplo.

Desde distintos puntos de vista dos hombres
miran la mismo ilustración, y sin embargo no verán
lo mismo. ¿Tendría sentido que cada uno declarase
falsa entonces la visión ajena? Evidentemente no, tan real
es la una como la otra. La falsa perspectiva es la que pretende
ser única y por lo tanto sólo es utópica.
Según las propias palabras de Ortega:" El utopista – y eso
ha sido en esencia el racionalismo– es el que más yerra
porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista,
que deserta de su puesto".

La realidad del Beato de Liébana, si
es que la podemos comprender desde la perspectiva de lo racional,
no será más que la conceptualización
de

la misma . El propio Ortega así lo
advierte al intentar sumar las diversas perspectivas que pueden
converger sobre aquella realidad y se pregunta:
¿"Corresponde esta multiplicidad de perspectivas a la de
todos los individuos o se da también en el mismo
individuo?" La respuesta no formulada nos llevaría a las
teorías del subconsciente colectivo jungiano lo cual nos
apartaría demasiado de nuestro propósito.
Sólo conviene añadir la respuesta simplista que
proporciona el mismo Ortega en 1923: "Dios es un punto de vista,
la suma de las perspectivas individuales de todos y cada uno de
los hombres, que son los órganos visuales de la divinidad,
a través de los cuales ve las cosas. Por eso no conviene
defraudar la sublime necesidad que tiene de nosotros" (El tema de
nuestro tiempo, O.c., v.III, p.202-203).

De hecho es difícil saber lo que
Ortega piensa acerca de Dios. En 1910 llegó a negar su
existencia16. De entonces es su célebre frase: "las
más sabias y nobles teodiceas modernas son teodiceas sin
Dios, como la más ciertas psicologías son
psicologías sin alma"(Catecismo para la lectura de una
carta, en El Imparcial, del 10 de febrero de 1910). A lo sumo –
añade en 1915-, Dios es una abstracción, la
idealización de las mejores partes del hombre
(Meditación del Escorial, O.c. II, p.554). Pero más
adelante en Dios a la vista (1926) y en Qué es
filosofía (1929), parece haber vislumbrado la existencia
de un trasmundo fundamental que podríamos llamar Dios,
aunque no esté claro que Ortega lo admita con plena
certeza. No se debe olvidar que en 1935 llama a Dios un entidad
vaga, como una abstracción o una generalización.
Estas "vagas entidades (razón, cultura,…)" dice vinieron
a ocupar en el espíritu humano el mismo puesto que antes
correspondía a Dios, otra entidad por cierto no menos vaga
(Misión del Bibliotecario, O. c. , v.V, p.220).

En toda opera omnia de un artista suele
haber un núcleo. Pues bien, el punto central de la
filosofía de Ortega tal vez sería una nueva
conceptualización del arte en función de la
divinidad. Dios apresado en el ente, rezuma, rebosa y estalla por
todos los poros del concepto de "ente".

En otras palabras El Beato "vive"
orteguianamente concebido en un ente que es preciso interpretar,
como hay que hacerlo o "meditarlo"-valga de nuevo el
término orteguiano en el caso del Quijote.

La frecuente dispersión de la
curiosidad de nosotros, que nos lleva a tratar cuestiones ajenas
a los temas estrictamente relacionados con nuestro trabajo acerca
de ilustradores del los siglos 19 y 20, sólo sorprende a
quienes desconocen que por ser la filosofía la ciencia de
los fundamentos y las raíces de todas las cosas, es
también una reflexión acerca de las más
dispares manifestaciones de la vida humana, teóricamente
al menos sin exclusión ninguna. En este sentido el Beato
de Liébana "o para el caso otra obra ilustrada, abre temas
que – en apariencia superficiales – pueden resultar
síntomas de hipogeas operaciones"18. Así y al
situarnos "en el intus de la vida" del personaje
histórico, perdemos de vista a nuestro propio
"yo".

La ilustración de La Biblia de
algún artista en particular es un arte muy antiguo que
proliferó y surgieron artesanos, artistas, monjes
dedicados a estos menesteres muchos. Es El Arte mismo de estos
siglos. Estas ilustraciones de la Biblia son precisamente el arte
de su época; ilustraciones de la Biblia en retablos para
altares y pergaminos. La Ilustración de la Biblia o para
el caso la ilustración y los manuscritos acerca de
capítulos o escenas de la Biblia se sitúa en los
mismos principios de la historia de la humanidad. De la misma
manera que las pinturas de las cuevas de Altamira decoran la
cueva, detallan y ilustran el arte de la caza.

El nombre de Beato es el de un monje y abad
de un monasterio dedicado a San Martín en Torieno un lugar
de la Liébana , bellísima región enclavada
en las montañas cantabras en la actual provincia
española de Santander. Podemos suponer que nació
allí, pasadas varias décadas tras el año
fatídico de 711, en el que los jinetes islamitas
habían dado al traste con el floreciente reino visigodo de
Toledo, que en el siglo anterior había sido en una Europa
empobrecida y miserable, un foco de cultura, que, en Sevilla y
bajo el impulso de su obispo Isidoro, lucirá con los
últimos destellos de la cultura antigua. Así este
rincón de la antigua Hispana que parece haber estado casi
siempre bajo la autoridad del musulmán no tenía una
digamos excesiva cultura tradición antigua. Allí no
había habido ciudades romanas ni iglesias catedrales hasta
que Alfonso II creará en Oviedo una corte y una iglesia
copiando la más antigua de Toledo. Pero estos tiempos no
había llegado cuando el Beato, obsesionado por el fin del
mundo, su propio y acaso el de dios y ante la en su
opinión inminencia del final de los días de
nuestras vidas iba componiendo el la celda de su monasterio unos
comentarios al libro del Apocalipsis, entretejidos de textos
anteriores y sin pretensión de originalidad, hasta el
punto de que en ninguno de los ejemplares conservados aparece su
nombre como autor.

La contemplación de una de estas
ilustraciones asume el tiempo y el espacio del autor, porque las
hojas no son solamente para ser leídos sino vistos.
Recordemos, aquí, de nuevo las palabras de Ortega: "Una
vida humana no es nunca una sarta de acontecimientos, de cosas
que pasan, sino que tiene una trayectoria con dinámica
tensión, como la tiene un drama. Toda vida incluye un
argumento. Y este argumento consiste en algo que en nosotros
pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que
éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo
constituyen una vida humana. Aquel algo es lo que cada cual
nombra cuando dice a toda hora: Yo " (p.96)

Para Ortega "cada cosa concreta está constituida
por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden
discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por tanto
necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas.
Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para un
resultado que nunca se logrará plenamente. De la tragedia
de la ciencia nace el arte" (p.78). Así pues no puede
decirse que el arte copie la naturaleza. ¿Pero donde
está esa naturaleza ejemplar en la obra del Beato?
¿No es secundario el espacio? ¿No son más
bien los seres humanos y la tragedia del vivir los
auténticos protagonistas del Beato de
Liébana?

Los libros para niños la verdad sea dicha parece
que son algo más tardíos en la historia de la
ilustración así por ejemplo los jóvenes y
niños escucharían las proezas de héroes de
la antigüedad grecorromana, como Alejandro, ese Alexandre
mítico que va por los aires conducido por águilas y
desciende al fondo del mar en un aparato de su invención.
También y las hazañas del Mío Cid Campeador
(1140), un héroe mucho más actual, hazañas
recitadas por los juglares, entusiasmarían a los
pequeños aunque y esto sea dicho de paso probablemente
nadie pensaría en ellos al componerlas. Los niños
se sabrían de memoria algunos de los romances de la
época y se puede afirmar que el romance histórico,
con sus aventuras novelescas, proporcionarían un enorme
placer al niño.

Los héroes Bernardo de Carpio, El Cid,
Fernán González, el romance del Conde Olinos, las
desventuras de los siete Infantes de Lara etc. eran sin duda rica
materia para alimentar la imaginación infantil. Hay tal
magnitud de romances del ciclo carolingio y morisco que
sería demasiado extenso enumerarlos todos en esta
introducción a la ilustración infantil. Pero no
olvidemos que el estado primitivo de la literatura infantil
española y consecuentemente su ilustración se halla
en estos mismos principios de la literatura donde niños y
grandes todos escucharían las mismas cosas y
tendrían si es que sabían leer las mismas
lecturas.