Orígenes de la música en Iberoamérica y el Caribe hasta el siglo XIII

Introducción

La música como el resto de las manifestaciones
del arte forma parte del arsenal sociocultural íntimo de
cada región. Latinoamérica en especial, es conocida
por la gran variedad de ritmos, estilos, instrumentos, su
profunda identidad, así como la versatilidad de sus
músicos.

Todo acercamiento a estos predios, no se debe
desentender del carácter ancestral y la procedencia
indígena de algunas naciones que conforman esta
área geográfica. En la cual denotan
fundamentalmente la resistencia como factor esencial, la
transculturación y el intercambio
étnico-sociocultural que legaron un sello de diversidad e
identidad musical

Desarrollo.

La música
Precolombina

La historia musical de América Latina vine
incuestionablemente ligada al largo y profundo camino cultural
cursado por los países de esta región, en tanto,
podemos afirmar que las fuentes principales proceden de la
música europea, la africana y la indígena o
autóctona americana.

Antes de la llegada a América del Almirante
Cristóbal Colón y el proceso de colonización
devenido tras las intenciones expansivas de la Corona
española, las regiones que hoy se denominan
iberoamericanas estaban provistas de comunidades originarias,
surtidas todas de un arsenal cultural que respondía al
mundo real e imaginario que los rodeaba.

La música, sin dudas, constituyó un medio
expresivo que más allá de cualquier
intención artística, formaba parte del día a
día en estas sociedades como elemento necesario en su
cosmovisión.

Las fuentes disponibles para el conocimiento musical de
estas comunidades fueron principalmente las crónicas de la
conquista. Textos en los que aparecen testimonios de quienes
vivieron el proceso colonizador. Tanto la arqueología como
la antropología, se han encargado del estudio de culturas
indígenas que permanecen vivas, y esto le ha posibilitado
evaluar las sonoridades y melodías conservadas hasta
nuestros días. Muchos instrumentos musicales
pertenecientes a las culturas precolombinas, no pudieron
perdurar, porque fueron confeccionados con materiales
efímeros como: la madera, la caña y la piel que no
resistieron el paso de los años y los cambios
climáticos.

Uno de los criterios que se debe considerar, antes de
cualquier análisis, es el de la religiosidad y el papel de
una cosmovisión mayormente idealista, entre las distintas
sociedades indígenas americanas. La manera de explicarse
el ritmo en sus vidas desde una ideología religiosa o
mágica, fundamenta el camino musical y la
concepción misma de sus instrumentos.

El sol, la lluvia, las producciones agrícolas, la
fertilidad, la familia, el éxito en la caza o la pesca, y
hasta las formas expansivas, fueron procesos vitales, que en su
visión eran regidos por la voluntad de algún dios.
Incluso muchas de sus deidades alcanzaban su
representación en el cuerpo de algún instrumento
musical, como fuera el Dios Pan[1]de la
cultura Nariño. Establecían vínculo a
algún dios como Xochipilli en la cultura azteca,
deidad de carácter festivo, ligada al amor, la danza, las
flores, los instrumentos musicales y la
vegetación.

Por ello, el método de ensalzar dioses, mediante
cantos, bailes, melodías y ritmos como ofrecimiento o
agradecimiento constituía, más allá de una
actividad artística, una necesidad vital explicable
únicamente en la idealización de cada
cultura.

Según opiniones escritas por cronistas de la
conquista en la región del Caribe, la música se
manifestó inseparable a la danza y tenía un
carácter masivo. Esto alcanzó evidencia en los
llamados areytos, término utilizado al nombrar
los cantos bailados por los taínos que formulaban el canto
en forma de coro dinamizado en preguntas y respuestas.
Acompañado además, por instrumentos de viento
denominados silbatos[2]cuya forma se
resumía al cuerpo original de atributos marinos
(caracoles) como el Guamo y el Cobo utilizados como trompeta o
trompa, los percutidos sonajeros (maracas, cascabeles de
madera o conchas), y el tambor xilofónico conocido en la
lengua taína por Mayohuacán.

En otras regiones los instrumentos eran variados
según la sonoridad y el modo de utilidad para su
interpretación, de lo que depende la forma y el material
que habrían de emplear. De este modo, se erigieron en
mayor medida instrumentos de viento y de percusión. Las
flautas Malibues eran pequeñas, realizadas en barro y
capaces de producir bellísimos y dulces sonidos. El
Teponaxtli instrumento de percusión de la cultura
Mixteca, realizado en madera, era utilizado para emitir sonidos
mediante golpes sobre una superficie alargada, así
aparecen otros similares como fuera el Huéhuetl, tipo
de tambor sagrado; las maracas de cerámica; el
Raspador, Guacharaca o Güiro de hueso encontrado en
la cultura azteca. Las flautas Tlapitzallis de formas
simples y dobles, realizadas en hueso y las conocidas
trompetas precolombinas con un mayor trabajo estético en
sus formas. Otro punto es el de los músicos en las
sociedades precolombinas, quienes tenían la función
de interpretar cantos y ejecutar la melodía o ritmo de
algún instrumento, siguiendo con severidad un orden
establecido en las ejecuciones y actividades.

Los cantantes por su parte debían mantener una
fidelidad a las formas y al repertorio consagrado por la
tradición de sus pueblos. Por lo que se deduce que los
instrumentistas debieron haberse encontrado en una
situación similar, más evidente en el caso de los
percusionistas, si pensamos en la precisión métrica
y rítmica que se tiene en una danza, tan importante en sus
ritos y tan formalizada según como mencionan las fuentes.
Indudablemente, estos repertorios tuvieron sus variantes que
dependían de los intérpretes, de sus aportes a la
hora de la interpretación, y de la posterior
transmisión oral. El término compositor no se
aplicaba como el que conocemos hoy día, los compositores
en este caso eran por lo común los sacerdotes que
adaptaban cantos y la música de acuerdo a sus ritos. Como
resultado se desarrollaron varios géneros musicales de
acuerdo a las actividades, por ejemplo: se puede hablar de una
música fúnebre, ligada a las actividades de este
tipo como la cremación y el entierro de los cuerpos; de
una música épica que rememora las hazañas
del difunto dignas de ser recordadas de generación en
generación, así como una música
lírica y cantos sacros.

La música
latinoamericana en la colonización

Los efectos de la colonización sobre la
música no se sintieron de igual modo en los distintos
territorios de Iberoamérica y las regiones del Caribe. La
resistencia sociocultural como fenómeno de
conservación de la identidad se sobre puso a los
desacuerdos culturales impuestos por el dominio español
permitiendo la supervivencia de culturas originarias y dentro de
ellas sus presupuestos musicales.

Debemos distinguir, no obstante, entre las dos
áreas principales de las altas culturas precolombinas, en
cuanto a las supervivencias musicales. Mientras en el
ámbito del imperio incaico la antigua música se ha
conservado en sus formas autóctonas en un área muy
extensa (Ecuador, Perú, Bolivia), entre una
población numerosa y con rasgos culturales uniformes, en
México y Centroamérica la música
autóctona se conserva más o menos intacta en
regiones aisladas. Esto determina la permanencia de ritmos,
instrumentos y melodías que aun en lenguas nativas
alimentan el folklore de distintas sociedades
indígenas.

En este sentido el músico, investigador y
periodista Leonardo Acosta refiriéndose a la música
popular de las regiones andinas plantea: "…sobreviven
no solo cantos y danzas rituales, sino también otros
géneros como el huayco o huaynito, (sanjuanitos) el
yaraví (canción erótica), así como
los llantos, serenatas, aires o toques de bocina y otras formas
diversas de canciones o
bailable…"[3]

Sin embargo, las circunstancias no fueron igual de
favorables para otras culturas donde la pólvora y el brazo
invasor exterminaron ferozmente la vida de los indígenas y
en tanto aquellos bienes materiales y espirituales ganados en su
formación social. Ello originó la entrada desmedida
de grupos étnicos desde el siglo XVI. Los cuales
procedían del continente africano como efecto del
tráfico humano producido tras el exterminio de los
aborígenes, y con ellos sus atributos musicales, ricos en
polirítmias y dotados de un virtuosismo admirable desde
sus posiciones autodidactas.

No se puede obviar además, que mediante los
desembarcos y navíos españoles penetró la
influencia de una música occidental, impuesta mediante un
culto al cristianismo y liturgias
proselitistas[4]que pretendieron subordinar
ideológicamente a las comunidades nativas y de negros
esclavos. Igualmente, las iglesias cristianas difundieron e
insertaron conocimientos musicales de origen europeo, sin
remplazar y menos eliminar todo el acervo musical que guardaban
las culturas oprimidas.

El Caribe constituye el mejor ejemplo de acuerdo a las
circunstancias mencionadas anteriormente, y dentro de él
Cuba, expresa en su cultura los efectos de una
transculturación[5]de la cual no pudo
escapar su música.

Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, las
manifestaciones sonoras se ampliaron. La vida militar
aportó nuevos toques de tambores que se mezclaron con
pífanos[6]trompetas,
sacabuches[7]chirimías[8]y
campanas. El templo instituyó el órgano, los
chantres[9]y otros instrumentos. Los
ritos de la iglesia enriquecieron esta atmósfera, sobre
todo en las fiestas del Corpus
Christi[10]que perduraron hasta principios
del siglo XIX.

Las expresiones populares mantuvieron sus
características, rodeadas de nuevas áreas
musicales. Las condiciones laborales de la colonia abrieron las
puertas de la música a los esclavos africanos,
sustituyendo a los indígenas en los templos y nutriendo
los conjuntos musicales e instrumentales que amenizaban las
fiestas. Es así como, los africanos fueron asimilados a la
música de los colonos blancos, aportando la
transformación progresiva – debido a su peculiar
manera de cantar y de tañer[11]que
inició el proceso de mestizaje muy temprano. Al analizar
la influencia africana en la música cubana se deben
distinguir diversas vertientes: la yoruba, la arará, la
mandinga, la lucumí, la conga y la
carabalí[12]pero la más importante
es la liturgia religiosa de los negros yoruba ya que es la
más conservada por los aportes culturales y las diversas
formas de comportamiento tanto rituales como laicos.

En otro aspecto, debemos asumir que la situación
geográfica del Caribe, especialmente de la mayor de las
Antillas, la convirtió en encrucijada de rutas
marítimas. Su desarrollo social y económico le
permitió la entrada a elementos foráneos,
especialmente europeos de pasos por esta región.
Así se introducen danzas que contribuyen a la
formación de nuevas expresiones musicales como la
tonadilla escénica y el sainete[13]que al
perder fuerza en el ámbito social se funden y surge de
ellas el teatro bufo cubano[14]

En una posición más clásica se debe
aludir a la figura de Esteban Salas (1725-1803) quien
inauguró la creación y práctica de la
música culta en la isla. A partir de su trabajo podemos
establecer un distanciamiento entre la creación popular
anónima del pueblo y la obra de creación elaborada,
considerado el primer compositor más importante de toda
América. Hacia 1764 fungió como maestro de capilla
de la catedral de Santiago de Cuba y llegó a constituir
una pequeña orquesta clásica capaz de elaborar
obras de Paisiello, Porpora, Pleyel, Gossec y
Hayden[15]

Al igual que en Cuba, toda la región de
Iberoamérica y el Caribe recibe el influjo de
música instrumental o de concierto mediante sus
metrópolis y las visitas de músicos de un
continente a otro, propiciando el establecimiento de academias en
las colonias, cuyo fin era promover y desarrollar la llamada
música culta. En ello se inscribe el surgimiento de
orquestas sinfónicas y compositores que alimentaron esta
tendencia.

Conclusiones

El proceso musical de la región latinoamericana
viene desde los cantos y ritmos aborígenes, acordes a su
nivel de desarrollo intelectual y social, seguido, una
música traída de los continentes europeo y africano
en cuya época colonial se desarrollaba un proceso de
transculturación musical, dejando acentuarse hasta la
fecha del siglo XVIII la influencia de las culturas matrices,
aunque ya se escuchaban melodías con cierto énfasis
nacional. A partir de este momento, comienza lo que puede
denominarse más tarde como el nacimiento de ritmos y
géneros nacionales.

Bibliografía

ACOSTA, Leonardo. Ensayos
escogidos. Editorial Letras Cubanas. La Habana,
2009.

CARPENTIER, Alejo. La música
en Cuba. Editorial Arte y Literatura. La Habana,
1986.

HERNÁNDEZ BALAGUER, Pablo.
Breve Historia de la Música cubana.
Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, 1964.

OROVIO, Helio. Diccionario de la
música cubana, biográfico y
técnico. Editorial Letras Cubanas. La Habana,
1981.

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Cuba (I). Tabloide Música y Músicos
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2002.

ORTIZ, Fernando. La africanía
de la música folclórica de Cuba. Editorial
Letras Cubanas. La Habana, 1993.

ESCOBAR, Luis Antonio. La música
precolombina. Disponible en:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/indice.htm
(Consultado el: 15 de octubre de 2011).

Autor:

Santiago Guerra
Rodríguez.

[1] Dios Pan: es la divinidad de la
conservación, por esto también de la agricultura
o de la fecundidad. Se representa a través de un caracol
tallado, utilizado como instrumento de viento.

[2] Silbatos: Instrumento pequeño y
hueco que se hace de diferentes modos y de diversas materias, y
que soplando en él con fuerza suena como el silbo:

[3] Acosta, Leonardo. Ensayos escogidos.
Página 136.

[4] Liturgias proselitistas: Culto
público y oficial que las iglesias cristianas rinden a
Dios para ganar adeptos:

[5] Transculturación: Recepción
por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes
de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo
a las propias:

[6] Pífanos: Flautín de tono
muy agudo, usado en las bandas militares:

[7] Sacabuches: Instrumento musical
metálico, a modo de trompeta, que se alarga y acorta
recogiéndose en sí mismo, para que haga la
diferencia de voces que pide la música:

[8] Chirimías Instrumento musical de
viento, hecho de madera, a modo de clarinete, de unos siete
decímetros de largo, con diez agujeros y boquilla con
lengüeta de caña.

[9] Chantres: Dignidad de las iglesias
catedrales, a cuyo cargo estaba antiguamente el gobierno del
canto en el coro:

[10] Corpus Christi: Fiesta de la iglesia
católica destinada a celebrar la presencia del
cuerpo y la sangre de Jesucristo en la misa. Es
considerada la cuna del teatro cubano.

[11] Tañer: Tocar un instrumento
musical de percusión o de cuerda, en especial una
campana:

[12] Yoruba, Arará, Mandinga,
Lucumí, Congo y Carabalí: grupos étnicos
de origen africano traídos como esclavos a
América o Cuba durante el período de
colonización.

[13] Sainete: Pieza dramática jocosa
en un acto, de carácter popular, que se representaba
como intermedio de una función o al final.

[14] Teatro bufo cubano: una de las
modalidades más destacadas del teatro cubano surgida en
el siglo XIX.

[15] Paisiello, Porpora, Pleyel, Gossec y
Hayden: Grandes compositores de la música clásica
en el continente europeo.