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La guitarra académica rioplatense en la primera mitad del siglo XX. (fragmento)




Enviado por Oscar Olmello



Partes: 1, 2

  1. Introducción
  2. Marco
    teórico
  3. Metodología
    y plan de actividades
  4. Bibliografía

Un itinerario desde los márgenes al
centro

Introducción

En la transición del siglo XIX al XX en el
Río de la Plata, la guitarra estaba sólidamente
asociada a la música popular constituyendo, además,
un virtual emblema del gaucho (Plesch, 1998:

234). Sin embargo existía un importante
número de guitarristas que desarrollaban una intensa
actividad interpretativa y compositiva dentro de la música
académica. Este movimiento que se remontaba al siglo XIX,
recibió a principios del XX la incorporación de
Domingo Prat y Miguel Llobet, discípulos del fundador de
la nueva escuela española, Francisco Tárrega y
también la visita frecuente de destacados guitarristas
clásicos como Regino Sainz de la Maza, Andrés
Segovia, Antonio Jiménez Manjón, etc. Tales aportes
se tradujeron en el incremento de ese movimiento
pedagógico y artístico. Los guitarristas y la
guitarra, sin embargo, no eran aceptados como miembros del
círculo de músicos académicos consagrados
pues no se consideraba al instrumento digno de su círculo,
al ocupar el piano ese rol con
exclusividad.1 Lo apuntado es
evidente por la circunstancia que ninguno de los compositores
consagrados dedicó obra alguna a la guitarra, aunque la
evocaban frecuentemente en sus obras pianísticas (Plesch,
1998:234).

Coherentes con esa conducta, compusieron para el piano,
Alberto Williams sus milongas con el clásico bordoneo y
Julián Aguirre sus tristes, acórdicamente
guitarrísticos. Conducta análoga a la de Isaac
Albéniz y Enrique Granados, exponentes del nacionalismo
musical español, cuyas obras, admiten, en general, la
transcripción literal a la guitarra, dada su total
adecuación a la extensión y a las peculiaridades
técnicas del instrumento.

Es lógico entonces que aquellos músicos
marginados de aquél círculo desearan revertir esa
situación. Ansiaban ser admitidos como pares por esas
personalidades que ocupaban cargos en la docencia oficial,
componían obras que se editaban y además se
estrenaban en el teatro Colón de Buenos Aires, firmaban
críticas en los principales medios de Buenos Aires y
Montevideo, ganaban concursos para componer obras (por ejemplo
para los festejos del Centenario argentino), etc. El ingreso a
ese mundo significaba para los músicos la posibilidad
de:

Participar de la vida musical académica
de las dos capitales del Río de la Plata, actuando en los
principales ciclos de conciertos y en las salas oficiales (por
ejemplo en el teatro Colón). Si bien los guitarristas
accedían a algunos espacios, incluso al Colón, el
repertorio que en ese ámbito componían e
interpretaban, no era el de música académica. Como
afirma Plesch, a propósito de un concierto de Juan Alais
en el viejo teatro Colón:

"El repertorio enumerado indica claramente que no
fue un concierto de música académica, al menos no
para los estándares de la época. Aunque el formato
de potpurrí de concierto y la alternancia entre
pequeñas representaciones teatrales y música fue
una de sus características en las primeras décadas
del siglo XIX, los conciertos en Buenos Aires durante la
década de 1880 ya exhibían un formato "moderno",
prefiriéndose un repertorio integrado por obras, del
así llamado canon de la música occidental.
Ciertamente "Jota" y "Aires españoles" habrían
estado
completamente fuera de lugar en tal
programa."
(Plesch, 1998: 279)2

Recibir críticas en los principales
medios periodísticos como las que se publicaban sobre los
conciertos de música sinfónica, de ópera y
solística de piano y violín. La revista El
Hogar
que albergaba las críticas de Julián
Aguirre en una columna fija, sólo registra entre 1920 y
1926, la mención de la guitarrista María Luisa
Anido, más como excusa para reflexionar sobre la
condición de niña prodigio de Anido y el inevitable
paso del tiempo que le había hecho perder ese estado, que
al hecho artístico en sí3.

Integrar los cuerpos docentes en la
enseñanza oficial. Una vez graduados, a los guitarristas
no se les facilitaba el ingreso a la docencia. Las designaciones
de los profesores, hasta la aprobación de la ley 14473
(Estatuto del Docente), eran provistas directamente por el Poder
Ejecutivo Nacional, prefiriéndose los pianistas, ya que
los salones de música de las escuelas primarias y colegios
secundarios solían tener el piano como única
dotación instrumental. Como el rol de maestro o profesor
estaba indisolublemente asociado al acompañamiento de las
marchas escolares y el Himno Nacional, y no resultaba
fácilmente accesible la tecnología de
amplificación, el guitarrista no podía cumplir ese
rol4. También les estaba vedada la enseñanza
terciaria de su instrumento pues, el Conservatorio Nacional,
creado en 1924, recién incorporaría a la guitarra
como especialidad instrumental en 1934.

Los guitarristas y guitarristas-compositores5
imposibilitados de incorporarse al círculo de la actividad
artística académica y a la enseñanza oficial
tenían la alternativa de ingresar, entonces, al mundo de
la música popular, el cual, gracias al desarrollo de la
radiofonía y la producción discográfica
ofrecía abundantes puestos de trabajo. En efecto, esa
conducta observaron Aníbal Arias y Edmundo Rivero, quienes
iniciaron sus carreras como guitarristas clásicos, tocando
el repertorio habitual para la primera mitad del siglo XX:
Tárrega, Federico Moreno Torroba, Isaac Albéniz,
Juan Sebastián Bach (a través de transcripciones),
etc. Sin embargo, como lo expresó el mismo Arias: "Hice
dos o tres conciertos y ¿después qué? Me di
cuenta que tenía que acompañar a cantantes para
poder vivir de la música"6.
Así inició una carrera destacada que culminó
como solista y referente de la
guitarra-tango.7 Rivero, antes de ser
uno de los más importantes cantantes de tango, se
desempeñó como
guitarrista-acompañante.8

Aquellos que no podían o no querían
introducirse en la música popular, luego de haber
descollado como guitarristas clásicos terminaron viviendo
de un empleo en la administración pública. Tal es
el caso de Severo Rodríguez Falcón quien se
desempeñó como guarda de aduana hasta su
jubilación, después de una brillante carrera como
solista, que incluyó conciertos con orquesta9. Jorge
Martínez, que fue el primer argentino que
interpretó el concierto para guitarra y orquesta de Mario
Castelnuovo-Tedesco en la Argentina, dirigido por Luis Gianneo,
se jubiló como bibliotecario en una escuela de
música donde había llegado luego de la
desactivación por carencia de matrícula de la
institución educativa de adultos en donde coordinaba
talleres de guitarra.10

El desafío de ingresar a ese grupo consagrado
resultaba enorme para unos pocos individuos; se requería,
entonces, esfuerzos conjuntos, por lo cual el asociacionismo se
impuso rápidamente. La guitarra, revista dirigida
por Juan Carlos Anido, además de resaltar la figura de
María Luisa (Mimita), la hija del director,
constituyó una avanzada en esa batalla. Para ello
informaba sobre la actividad exclusivamente académica de
la guitarra en Buenos Aires y Montevideo. Encontramos ahí
numerosos artículos que ponen de relieve las figuras de
Andrés Segovia, Miguel Llobet, Domingo Prat y Francisco
Tárrega. Debe destacarse que esta publicación
reservaba un importante espacio (más del 40 %) a
artículos sobre literatura, teatro, canto lírico,
etc., como si la contigüidad con la cultura clásica
acercara la guitarra a ese mundo. También tal
publicación admitía en sus páginas
partituras que buscaban enriquecer el repertorio para el
instrumento. En el número 3 aparece El Homenaje a
Debussy
de Manuel de Falla, prestigioso compositor no
guitarrista. Otra publicación, Tárrega
dirigida por Carlos Vega, llevaba a cabo una línea
editorial despreocupada de esos requerimientos, exaltando, en
cambio la ligazón de la guitarra con la música
nativista. Las únicas referencias a la música
académica son elogios para el virtuosismo de
Mimita.

Para aquellos artistas, no resultaba suficiente destacar
los logros de los guitarristas académicos, había
que señalar a aquellos que se desviaban del camino
correcto. Así La guitarra descalifica a los
guitarristas-compositores que no se alineaban con su
prédica. Tal es el caso de Agustín Pío
Barrios. En efecto, este guitarrista paraguayo había
decidido agregarse a su nombre y apellido el de Mangoré,
tomado del jefe aborigen que luchó contra los
españoles. Se fotografiaba caracterizado como
indígena y se hacía llamar "El Paganini de las
salvajes selvas paraguayas". Es de esperarse la reacción
que provocaba con tales actitudes en el acartonado ambiente de la
música académica argentina; La guitarra
reflejaba esa repulsa.

Tampoco fue aceptado Abel Fleury, pues su
relación con la cultura popular, que llegaba al punto de
acompañar al recitador criollo Fernando Ochoa, lo
marginaba automáticamente de esa lucha. No le quitaba esa
mácula el haber estudiado composición con Honorio
Siccardi, integrante del Grupo Renovación y personalidad
aceptada de la música académica, y guitarra con
Domingo Prat, introductor de la escuela Tárrega en la
Argentina. Tampoco tuvieron éxito las dedicatorias de sus
obras a los guitarristas más destacados de la
época. Es lógico que su nombre no apareciera en
La guitarra ni que fuera recomendado a Andrés
Segovia para que satisficiera la exigencia contractual de tocar
una obra de autor argentino en sus conciertos con una pieza de su
autoría. Tal recomendación si existió con la
música de Jorge Gómez Crespo y de Julián
Aguirre (a través de transcripciones del mismo
Segovia).

No fue diferente la situación de Adolfo V. Luna,
quien siendo hermano del que fuera vicepresidente de la
nación, Pelagio Luna, y habiendo estudiado con un
reconocido compositor, Armando Schiuma, no logró ser
aceptado como referente para conseguir el tan ansiado ascenso. El
caso de Luna fue más notable ya que a diferencia de otros
guitarristas-compositores de la época, escribió
obras de forma (sonatas, sonatinas) y compuso para guitarra y
formaciones camarísticas.

La evolución de la guitarra en la primera mitad
del siglo XX puede ser entendida como la lucha por obtener la
admisión dentro del mundo de la música
académica. Las publicaciones dedicadas al instrumento, los
conciertos y la producción compositiva contenían en
mayor o menor medida acciones enderezadas a ese objetivo.
Parecería que todas esas acciones tuvieron resultado
positivo pues a partir de la década del 60 empezaron a
destacarse guitarristas como compositores (que no sólo
componen obras para su instrumento), directores de orquesta y
coro, musicólogos, educadores musicales, etc. Llegando a
ocupar posiciones importantes en el mundo académico:
direcciones de conservatorios, becas, encargos oficiales de
obras, etc.

Estado de la cuestión El punto de partida
ineludible lo constituyen las investigaciones de Melanie Plesch
sobre la guitarra en la Argentina en el siglo XIX, coronadas con
su tesis de doctorado. Habida cuenta que ese trabajo se extiende
hasta la primera década del siglo XX, la presente
investigación propone tomar ese punto como el inicio del
marco temporal a considerar. En aquel documentado trabajo la
autora demuestra que la guitarra comparte la suerte del gaucho.
Cuando éste a partir del Facundo es establecido
como la quintaesencia de la barbarie, su guitarra es descripta
como un instrumento desafinado que sólo puede producir
sonidos desagradables. Pero con la organización nacional y
el consiguiente desarrollo inusitado de la inmigración, la
situación cambia diametralmente.

El arribo de masas trabajadoras desde regiones
empobrecidas de Europa para participar como mano de obra barata,
en el proceso de incorporación de la Argentina al mercado
mundial, trajo consecuencias no deseadas. Las
élites, que se habían asegurado la
posesión de la tierra y el control de todos los sectores
más rentables de la economía de un país en
rápida modernización, descubrieron que esa
inmigración, necesaria para sus objetivos, no aceptaba
pasivamente el rol que le habían asignado en la sociedad.
El incendio del Colegio del Salvador en 1875, como consecuencia
de un atentado atribuido a anarquistas, les anunció que
con la mano de obra, también habían entrado
gérmenes revolucionarios e ideologías contrarias al
sistema capitalista: anarquismo, socialismo y sindicalismo.
Ricardo Rojas, agudo analista de tal situación, resume el
giro en el pensamiento de las clases dominantes desde la
asociación civilización-ciudad y barbarie-campo a
la antítesis.

"La antigua lucha entre civilización y
barbarie, no ha terminado, ha cambiado simplemente de escenario y
de forma, su teatro es la ciudad, ya no el campo y el montonero,
ya no emplea el caballo sino la electricidad: Facundo va en
tranvía."
(Rojas, 1924:292 Se ve a los extranjeros
como los responsables de la disolución de la
argentinidad:

"Los enemigos de esa vieja raza argentina,
médula de nuestra raza futura están entre los
mismos hombres de afuera que han venido a pedir su hospitalidad.
Son los clientes y los bastardos de la estirpe del Plata."

(Rojas, 1941:150) Las huelgas y el activismo político
fueron combatidos con la Ley de Residencia y la represión
policial, pero esas medidas debían ser acompañadas
con una lucha equivalente en el campo cultural. En ese terreno el
enaltecimiento del gaucho como símbolo de la cultura
nacional resultaba oportuno:

"En un mundo cambiante, la identidad era considerada
como instrumento de cohesión necesaria, la única
manera de conservar un espíritu nacional que supuestamente
estaba diluyéndose. Este ethos nacional encarnado en la
figura del gaucho, fue dotado en consecuencia de todas las
virtudes y los valores de los cuales los inmigrantes
presuntamente carecían."
(Plesch, 1998:
217/8)11

Los ideólogos de las clases gobernantes, como
Rojas, afirman que para evitar la inminente disolución de
la nacionalidad a manos de los extranjeros había que
generar una cultura nacional que vindicando la tradición
no rechazara la alta cultura europea. Para llevar a cabo tal
empresa había que despertar el espíritu del pueblo,
el que sería la piedra basal de una cultura nacional
sincrética de las aportaciones del indio, el
español y el extranjero. La guitarra, ligada al gaucho, es
involucrada en ese rol emblemático, completando y
enriqueciendo la figura del hombre de la pampa.

Paradójicamente, este rol de emblema de la
argentinidad que asume la guitarra, termina agotando su
significación y trascendencia. Por ende deja de ser
percibida como un instrumento capaz de transitar la música
clásica. Los compositores que escriben música
académica nacionalista aluden incesantemente a ella pero
no componen para ella; así lo sintetiza Plesch:

"El rol de la guitarra en la obra de los
compositores nacionalistas argentinos aparece como una paradoja.
En efecto, a pesar de ser un requisito indispensable para la
evocación de la identidad nacional en la literatura y
artes visuales, la guitarra no recibe la atención de los
compositores que crearon el primer canon musical de la Argentina
moderna."
(Plesch, 1998: 279)12

El resto de la bibliografía sobre música
argentina ignora el problema de la aceptación de la
guitarra como instrumento académico por cuanto ésta
ni siquiera es mencionada. La Historia de la Música en
la Argentina
de Vicente Gesualdo (1962) y la obra
homónima de Rodolfo Arizaga constituyen un panorama muy
sucinto, con mayor acopio de fuentes primarias consultadas en el
caso de la primera obra. Sin embargo no hay referencia al tema.
La obra de Mario García Acevedo, La música
Argentina en el siglo XX
, (1973) parte de las mismas
premisas constituyendo además una enumeración
minuciosa de los principales estrenos de la música
académica, por lo cual no hay mención alguna a la
guitarra. Sin embargo en La Música Argentina Durante
el Período de la Organización Nacional,
(1961)
García Acevedo menciona a Alais, quizás el
guitarrista-compositor más importante del fin del siglo
XIX y comienzos del XX, como un precursor del nacionalismo
musical argentino, caracterización que será
analizada más adelante.

La Música Nacional Argentina (1989) de
Juan María Veniard analiza la emergencia de elementos
provenientes de la música popular en el ámbito
académico, pero -además de haber sido refutado por
Melanie Plesch en sus principales afirmaciones- no se extiende
mayormente sobre el siglo XX. La bibliografía por otra
parte no se ha ocupado sino sólo muy tangencialmente de la
educación musical, con lo cual el vacío con
relación a las tensiones para imponer la guitarra dentro
de ella es absoluto. Ese silencio se extiende al terreno de la
enseñanza no oficial de la música, ámbito en
donde, como queda dicho, se formaban la inmensa mayoría de
los guitarristas a lo largo de la primera mitad del siglo
XX.

Marco
teórico

El tema presenta aristas paradójicas.
Primariamente no se trata de un conflicto entre músicos
provenientes de la cultura popular que quieren ingresar en el
círculo de la cultura clásica, como podría
parecer en una primera aproximación, sino la lucha de
músicos a priori caracterizados como académicos que
al ser marginados pugnan por ser aceptados en el conjunto de los
consagrados. Es necesario, en consecuencia, caracterizar ambos
grupos de compositores e intérpretes:

> Uno, constituido por los músicos que la
historiografía clásica caracterizó como
músicos profesionales y clasificó en generaciones,
justamente a partir de la primera, que integraban entre otros,
Alberto Williams, Julián Aguirre y Arturo Beruti,
compositores, que según Plesch, crearon el primer canon de
la música argentina y además establecieron (en
especial Williams) una línea historiográfica
vigente durante casi cien años.

> El otro, excluido de la bibliografía
prácticamente hasta la actualidad, integrado no
sólo por guitarristas sino también por pianistas,
ignorados hasta tal punto que fueron caracterizados en una
investigación reciente como músicos
olvidados. 13

Para afrontar el problema utilizaremos algunos conceptos
centrales a saber:

> La invención de la tradición
basándonos en Eric Hobsbawm.

> El sincretismo cultural como lo enunció
Jorge de Carvalho.

> El nacionalismo musical a partir de textos de
Malena Kuss > La acepción de musicalidad y
profesionalismo de acuerdo a la conceptualización de Henry
Kingsbury Expresa Hobsbawm:

"…el desarrollo del nacionalismo suizo
concomitante con la formación de un moderno estado federal
en el siglo XIX, ha sido brillantemente estudiado por Rudolf
Braun, (…) en un país donde la modernización
no ha sido frenada por la asociación con los abusos nazis.
Las tradicionales prácticas de costumbres ya existentes,
como las canciones populares, las competiciones físicas y
el tiro, fueron modificadas, ritualizadas e institucionalizadas
para nuevos propósitos. Las tradicionales canciones
populares fueron provistas de nuevas melodías en el mismo
idioma, a menudo compuestas por maestros de escuela y
transmitidas a un repertorio coral cuyo contenido era
patriótico progresista."
(2002: 12) En otras
palabras, los sectores dominantes ante el desafío de
consolidar un estado nacional, promueven acciones que se
desarrollan en el terreno cultural. Tal como se señala en
el ejemplo, la necesidad de generar una conciencia
patriótica en un país de marcada diversidad
lingüística lleva a procesar tradiciones a fin de
homogeneizar lo naturalmente diverso. De esta manera las
canciones y danzas populares e incluso las prácticas de
tiro14 son útiles para esos objetivos. Estas operaciones
se producen en un contexto histórico de
consolidación de estados-naciones, como lo explica el
mismo historiador en otro lugar:

"…La nación moderna, ya sea como
estado o como conjunto de personas que aspiran a formar tal
estado, difiere en tamaño, escala y naturaleza de las
comunidades reales con las cuales se han identificado los seres
humanos a lo largo de la mayor parte de la historia, y les exige
cosas muy diferentes.
Utilizando la útil
expresión de Benedict Anderson, diremos que es una
"comunidad imaginada" y sin duda puede hacerse que esto llene el
vacío emocional que deja la retirada o
desintegración, o la no disponibilidad, de comunidades y
redes humanas reales, pero sigue en pie el interrogante de por
qué la gente, después de perder las comunidades
reales, desea imaginar este tipo concreto de sustituto. Puede que
una de las razones sea que en muchas partes del mundo los estados
y los movimientos nacionales podían movilizar ciertas
variantes de sentimientos de pertenencia colectiva que ya
existían y que podían funcionar, por así
decirlo, potencialmente en la escala macropolítica capaz
de armonizar con estados y naciones modernos."
(Hobsbawm,
2000:8) Tales sentimientos son suscitados por diversos medios,
entre ellos por la exaltación de tradiciones no
necesariamente arraigadas en ese país:

"La «tradición inventada» implica
un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas
aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza
simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados
valores o normas de comportamiento por
medio de su
repetición, lo cual implica automáticamente
continuidad con el pasado.
De hecho, cuando es posible,
normalmente intentan conectarse con un pasado histórico
que les sea adecuado."
(Hobsbawm, 2002:8) Así mismo,
en el marco de la música académica, aparece en el
segundo tercio del siglo XIX una tendencia estética
conocida como nacionalismo musical, cuyo rasgo distintivo
consistía en incluir en las composiciones elementos
melódicos, armónicos y rítmicos provenientes
de la música popular o folklórica. Con estas
características surgieron movimientos, por ejemplo, en
Bohemia y Moravia, donde existían tendencias
independentistas15 o en Finlandia y Noruega, países
formalmente independientes, que buscaban librarse de la
gravitación de sus poderosos vecinos, Suecia y Rusia. Debe
destacarse que la incorporación de esos elementos
provenientes de la música popular o folklórica se
hubo verificado en toda la música europea, no sólo
en aquellas naciones que buscaban consolidarse o constituirse y
no únicamente en la época mencionada sino desde las
postrimerías de la Edad Media. Sin embargo en el caso de
Alemania, Francia e Italia la musicología tradicional
ignoró tales influencias otorgándole a sus
músicas carácter universal, negándoselo, en
cambio a los restantes países, al rotularlos bajo el
nombre de Escuelas Nacionales.16

Este proceso según Benedict Anderson fue paralelo
al de la consolidación de la lengua:

"Tampoco debemos olvidar que en la misma
época
[El último tercio del siglo XIX]
ocurrió el cambio al modo vernáculo de otra
forma de escritura impresa: la partitura. Después de
Dobrovsky vinieron Smetana, Dvorák y Janácek;
después de Aasen, Grieg; después de Kazinczy,
Béla Bártok, y así sucesivamente, hasta bien
entrado el siglo XX
." (1993:113)17

Sintetizando, el nacionalismo musical es paralelo a los
intentos de consolidación de naciones en estados o a su
instauración como tales. Los grupos dominantes
valiéndose de tradiciones vivas en los sectores populares,
o reviviéndolas y transformándolas e incluso,
literalmente inventándolas, promueven la
identificación con esa estado-nación todavía
en ciernes. Las danzas, melodías, vestimentas, etc.
transvasadas en manifestaciones de alta cultura como la
música académica, pueden ser encuadradas en la
caracterización de Jorge de Carvalho, quien afirma que
ambas caras de la tradición (la clásica y la
popular) pueden fundirse en una única cultura, tal como
aconteció en torno al Fausto de Goethe "…en ese
modelo clásico de la esfera perfecta de la cultura (la
cual no deja de ser una extensión de las ideas de Herder
acerca del avance de la "humanidad" individual a través de
la pertenencia a una comunidad concreta), corresponde a la
cultura popular mantener vivo el espíritu colectivo,
fuente constante de inspiración y estímulo;
mientras la cultura erudita, al partir de lo popular-particular,
lo trasciende y permite así el desarrollo aún
más pleno del espíritu individual"
(Carvalho,
1995:

139) Su comunión las enriquece
mutuamente:

"… la cultura popular es también capaz de
establecer una alianza con una parcela del público
(aquella que se dispone a ir más allá de la mera
gratificación espontánea) y con ella reproducir la
misma relación entre productor y consumidor que
caracterizaba el modelo de las culturas folk y
clásicas"
(Carvalho, 1995: 143) Y más adelante
postula la posibilidad de que la cultura popular adquiera
atributos considerados inherentes a la clásica, como la
universalidad:

"La cultura popular consigue trascender su
función catártica inmediata, de mero
entretenimiento, para lograr reproducir la dimensión de
universalidad que siempre se le atribuyó a la
música clásica."
(Carvalho, 1995:
142).

En lo atinente a la caracterización del
nacionalismo musical, la bibliografía no es unívoca
pues mientras la musicología tradicional generaliza casos
muy disímiles, cobijándolos dentro del
rótulo de Escuelas Nacionales, autores más
recientes como el ya citado Dahlhaus y Malena Kuss consideran
notables diferencias entre ellas a partir de complejizar el
análisis, principalmente en las cuestiones estructurales y
de la recepción. En efecto, para la musicóloga, la
palabra nacionalismo, por demasiada extensión de
significado carece finalmente de alguno. En consecuencia luego de
rastrear su evolución semántica en la
bibliografía musicológica, propone una
redefinición del término. Ésta incluye una
enumeración, aunque no explicita como tal, de los
requisitos que debe tener una obra para que la consideremos
nacionalista, a saber:

a. La identificación del autor con una
música popular determinada, que él percibe como
auténtica.

b. La intención del compositor de crear una obra
musical nacional.

c. El consenso colectivo entre los receptores de su obra
para considerarla un símbolo nacional.

d. Una verificación analítica de la
penetración de los elementos folklóricos en la
estructura de la obra.

Asumiremos que el grupo consagrado desarrolló su
labor creativa dentro del nacionalismo musical y que esa
decisión estética es consecuencia de su
alineamiento con los grupos dominantes preocupados por las
consecuencias no esperadas e indeseadas de la inmigración.
El mismo guía e ideólogo de la generación,
Williams se autotituló su fundador:

"A1 volver a Buenos Aires, después de esas
excursiones por las estancias del sur de nuestra Pampa
concebí el propósito de dar a mis composiciones
musicales, un sello que las diferenciara de la cultura
clásica y romántica, en cuyas ricas fuentes
había bebido las enseñanzas sabias de mis gloriosos
y venerados maestros. Mis cotidianas improvisaciones de ese
tiempo parecían envueltas en los repliegues de lejanas
brumas de amaneceres y de ocasos en las sabanas pampeanas. Y de
esas improvisaciones surgió, en aquel mismo año de
1890 mi obra "El rancho abandonado" que puede considerarse como
la piedra fundamental del arte musical

argentino.[…] La técnica nos la dio
Francia y la inspiración los payadores de

Juárez." (En la pampa) (1951:19). (El subrayado
es nuestro) Obsérvese que este texto, uno de los
más citados de la bibliografía musicológica
reciente, constituye un verdadero manifiesto. No obstante haber
sido escrito décadas después del "nacimiento del
nacionalismo musical argentino", nos permite vislumbrar el canon
que perdurará hasta bien entrado el siglo XX. La
técnica que le dio Francia es la del Conservatorio de
París y la de César Franck, compositor con el que
tomó clases particulares, en el conservatorio
recibió el consejo de su maestro de piano y también
compositor George Mathias, discípulo de
Frédéric Chopin, de componer música en un
lenguaje europeo, pero con inspiración en la música
popular de su tierra18. Como veremos ese canon no
respondía a los supuestos de Kuss, como sí, los
cumplían la música de los marginados como Alais,
quienes sólo podían cumplir la función de
precursores a pesar de ser contemporáneo de los
presagiados. La no penetración estructural de los
materiales tomados de la música popular o
folklórica no se consideraba una carencia sino una
virtud:

"Recorred los llanos y montañas, los
ríos y los mares, las ciudades y desiertos, los talleres y
los ranchos de vuestros países respectivos, prestando
atento oído a lo que cantan y danzan las masas populares.
Conservad en la memoria, como en un disco de fonógrafo,
las ingenuas melodías que escuchasteis. Al recordarlas
después, cuando regreséis a vuestro cuarto de
trabajo, procurad inspiraros en ellas al improvisar y al
componer. Tratad que los motivos característicos y
originales de esos aires populares formen la atmósfera de
vuestro espíritu, y lo saturen, y se transformen en
generadores de vuestra inspiración. No hagáis
transcripciones de esos cantos y danzas, inspiraos en ellos; no
reproduzcáis la imagen de la flor, aspirad su perfume; no
dibujéis imitando, sino glosando el original; no
repitáis, metamorfosead; no calquéis, cread
recordando"
(Williams, 1951: 72) Lo expuesto precedentemente
se relaciona con la naturaleza del repertorio de los grupos
contrapuestos y podría explicar aunque sea parcialmente el
problema. Pero es necesario analizar un concepto que campea en la
historiografía: el del profesionalismo. Cuando se
estableció el sistema de generaciones ya mencionado,
debió zanjarse la dificultad de asignarle el ordinal
primero a un grupo de compositores nacidos en la década de
1860, dejando en la prehistoria a una cantidad importante de
músicos, entre ellos algunos de indudable importancia como
Juan Pedro Esnaola y Francisco Hardgreaves. El socorrido recurso
fue denominar a la de Williams, primera generación de
músicos profesionales, pretiriendo a los otros como
precursores.

Sin embargo asignarles el carácter de aficionados
a músicos como Esnaola o Hardgreaves resulta muy
difícil de sostener. Para entenderlo debemos recurrir a
Henry Kingsbury. En su trabajo de campo en un conservatorio
coronado en el doctorado en Antropología, considera la
música una metáfora de la sociedad en donde este
arte tiene lugar (Kingsbury, 1988: 8). En línea con ese
pensamiento realiza una investigación etnográfica
en un conservatorio y pregunta a alumnos y profesores qué
significa para ellos la música. Analizando sus respuestas
advierte que para definirla hablan menos de ésta que de
sí mismos, ya sea como individuos o como grupos,
organizados formalmente o informalmente. Concluye, que aquellos
no pueden escindir cualquier consideración sobre la
música de las relaciones sociales dentro de las cuales
ésta tiene lugar (1988: 26).

Partiendo también de sus observaciones de la vida
en el conservatorio, considera los estándares de
excelencia en la producción musical menos dependientes de
su estructura o de la de la obra que de las relaciones de poder.
Es decir, los valores ,por ejemplo de musicalidad y
profesionalidad, devenían, de su atribución por
parte de un profesor o profesores, dependiendo más del
lugar del otorgante que en cuestiones formales de la
ejecución. Es casi siempre una evaluación de la
acción social o un comentario sobre el rango social.
(Kingsbury, 1988: 165). De esta manera podemos colegir que el
reconocimiento o aceptación de un músico y de su
música no respondería a los valores de la obra en
sí, a los de su estructura, sino en gran medida a
cuestiones de poder social y autoridad. Como afirma Kingsbury
"La sabiduría musicológica tradicional
sostendría que los asuntos sociológicos deben
permanecer inevitablemente en la periferia del análisis de
la música misma. Tal visión, no obstante,
desdeña la fundamental importancia de los músicos y
maestros de música."
(Kingsbury: 178).

La atribución de profesionalismo ( a los
integrantes de la Primera Generación de Músicos) o
amateurismo (A los excluidos de aquella) contraría
cuestiones irrefutables como que el aficionado estrenó
cinco óperas en Italia o el profesional fue embajador
durante todo el período de creación de sus obras,
obteniendo reconocimiento sólo en la corte cerca de la
cual ejercía su misión diplomática.
Únicamente puede entenderse a partir de la posición
de autoridad del otorgante.

Objetivos Como consecuencia de lo expresado
precedentemente nos proponemos demostrar:

> La emergencia en las postrimerías del siglo
XIX, en el Río de la Plata, de un grupo de músicos
sólidamente formados en Europa que lograron enunciar y
plasmar un proyecto de nacionalismo musical. Tal proyecto
estético estaba en absoluta sintonía con los
lineamentos que los grupos dominantes pergeñaron para
neutralizar las tendencias disolventes y cuestionadoras del orden
social imperante, atribuidas a la inmigración
masiva.

> La afirmación de tal proyecto como dominante
y la discriminación como aficionados o precursores de los
músicos que llevan a cabo cualquier tendencia
estética discordante con él. Tal
consolidación fue asegurada por la hegemonía de ese
discurso en la crítica y la historiografía,
verificándose su persistencia hasta bien entrado el siglo
XX.

> Las operaciones del grupo de excluidos para dejar
de serlo, que concomitantemente con la pérdida de
vitalidad del nacionalismo musical, ante la creciente influencia
de los nuevas tendencias ya triunfantes en Europa, motivaron su
paulatino ascenso y reconocimiento. Tal proceso a mediados del
siglo XX está prácticamente concluido con la
aceptación de los guitarristas en un pie de igualdad con
los otros instrumentistas.

Metodología y plan de
actividades

> Conformación de un corpus de
documentación que permita comprobar o refutar la
existencia de las mencionadas operaciones. Dicho corpus se
compondrá de:

a) De un cuerpo bibliográfico conducente a la
ampliación del marco teórico y metodológico
enunciado. En especial se procurará reunir
bibliografía en torno a las relaciones entre los campos
llamados culto y popular, las estrategias de legitimación
académica, las políticas epistemológicas de
validación del saber y la lucha por el poder en los medios
institucionales.

b) Confrontación de las manifestaciones de los
miembros del establishment en las publicaciones
periódicas, rechazando la guitarra como instrumento
académico como así también los argumentos
correspondientes y las reacciones de los guitarristas procurando
neutralizar sus argumentos, convenciéndolos de que
merecían un lugar en la música
académica.

c) Catalogación de las partituras más
representativas de los guitarristas- compositores para realizar
un análisis tendiente a seguir los cambios que gestaban en
su escritura para adaptarse a los modelos legitimados.

d) Relevamiento de las publicaciones periódicas
especializadas en cultura popular para detectar la
aparición de artículos en donde aparecen
guitarristas no aceptados por el círculo académico
ya que con su ubicación en la música popular no
coadyuvaban al objetivo de legitimación.

e) Catalogación y clasificación de las
fuentes enumerando las actividades artísticas,
periodísticas asociacionistas, etc., relacionadas con los
grupos analizados a saber: La Guitarra (1924/8),
Tárrega (1924/30), El Hogar (1920/4),
Sintonía (1930/45), Antena (1930/50),
Radiolandia (1930/50), Buenos Aires Musical
(1946/55), Noticiero Ricordi (1937/50),
Ricordiana (1951/55), La Mujer (1935/43),
etc.Consulta en fondos de publicaciones periódicas a
saber: Equipo de Investigación UBACyT F-83. Facultad de
Filosofía y Letras. UBA, Biblioteca del Instituto Nacional
de Musicología "Carlos Vega", Biblioteca del Instituto de
Investigaciones Musicológicas "Carlos Vega". UCA,
Biblioteca de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales.

UCA, Biblioteca del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras "Carlos López Buchardo". IUNA, Biblioteca
Nacional. Hemeroteca, etc.

> Redacción de historias de vida de
guitarristas de actuación descollante en este proceso:
Andrés Segovia, Domingo Prat, Agustín Barrios,
María Luisa Anido, Abel Carlevaro, Abel Fleury,
etc.

> Entrevistas a guitarristas que fueron
partícipes de este proceso. Análisis de las
publicaciones tanto del grupo de los guitarristas
académicos, como así también las de los
referentes legitimados.

> Contextualización histórica,
política y cultural de las disputas que se manifestaron
entre los campos culto y popular en torno a la
guitarra.

1 El primer día de clase de la cátedra de
armonía, en el Conservatorio Nacional a comienzos de la
década de 1940, solía comenzar con la
presentación de cada alumno y mención del
instrumento al cual se había consagrado. Cuando
éste era guitarra, el profesor Athos Palma, doctor en
Filosofía y Letras e inspector del Ministerio de
Educación, agregaba: "guitarrero". Comunicación
personal de Fanny Amanda Castro de Cittadini, ex profesora y ex
vice-rectora del Conservatorio Nacional. Debe destacarse que el
sustantivo guitarrero aunque se refiere al fabricante o vendedor
de guitarras, en el Río de la Plata adquirió el
significado de instrumentista popular, constituyéndose,
casi en un antónimo de guitarrista.

2… the repertory listed clearly indicates that it
was not a concert of art music, at least not to the standards of
the time. Even though the format of the pot-pourri concert and
the alternation between light theatre plays and music was a
characteristic of the first decades of the nineteenth-century,
concerts in Buenos Aires during the 1880s already exhibited a
"modern" format, and favored a repertory composed by works of the
so-called canon of Western music. Certainly. Jota and "Aires
Españoles" would have been completely out of place in such
program.

2… the repertory listed clearly indicates that it
was not a concert of art music, at least not to the standards of
the time. Even though the format of the pot-pourri concert and
the alternation between light theatre plays and music was a
characteristic of the first decades of the nineteenth-century,
concerts in Buenos Aires during the 1880s already exhibited a
"modern" format, and favored a repertory composed by works of the
so-called canon of Western music. Certainly. Jota and "Aires
Españoles" would have been completely out of place in such
program.

3 Consultado en La música en la prensa
periódica argentina, Equipo de Investigación UBACyT
F-831.

4 Mucho tiempo después (1975) la situación
no parecía ser muy diferente, pues el funcionario del
Distrito Escolar 3º del Consejo Nacional de Educación
de la ciudad de Buenos Aires a quien consulté a fin de
"anotarme" para ejercer la docencia en escuelas de esa
jurisdicción, al saber que era guitarrista, for
muló esta pregunta retórica: "¿cómo
va enseñar las canciones escolares y el himno con la
guitarra?" 5 Es harto frecuente a comienzos del siglo XX que
tanto los pianistas como los guitarristas destacados fueran
también compositores, siendo, en algunos casos,
sólo interpretes de sus propias obras.

6 Apuntes de clase, Clínicas de Guitarra-Tango.
Morón: Conservatorio "Alberto Ginastera". 1996.

7 Me refiero a la guitarra que cumple funciones
solísticas o de acompañante en las interpretaciones
del repertorio tanguístico, que no sólo incluye al
tango propiamente dicho sino también al vals criollo, la
canción y la milonga.

8 Especialidad muy difundida en el ambiente del tango,
que exige una enorme versatilidad para adaptar los distintos
acompañamientos a todas las tonalidades, ya que los
cantantes frecuentemente la cambian para adaptarla mejor a su
tesitura.

9 Conocimiento personal fruto de mi relación
laboral con la Administración Nacional de
Aduanas.

10 Conocimiento personal fruto de mi relación
laboral en la Escuela Nacional de Música "Juan Pedro
Esnaola".

Partes: 1, 2

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