Indice
1. Ensayo
sobre el cine en Colombia
2. El que no conoce su pasado está
condenado a repetirlo.
3.
Bibliografía
1. Ensayo sobre
el cine en
Colombia
Moldear cultura,
vender cultura…
¿Cuál es la diferencia en un país que no
tiene identidad?
Bien decía el crítico Luis Alberto Álvarez
que "la política estatal de comunicación, en la cual debe estar
comprometido el cine, no
sólo debe ocuparse de que éste o aquel cine,
conveniente, adecuado y útil para los colombianos debe ser
impulsado, sino intentar captar qué tipo de cine los
colombianos están en capacidad de ver, en su actual
estado de
conciencia" (1).
Además, Lotman, el teórico soviético del
cine, decía que "el arte no
sólo transmite información sino que rearma al espectador
por medio de una percepción
de dicha información, creando su propio
público. Una estructura
compleja del ser humano en pantalla, hace a las personas en el
público intelectual y emocionalmente más complejas.
Y, al contrario, una estructura
primitiva crea un espectador primitivo. Este es el poder del
arte
cinematográfico y en ello está su responsabilidad" (2).
Se puede decir entonces que Colombia, en
cierto sentido, es un país de ambientes, tanto en lo
urbano como en lo rural, donde no se ha propiciado una
tradición cinematográfica que arraigue al
público a lo que tiene y, mucho menos, "una continuidad
industrial que sirva como vehículo de la memoria y
el pensamiento o
como posibilidad de supervivencia material" (3). En ese sentido
es como "enfrentarse al silencio, a la falta de signos" (3).
Pero dada cierta pereza intelectual que hay en nuestro medio, la
gran y perfecta excusa sería que la cultura hay es que
vivirla y no pensarla, y ahí es donde aparecen los
carnavales de Barranquilla, el de Negros y Blancos en Pasto, los
festivales de la trova, los tributos a los
productos de
cada región, los reinados de – literalmente –
cualquier cosa…
A la cultura también hay que echarle cabeza, y para que
haya memoria de ella,
qué mejor medio que el cine: imágenes
en movimiento.
Sergio Cabrera, director de La Estrategia del
Caracol, Ilona llega con la lluvia y Golpe de Estadio, dice que
"cuando hay muchos problemas en
un país, sólo uno es el principal y todos los
demás son secundarios" (4). Él siempre ha pensado
que "el principal problema de este país es el cultural, no
el económico" (4).
"El problema, entonces, no sería la cultura en el sentido
tradicional, porque no creo que lo importante sea la
ópera, el teatro o el cine.
El problema es que lo que la gente piensa no corresponde a lo que
queremos hacer" (4), o más bien, lo que se hace no
corresponde a lo que la gente quiere ver.
Al respecto Cabrera añade que "en relación con el
desarrollo
económico que tenemos, tendríamos que tener un
mayor desarrollo
cultural y no lo hay. Para pensar hay que aprender. No es posible
que un país como Colombia que
produce automóviles, que produce tanta cosa, no produzca
cine, una que otra persona hace
películas. La gente no tiene claridad en eso, aquí
cuando se habla de cultura, siempre he oído que
dicen: ‘Pero para qué van a gastar la plata en cine,
si con la plata de una película se pueden hacer escuelas y
hospitales’. ¿Y qué gana un país lleno
de escuelas y hospitales" (4) si no hay gente calificada que
trabaje en ellos y si la hay no le pagan lo que en realidad se
debe ganar?
… Y si el cine no se ha sabido manejar para ser rentable,
¿por qué, entonces, se quejan por falta de plata
como en el caso de FOCINE? "La cultura desarrolla los
sentimientos de nacionalidad, de propiedad, de
espiritualidad y de individualidad" (4), ¿por qué
no invertir en la gente para que quiera el País y,
prácticamente, se pueda construir solo?
A la luz, de nuevo, de
Luis Alberto Álvarez, "los administradores culturales
sueñan con promover un cine de ilustración de nuestras glorias literarias
o patrióticas y quieren para él los grandes temas,
pensando que sólo ellos le darán carta de nobleza
a nuestro cine, impidiendo así el nacimiento de ideas
fílmicas propias" (4). El cine colombiano "se siente
inhibido para contar historias simples, sencillamente directas o
de complejidad realista o psicológica" (4), que toquen
más la cotidianidad, incluso, de aquellas cosas que
usualmente no se ven, como la victorias de la gente que,
generalmente, no las tiene.
"Mostrar el realismo no es
buscar solamente lo fácil o lo obvio, sino que es mostrar
algo que está cerca, que está ahí y que no
puedes olvidar. No puedes olvidar que tú vives en
compañía de otras personas y que uno no puede vivir
como si no viviera con los demás". (Víctor Gaviria)
(5). Es tan simple como reconocerse en los demás, en un
los demás que es el reflejo que brinda el cine.
Rico sería decir como Víctor que "sino fuera por el
cine, no hubiera conocido tantas cosas" (5) y que como
sueño tal acción puede continuar. Sin embargo, "nos
estamos guiando siempre por los medios, los
cuales se han convertido en el único termómetro de cultura; entonces
están creando una cultura efímera, de euforia y de
ignorancia impresionante. (…) Todo el mundo vive fascinado con
el presente, con esa incultura y esa ignorancia de la moda que hace
que no haya ningún tejido, sino que cada cosa aparezca
como si fuera nacida de la nada" (5).
2. El que no conoce su
pasado está condenado a repetirlo.
El que no digiere la cotidianidad – y más
aquella brindada en los medios –
está condenado a huir de ella y, por consiguiente, a
repetirla. "Cuando la vida cotidiana está atravesada por
la guerra, como
sucede en los barrios populares de Medellín, entonces el
documental de costumbres es imposible y se impone un
extraño documental de acción, donde se espera con
suspenso que ocurran las cosas peores. Donde la costumbre es la
acción, la violencia"
(6). ¿Tan duro resulta reflejarnos en nuestro cine que las
heridas que aparecen en ese reflejo tienen que ser premiadas en
el extranjero para poder
reconocerlas?
Lastimosamente, el pasado que marcó el cine de Colombia,
ese espejo que reflejó algo de tan baja calidad y que
lógicamente no nos gustó, no se repasó de
nuevo para ver en qué estaba mal. Sólo unos pocos
intelectuales lo hicieron y esos son los cineastas que ahora
sobreviven con las uñas (vendiendo grabados a $130.000,
vendiendo yogures, leche y
quesitos, como lo hace Víctor Gaviria para financiar parte
de sus gastos), haciendo
películas que tratan de brindar a duras penas y a riesgo de fuerte
crítica un pedazo de realidad de la cual, por el cine, se
conocen pocas facetas porque estas mismas no son comerciales por
el simple hecho de ser colombianas: no son profetas en su propia
tierra, no les
conviene serlo por obra y gracia de los administradores de
cultura.
Acierto, entonces, al citar a Lizandro Duque Naranjo cuando
señala que "suprimirle el cine a un país, es como
ordenar por decreto el retiro de todos los espejos de los
baños y de todos los vidrios de las calles para que nadie
pueda verse a sí mismo. Y eso genera violencia. El
Pienso, luego existo se convierte aquí en un No me veo,
luego no soy nadie. Y el sentirse un nadie a pesar que tampoco
son nadie los semejantes, sólo hay una mirada de
diferencia. Y muchos muertos como resultado. (…) La paz del
mundo nunca dejará de estar amenazada, mientras el
país que más armas tiene sea
el único que tenga derecho a hacer películas"
(7).
¿Entonces qué más se necesita para
que Colombia tenga memoria
fílmica, tanto desde lo artístico como desde lo
comercial? "…ya hubo una primera generación de maestros
formados en el exterior que terminaron escampándose en la
publicidad y
el lenguaje
institucional, así como la actual generación de
realizadores profesionales que se cobijan en la
televisión y en la academia. Ya hubo la pasión
por ese volcán de lo popular, por ese hombre simple
que la mirada vuelve complejo; ya hubo el espíritu de
independencia
y el de beligerancia, el desorden y la falta de rigor.
Sólo que es una historia sepultada, que
nadie siente como suya y que no tiene valor como
experiencia común ni como depósito individual" (3).
¿Por qué? Porque no se ha visto o muy pocos han
tenido ese privilegio, o, simplemente, no se quiere ver. "Pero
por lo menos sí es muy importante no callarse sobre
el trabajo de
los demás. Lo que uno puede hacer es ver el trabajo de
los demás y crear un ambiente de
reflexión, de diálogo
sobre estos trabajos. Por lo general, una forma de hacer que los
trabajos no tengan ninguna importancia ni ninguna
repercusión es nunca hablar de ellos" (8). Queda
demostrado así que la mejor forma de prohibir una cosa es
no hablar sobre ella: entonces no hablemos más de nuestra
situación.
Quizá parte del fracaso – yo diría una muy
buena parte – la tenga la forma como las historias en el
cine colombiano son contadas. Desde la perspectiva de Luis
Alberto Álvarez, "otra de las paradojas es la evidente
dificultad del cine colombiano para contar historias por medio
del cine. Una tradición literaria, retórica en su
peor forma, le cierra el camino a las historias puramente
cinematográficas, contadas con el insuperable grado de
realidad que otorga la imagen del cine.
Una literatura de
paisajes, de mitos, de
metáforas, de fantasías y de juegos de
lenguaje, de
objetos que no significan lo que son sino alguna otra cosa,
resulta muy poco adecuada a las necesidades de nuestro cine.
Frente a una literatura acogida
universalmente, el lenguaje en
imágenes cree tener que seguir las huellas
de ésta, ampararse bajo su sombra, para poder ser atendido
y tomado en serio. Nuestros mitos se ven
acartonados, falsos, intolerablemente simbólicos cuando se
transponen a la pantalla" (1).
Es por ello que para Luis Alberto Rorigo D, de Víctor
Gaviria, es un largometraje que refleja directa e
inteligentemente la realidad urbana colombiana, "que se aleja de
los vicios y clichés visuales e interpretativos y revela
en cada uno de sus aspectos la concepción de un director"
(1). Además, "es el primer largometraje colombiano que no
necesita bastones literarios" (1). Es, simplemente, esa
cotidianidad que se vive y se vuelve tan común, que
está ahí por costumbre y no es necesario desglosar.
Ahí caen también las vendedoras de rosas.
Aquí hay tanto material por trabajar… Los soldados
secuestrados: ¿Quién puede tomar el riesgo de irse
para el monte y hablar con la guerrilla y preguntar cómo
están? ¿Cómo viven sus familias?
¿Cómo sienten ellos al Estado?
¿Cuál es su cotidianidad? ¿Qué
paralelo hay entre un guerrillero y un soldado
secuestrado?…
Las fincas en el oriente de Medellín: ¿Cómo
lidian sus dueños con la gente de la guerrilla o los
paramilitares? ¿Son los dueños necesariamente gente
de clase alta? ¿Qué hay de sus mayordomos?
¿Hasta qué punto se está volviendo habitual
o cotidiano vivir en una exposición
casi constante al cruce de fuego entre los bandos? Siendo
éste un país con fortalezas en el campo,
¿cómo puede ser posible que se le esté
parando más bolas a la ciudad y a culturizar en su
contexto a los desplazados, sean quienes sean, desde el campesino
raso hasta el indígena expuesto al rechazo citadino?…
¿En qué nos tenemos que reflejar entonces?
¿O será, más bien, que se sigue teniendo la
visión de que todo aquel que investiga en este país
es sospechoso y que, por ello, todo lo que no se conoce se tiene
que repetir como en un círculo vicioso?…
Dada la situación, la pregunta fundamental sería:
¿CÓMO VOY A CONTAR LA HISTORIA PARA QUE TODO EL
MUNDO ENTIENDA Y LA MISMA SE PUEDA VENDER FÁCIL? Algunos,
como Cabrera y Ospina, prefieren el humor y la tragedia. Gaviria
prefiere a los actores naturales, tal y como ellos son. Cada
director tiene su estilo y lo ha ido puliendo – aunque a
paso de tortuga por la falta de plata – con la influencia
de otros directores, extranjeros por demás, con los cuales
legitiman su trabajo. Podría decirse, sin mucho temor, que
en Colombia ya hay tres escuelas de cine, tanto documental como
argumental, reflejadas en estos cineastas hechos a los
garrotazos. Pero ¿hasta qué punto se reconocen,
ahora, como reflectores de una cultura donde la imagen llega
tardía, tal como pasó con Golpe de Estadio, que en
cuanto se puso en cartelera sufrió un desfase contextual?
¿Ese Golpe de Estadio que quiso preparar a los colombianos
para un proceso de paz
por medio de la risa y que, al final, sólo se quedó
en eso: en risa, tanto la película como el Proceso?
"El cine de identidad
colombiana, el cine que refleja la realidad nacional, colectiva o
individual, el cine que rescata los modos de ser regionales [sin
ridiculizarlos], el espectro cultural del país, el que
identifica valores y
antivalores y asume una actitud
crítica frente a la
organización social, el que toma posición ante
hechos concretos o ante vicios o virtudes permanentes, el que
propone, sacude, polemiza, se indigna o entusiasma por cosas y
hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el
que parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen
que ver con este país para crear propuestas
estéticas, ideas, narraciones, un cine colombiano,
fundamentalmente para Colombia pero también accesible y
comprensible en otras esferas, es el cine que todavía
estamos en mora de crear" (1). Afortunadamente el lenguaje
cinematográfico en cada película, aunque a cuenta
gotas, se va viendo más claro y entendible: un paso
adelante, medio atrás, en una extraordinaria lentitud.
Podríamos afirmar, como Juan Carlos González, que
"carecemos de una cultura del cine, que no respetamos el pasado"
(9), y que "el cine como un arte vivo que es parte de la historia
no es asunto nuestro" (9). Cabe la pregunta, entonces, de
¿a qué historia estamos sujetos? ¿Tenemos
que seguir yendo donde el vecino rico de la esquina para que nos
preste su reflejo cultural para construir el nuestro?
¿Qué le va quedando a esta generación que
viene detrás de nosotros? ¿Cuál es nuestra
herencia? O,
quizá, la pregunta más correcta es ¿en
dónde está esa herencia? Me
remito al siguiente caso, reportado por Astrid Giraldo en un
especial para el
Periódico El Tiempo, en los
días en que FOCINE fue liquidado:
"El pasajero de la noche, una película colombiana de
animación en la que participaron setenta artistas
colombianos y reseñada en La Historia Mundial de la
Animación, protagoniza un capítulo más de la
crónica negra del cien en el país. De esta producción, sólo quedan los buenos
recuerdos de la labor titánica que la hizo posible y una
copia en pésimo estado.
Después de que se le propusiera transmitirla en el
programa
francés Lo Mejor de la Animación, Carlos Santa, su
director, descubrió que este negativo se había
perdido. FOCINE se había negado sistemáticamente a
dejarla participar en eventos
internacionales hasta que, según el realizador,
reconoció que el negativo se había extraviado.
De nada valieron las cartas de Santa a
seis gerentes, a la junta directiva de FOCINE, a los distintos
ministros de comunicación, pidiendo que por lo menos
restituyeran el negativo con un mínimo de calidad
técnica y que le explicaran qué se estaba haciendo
para su recuperación. Sólo recibió un
lacónico comunicado donde le informaban que ‘el
negativo había sido retirado por error del laboratorio de
Nueva York’, y que no sabían dónde
estaba.
También le explicaron que ‘por los enormes costos, FOCINE
nunca había asegurado ninguno de sus negativos’,
como consta en la carta que
Iván Taborda, el gerente
liquidador de FOCINE, le envió a Santa".
Como este caso, está por ejemplo el de los filmes
olvidados de Yuruparí, los cuales, hasta 1991,
habían permanecido almacenados en laboratorios de Estados Unidos
más de cinco años. Setenta películas
documentales sobre cultura popular en Colombia se enviaron a esos
laboratorios y de ellas regresaron 28. ¿Qué
pasó con las otras 42? No se ha oído nada
sobre ellas.
No sería raro que algunos se unieran a las palabras del
director Carlos Palau cuando afirma que "el País
deberá responder históricamente a las nuevas
generaciones como criminales de guerra de la
cultura" (10). Pero, de hecho, se ha optado por otras
alternativas para conservar el patrimonio
cultural. Luis Ospina y Pepe Sánchez se encaminaron por el
video y la
televisión, pero de una manera algo
más aterrizada. Con respecto a la opción escogida,
Pepe Sánchez argumenta, remitiéndose a la utilidad del
cine, que "quisiera tener la visión optimista y tal vez
rosa de Camila Loboguerrero [directora y productora de cine],
tener un cine crítico que apunte a la realidad del
país, que revise nuestra historia. Eso es
hermosísimo. La pregunta es ¿quién ve ese
cine? El problema más importante, a donde creo que se debe
apuntar al hablar de cine, es la distribución. ¿Por qué no se
ve el cine aquí en Colombia? Por la opinión de los
productores que consideran que nadie quiere ver cine nacional"
(10). Si ellos son los que deciden, entonces, como dice Juan
Carlos González, "aquí no tenemos derecho a elegir"
(9), y a eso ya estamos más que acostumbrados.
En conclusión, el cine en Colombia se hace con más
ganas que con plata. Sigue habiendo grupos de
soñadores intelectuales que se le mide a lo que sea, si no
para hacer cine, sí para, por lo menos, conservar una
parte del patrimonio
fílmico del país. Grupos en
Medellín como Madera Salvaje
o Nickel Producciones siguen creyendo en la reconstrucción
histórica de un pasado que más vale que se
reconozca, por el bien de la generación que nos pisa los
talones. No vale la pena seguir gritando en el desierto del
Estado. "Aquí para hacer cine hay que pedir limosna, de
una manera muy elegante, pero limosna la fin; nadie está
interesado en que exista cine en Colombia, solamente los que lo
hacen, pero ni el público, ni el Estado, ni
los industriales, ni nadie está interesado en que exista
cine en Colombia. Este es un país que inevitablemente ha
decidido aceptar la idea de que el cine es algo demasiado lujoso
para nuestra cultura". (Sergio Cabrera) (11).
ÁLVAREZ, Luis Alberto. El Cine en la
última década del siglo XX, imágenes
colombianas.
EL COLOMBIANO, Dominical. Mayo 20 de 1990.
ZULUAGA, Pedro Adrián. ¿De dónde somos, para
dónde vamos?. En El Mundo. Septiembre 19 de 1998.
EL COLOMBIANO, Dominical. Diciembre 4 de 1994.
RAMÍREZ O,
María Adelaida. ‘Por lo menos tengo libertad’. En El Mundo. Septiembre 2 de
1995.
GAVIRIA, Víctor. Del documental y sus habitantes, una
ponencia. En Kinetoscopio N° 26. Julio – agosto de
1994.
DUQUE NARANJO, Lizandro. La inexistencia del cine nacional, un
genocidio cultural. En Magazin, El Espectador. Abril 20 de
1997.
GAVIRIA, Víctor. Esa gran mentira, que existe. En
Kinetoscopio (NO SÉ EL NÚMERO NI LA FECHA)
GONZÁLEZ, Juan Carlos. El cine que vemos, Sombras. En El
Colombiano, Dominical. 24 de mayo de 1998.
LA PRENSA, Domingo 3
de marzo de 1991.
MADRID, Alba Lucía. Proyecciones hacia la universidad. En
El Mundo. 18 de septiembre de 1993, p. 9.
Autor:
Efraín Alejandro Gómez Cadena
Estudiante de Comunicación Social
Universidad
Pontificia Bolivariana
Medellín, Antioquia, Colombia