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LA ÓPERA




Enviado por istalens



     

    Indice
    1.
    Introducción

    2. Los orígenes
    3. El estilo
    napolitano

    4. Difusión
    5. Periodos preclásico y
    clasicismo

    6. El periodo del
    romanticismo

    7. Finales del siglo XIX y comienzos del
    XX

    8. Tendencias modernas

    1. Introducción

    Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del
    diálogo y
    que contiene oberturas, interludios y acompañamientos
    instrumentales. Existen varios géneros teatrales
    estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y
    la opereta.

    2.
    Los orígenes

    La ópera nace en Italia a finales
    del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes
    están los numerosos madrigales italianos de la
    época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin
    acción teatral, se pondría música. Otros
    antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y
    otros espectáculos galantes y de salón propios del
    renacimiento. La
    ópera se desarrolló gracias a un grupo de
    músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos
    camerata (en italiano, salón o cámara
    pequeña). La camerata tenía dos objetivos:
    revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y
    desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del
    contrapunto propio de la música renacentista
    tardía. En especial, deseaban que los compositores
    estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras,
    adaptándolos de una manera simple para que la
    música pudiese reflejar en cada frase el significado del
    texto. Estas
    intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música
    griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre
    ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La
    camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego,
    canción solista). Tenía líneas
    melódicas simples con contornos y proporciones que
    seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto.
    La melodía era acompañada por el bajo continuo
    —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el
    clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento
    melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio
    Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la
    monodia se podía usar para los monólogos y
    diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta
    intuición cuando escribió su primera ópera,
    Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera
    llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de
    Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la
    ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus
    óperas no sólo utilizan el estilo monódico
    que hace énfasis en la palabra, sino también
    canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las
    piezas no monódicas tienen una forma coherente basada
    sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo,
    demostró que se podían utilizar para la
    ópera una amplia variedad de procedimientos y
    estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera
    se difundió rápidamente por toda Italia. El
    principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo
    XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por
    primera vez se hacía una clara diferenciación entre
    los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el
    recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para
    presentar información y diálogos). La monodia
    murió como género,
    aunque sus principios sigan
    siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron
    Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano
    prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos
    visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que
    descendían del cielo. Los compositores más
    importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli
    y Marc'Antonio Cesti.

    3. El estilo napolitano

    Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del
    siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El
    público de esta ciudad prefería la canción
    solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún
    más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos
    formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado
    sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato,
    para las situaciones de tensión con acompañamiento
    orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que
    combinaba unos contornos melódicos similares a los del
    aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos
    del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la
    música melodiosa y entretenida, logró establecerse
    en la mayor parte de Europa. El
    único país donde no se produjo ese cambio fue
    Francia.
    Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully
    fundó una escuela francesa
    de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de
    Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte
    francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los
    episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las
    obras francesas de este compositor el ballet era más
    importante que en las óperas italianas. Sus textos, o
    libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas,
    mientras que sus líneas melódicas seguían
    las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje
    francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el
    establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura,
    llamada obertura francesa.

    4. Difusión

    A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo
    alemán de ópera se consideraba inferior respecto a
    la ópera italiana. El centro operístico más
    importante de Alemania era
    Hamburgo, donde se inauguró un teatro de
    ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100
    obras allí. Después de la muerte de
    Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos
    los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana
    también era muy popular en Inglaterra. A
    pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos
    óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis
    (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell.
    Estas obras eran el germen del espectáculo galante
    inglés
    para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e
    italianos, como las partes instrumentales de Lully y los
    recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán
    Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en
    Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el
    estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730,
    después de lo cual abandonó este género y se
    dedicó a la composición de oratorios. En el siglo
    XVIII la ópera se alejó de los ideales de la
    camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por
    ejemplo, muchos niños
    italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y
    conservaran un registro agudo.
    La combinación de la voz de un niño con el desarrollo
    corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y
    una técnica ágil que se hizo muy popular. Los
    cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se
    llamaban castrati. A ellos y también a los otros
    cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces
    y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las
    óperas acabaron convirtiéndose en poco más
    que una serie de arias espectaculares. Éstas
    seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da
    capo (en italiano, desde el principio). Contenían
    variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la
    sección A.

    5.
    Periodos preclásico y clasicismo

    Varios compositores intentaron, a mediados del siglo
    XVIII, cambiar las prácticas operísticas.
    Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y
    fomentaron la música coral e instrumental. El compositor
    más importante de esta época fue el alemán
    Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron
    a la reforma de las prácticas operísticas durante
    el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera
    cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra
    se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en
    Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas
    variaciones tenían un estilo más ligero que la
    opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en
    lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes
    y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos.
    Estas características pueden verse claramente en la obra
    del primer maestro italiano de la ópera cómica,
    Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas
    cómicas ponían más énfasis en la
    naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la
    oportunidad a los compositores de óperas serias de dar
    más realismo a sus
    composiciones. El músico que transformó la opera
    buffa italiana en un arte serio fue
    Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera
    ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus
    tres obras maestras en lengua
    italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787)
    y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
    caracterización musical. En Don Giovanni creó uno
    de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels
    de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto
    del serrallo (1782), a la simbología ética de
    inspiración masónica de La flauta mágica
    (1791).

    6.
    El periodo del romanticismo

    Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos
    operísticos característicos durante el siglo XIX.
    Estas obras reflejaban el movimiento
    romántico y sus ideales estéticos. París fue
    el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular
    combinación de representación escénica,
    acción, ballet y música, gran parte de ella escrita
    por compositores extranjeros que se establecieron en Francia.
    Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de
    Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini,
    ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de
    Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras
    del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le
    diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera
    auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector
    Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de
    Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su
    propio país. De hecho, no se representó en su
    concepción monumental en forma integral mientras el
    compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada
    en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe,
    fue una de las óperas francesas más populares a
    mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del
    siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig
    van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el
    compositor escribió cuatro oberturas diferentes.
    Está basada en la historia del rescate de un
    cautivo, trama que se había hecho popular durante la
    Revolución
    Francesa. Carl Maria von Weber
    creó la ópera romántica alemana con El
    cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural
    La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas
    Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la
    ópera alemana fue Richard Wagner, quien
    diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la
    que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la
    puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus
    primeras óperas importantes, por ejemplo, El
    holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y
    Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo,
    incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes
    como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa
    tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada
    en un mito
    nórdico, Wagner abandonó las convenciones
    anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con
    la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del
    protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1868)
    era una representación de los gremios medievales, obra
    maestra del contrapunto y Parsifal (1882), una expresión
    de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras Wagner
    utilizó con profusión el leitmotiv (en
    alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que
    identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la
    orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto
    psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en
    Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a
    la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos
    conceptos operísticos, tanto de composición como de
    puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia
    sobre los músicos de todos los países durante
    muchos años. La ópera italiana siguió
    haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso
    óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y
    La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más
    dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es
    conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel
    canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo
    espectacular, también floreció en las obras de
    Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831),
    e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de
    Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la
    locura, y en sus comedias L'elisir d'amore (1832) y Don Pasquale
    (1843). No obstante, el compositor que personifica la
    ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él
    infundió a sus obras un vigor dramático y una
    vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de
    sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844),
    añadió las caracterizaciones más sutiles de
    Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un
    ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida
    (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la
    intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos
    últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff
    (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de
    Shakespeare al
    escenario de la ópera mediante una continuidad
    dramática y musical que llevó a que muchos
    críticos las consideraran una imitación de Wagner.
    A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy
    italianas, con la voz como medio básico de
    expresión y las pasiones humanas como tema básico.
    La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista
    propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin
    (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado
    de piedra de Alexandr Dargomijski; El
    príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de
    Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái
    Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género,
    Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las
    óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son
    Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas
    (1890).

    7.
    Finales del siglo XIX y comienzos del XX

    Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la
    ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era
    una obra repleta de una claridad mediterránea que
    despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que
    originariamente era una opéra comique (género
    francés con diálogos hablados, tanto serio como
    cómico), contaba en el papel
    principal con un personaje fascinante que otorgaba a la
    ópera un nuevo enfoque realista. La muerte
    prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera
    prometedora. El compositor francés más
    prolífico de la última parte del siglo XIX fue
    Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892),
    Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales
    y teatrales. Otras obras características del periodo son
    Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de
    Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille
    Saint-Saëns, y Los cuentos de
    Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un
    parisino nacido en Alemania que previamente había
    demostrado su maestría en el género de la
    ópera cómica francesa del siglo XIX llamada
    opéra bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier
    compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase
    obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las
    técnicas del impresionismo,
    producía en Peleas y Melisande (1902) una música
    vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma
    francés. El realismo en la ópera italiana se dio a
    conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos
    primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro
    Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos
    melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la
    muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero
    sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas
    de gran calidad
    melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile
    como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900),
    Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano
    en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi
    incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea
    Chenier (1896) de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo
    Catalani. En Alemania la influencia de Wagner siguió
    dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida
    Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el
    cuento
    infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era
    Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones
    wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé
    (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un
    trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de
    Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más
    popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912),
    La mujer sin
    sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa
    Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el
    repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia
    campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka
    (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso
    Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría
    produjo Háry János (1926) de Zoltán
    Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla
    Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg,
    sentaron las bases de la atonalidad y el sistema
    dodecafónico. La ópera inconclusa de
    Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y
    Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno
    póstumo, 1937, con versión completa producida en
    1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang
    (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación
    a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible
    retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue
    reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa
    en una pieza teatral homónima de Georg Büchner
    (1836).

    8.
    Tendencias modernas

    A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos
    operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques
    nacionalistas como un creciente internacionalismo representado
    por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso
    Serguéi Prokófiev escribió la ópera
    bufa El amor de las
    tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de
    Estados
    Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir,
    compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de
    Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri
    Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso
    su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que
    luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963).
    Los compositores más modernos tendían a incorporar
    en sus obras no sólo las técnicas
    sinfónicas, sino también los estilos
    folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las
    óperas francesas que reflejaban algunas de estas
    influencias destacan La hora española (1911) y El
    niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así
    como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de
    carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España
    produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania,
    Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así
    como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y
    decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera
    de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del
    dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor
    Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La
    carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien
    produjo partituras con melodías relativamente
    conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno
    Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos
    más radicales en obras como Asesinato en la catedral
    (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi
    Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos
    últimas con una estructura
    musical basada en el sistema dodecafónico de
    Schönberg. Otras óperas notables escritas
    después de la II Guerra Mundial
    son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner
    Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el
    argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos
    Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams
    también han producido obras destacadas. La primera gran
    ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry
    Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta
    escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo
    europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas
    más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George
    Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott
    Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la
    más ecléctica Nixon in China (1987)
    de John Adams.
    La ópera siempre ha tenido un carácter
    eminentemente vocal. La prima donna tradicionalmente ha sido el
    eje de cualquier producción de éxito.
    No obstante, en el siglo XX también se ha hecho
    hincapié en el conjunto operístico, con el
    director, el diseñador y el director de escena que
    desempeñan una función al
    menos de la misma importancia que la de los cantantes. El
    productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli
    fue uno de los líderes del renacimiento
    neorromántico de la puesta en escena de la ópera a
    principios de los años sesenta. Otros directores
    escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino
    Unido, y los estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y
    Peter Sellars. Al aumento en el uso de música electrónica y sintética por parte de
    los compositores modernos ha seguido un incremento de las
    técnicas de producción multimedia.
    Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la
    palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos
    operísticos tradicionales con otros medios como la
    danza, la
    música electrónica y las técnicas
    escénicas más modernas. Tanto en los teatros
    habituales como en los talleres experimentales, la ópera
    parece haber reconquistado el sitio que mantenía en el
    siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y
    experimentos
    teatrales vanguardistas. La tecnología
    también ha contribuido a la ampliación de la
    audiencia, especialmente gracias a la proliferación de
    grabaciones completas, posibles tras la invención de los
    discos de larga duración. La versión de La flauta
    mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman (1974)
    alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al
    medio cinematográfico de una ópera, así como
    la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don
    Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera
    está en auge tanto desde el punto de vista
    artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una
    crisis
    financiera. En la mayoría de los países, las
    compañías de ópera están financiadas
    por el estado,
    mientras que en otros las principales fuentes de
    apoyo provienen de fundaciones, empresas
    comerciales y mecenas individuales.

     

     

     

    Autor:

    Isabel

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