Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 9)

La alcoba Primer Imperio (Napoleón I)
[279]Cama "lit bateau" (foto de archivo
del museo, 1947), con mesa cilíndrica adelante (adornada
por tres columnas con capiteles y bases de bronce. En el friso y
sobre cada una de las columnas, una roseta igualmente de bronce
cincelado y dorado. Al abrirse la mesa por medio de una puerta
convexa, deja al descubrimiento dos estantes. Tapa de
mármol negro). Contra la pared se observa una
cómoda, que está formada por cuatro cajones, cada
uno con dos manijas y un motivo central de bronce finamente
cincelado para la llave. Uno de los cajones se disimula en el
friso, que ostenta un magnífico motivo del mismo metal en
forma de roseta y palmetas. A ambos lados de la cómoda,
dos columnas con base y capiteles de bronce, sirven de soporte.
Tapa de mármol negro. Sobre el mármol se encuentran
dos candelabros de bronce dorado y tienen la forma de Victorias
aladas, las cuales alzan los candelabros de cuatro brazos, que
ostentan en el centro una antorcha encendida del mismo
metal.

Otro ángulo del "Lit bateau" (cama en
forma de barco), época Primer Imperio (Napoleón I).
Francia, principios del siglo XIX. Mobiliario ejecutado en madera
de roble enchapada en tejo y caoba con aplicaciones. Ambos
respaldos son de la misma altura y están formados por dos
columnas cuyas bases y capiteles de bronce están finamente
cincelados. Sobre éstos hay dos rosetas de bronce. La
parte curva se orna con un magnífico motivo formado por
una cabeza de carnero y un ramo de rosas y amapolas (flores del
sueño). La parte delantera tiene como adorno un motivo
compuesto por una roseta con encuadramiento octogonal, del cual
salen a ambos lados guirnaldas de amapolas con capullos y hojas.
Todos estos elementos están delicadamente cincelados en
bronce. Estampillado por François H. Jacob-Desmalter
(1770-1841) [280]Donación J. L. Ocampo,
1938.

Robert,  Hubert  (1733-1808). Vista
arqueológica. Dibujo acuarelado sobre papel. Firmado y
fechado 1773. Francia. Siglo XVIII
[281]

10.5 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 5): El
mobiliario del Palacio de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) en
Argentina:

La burguesía en Argentina, adoptó una
decoración de interiores, cuyo diseño artesanal en
el mobiliario de ebanistería estaba influenciado por
Francia de la época de Luis XIV, XV y XVI (mobiliario de
la monarquía absolutista de la Sociedad Estamental de
transición de la Sociedad Feudal a la Sociedad
Capitalista). Lo que confirma que el retorno al «Orden
Monárquico-absolutista» (solo en la estética
y no en lo político-económico) en el diseño
de muebles fue la clave de su cultura material
doméstica.

El mueble brindó, además de su clara
utilidad práctica (valor-de-uso), una función mas
allá de la función misma; actuando como signo
estético-económico (valor-de-cambio-signo),
definiendo el gusto (burgués) de la época (que se
remonta a 1860) por el consumo de ciertos productos costosos (y
difíciles de adquirir por la geografía y las
distancias) que se transformaron en signos de status social y del
poderío económico (capitalista) del Señor
Burgués. En términos marxistas, este "nuevo amo"
del mundo, buscó diferenciarse del proletariado, como
históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos (y
encontró en el mobiliario un modo de hacerlo).

Durante el siglo XIX nacional, el cosmopolitanismo
capitalista-coleccionista del burgués ilustrado,
buscó los más diversos estilos de muebles de todos
los tiempos (gótico, renacimiento, estilos cortesanos como
los Luises y burgueses al estilo imperio) que hemos definido como
un "espíritu Belle Époque Argentino
1860-1936" para usar una definición de Sigfried
Giedion en La mecanización toma el mando
(1978). El mobiliario se convirtió en la fiel
expresión de un "espíritu nuevo" (de un esprit
iluminista) que el burgués-ilustrado (inspirado en el
Gran siglo de las Luces de la Razón) utilizó para
expresar su cultura material privada (en una forma de sincretismo
coleccionista doméstico de los mas diversos
órdenes: gótico-monacal,
monárquico-absolutista, económico-liberal);
brindando una identidad nacional criolla-francesa (que la clase
media buscó copiar).

En esta conclusión ilustrada nos basaremos en la
observación de los paradigmas del mobiliario presentes
-principalmente en la Residencia Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935)-. Donde
las imágenes del mobiliario presente en dicha residencia
burguesa, nos mostrarán distintos casos
paradigmáticos de muebles cuya manufactura retrocede a la
Edad Media (como el arcón), pasando por el estilo
neoRenacimiento (como el Tudor) y los estilos
cortesanos-monárquicos (como los Luises XV y XVI) y
terminando en los estilos burgueses no-modernos (como el estilo
imperio). Hasta terminar en tiempos tan remotos y lejanos (como
China de La época Kang-Hi). Pero, donde el estilo
cortesano-monárquico (desde el estilo Luis XIII al
estilo Luis XVI, pasando por el estilo regencia y el
rococó) es el que más abunda.

Arcón español cerrado de tapa curva
[282]Anónimo. Inventario Nº 1661.
Madera recubierta con terciopelo rojo, herrajes góticos
(de hierro con conchas jacobea, insignia de los peregrinos que
acudían de toda europa, en romería, a Santiago de
Compostela). Alto: 72 cm, ancho: 110 cm, profundidad: 58 cm.
España. siglo XV-XVI. Ex colección Errázuriz
– Alvear.

Colocado en la habitación a los pies de la cama o
contra la pared de la habitación destinada a dormir. El
arcón (el mueble mas común en la Edad Media)
[283]fue bien descripto por Siegfried Giedion en
La mecanización toma el mando (1978). Para
Rosario Bernatene en Un lugar para cada cosa y cada cosa
en su lugar el arcón es también es llamado
cofre o cassone [284]Del arcón
evoluciona la credencia [285]

Arcón japonés abierto de tapa
curva. Madera y laca Nambán. Japón. siglo
XVI-XVII. Alto 0,78 m  largo 1,59 m  profundidad 0,605
m [286]

Secrétaire Luis XVI cerrado
[287]Anónimo. Inventario Nº 1564. La
marquetería [288]es de la variedad
de madera "bois de roi" con tapa de mármol rojo.
El batiente representa una dama en un jardín, en el
cajón alto hay personajes y paisajes y en las dos puertas
inferiores figuras a caballo. En el interior, hay seis cajoncitos
decorados con "marqueterie" de cubos. A los lados, cubos y
medallones con vasos, bronces cincelados y dorados. Alto: 145 cm,
ancho: 93 cm, profundidad: 39 cm. Ex colección
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935).

Los secrétaires son definidos como una
mesa más cajones ocultos [289]por
Bernatene. Este mueble posee ciertas relaciones de
analogía con el chiffonnier
[290](por la multiplicidad de cajones).

Secrétaire abierto, con batiente
central. Ellaume, Jean Charles (1740-1809). Mueble francés
de fines del siglo XVIII con gavetas y estantes. Realizado en
roble enchapado con trabajo de marquetería, herrajes de
bronce cincelado y dorado y tapa de mármol. En la parte
central tiene una tapa abatible que oculta seis cajones, dicha
tapa abierta se usa como apoyo para escribir. La
marquetería que cubre el interior y el exterior combina
sectores con diseño geométrico y otros con
elementos naturales. El monograma JME: Jurande des Menuisiers
Ébénistes sello del gremio de ebanistas franceses y
el estampillado del autor en el roble debajo del mármol
certifican la calidad del mueble.

Cómoda de estilo Luis XV "mueble
d´appui". Langlois, Pierre. Inventario Nº 1567.
Paneles chinos de laca sobre madera. Bronce cincelado y dorado.
Alto: 88,5 cm, ancho: 130 cm, profundidad: 60 cm. Tapa de
mármol verde 'Campan'. Francia – Inglaterra. Mediados
siglo XVIII. Ex Colección Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)
[291]

Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII,
está totalmente recubierta por paneles de laca china, con
frente de dos puertas curvas recuadradas por una moldura de
bronce y laterales también curvos y perfilados con gruesas
cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre
langlois, famoso ebanista francés emigrado a Inglaterra.
Sobre la tapa, de mármol verde veteado "campan" se exhiben
dos vasos "rouleau" de porcelana china de la época Kang-Hi
(1662-1723), con fondo rojo coral decorado con elementos
vegetales, rosetas y dragones.

La "cómoda" [292]su
evolución histórica corresponde al "arca de
cajones", también conocido como mueble alemán para
documentos o "almaiar" [293]fue narrado
por Siegfried Giedion en La mecanización toma el
mando (1978). Para Rosario Bernatene la cómoda es
un "armario (almaiar de Giedion) con patas y cajones"
[294]coincidentemente como lo describe
Giedion.

Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII,
está totalmente recubierta por paneles de laca china, con
frente de dos puertas curvas recuadradas por una moldura de
bronce y laterales también curvos y perfilados con gruesas
cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre
langlois, famoso ebanista francés emigrado a Inglaterra.
Sobre la tapa, de mármol verde veteado "campan" se exhiben
dos vasos "rouleau" de porcelana china de la
época Kang-Hi (1662-1723), con fondo rojo coral decorado
con elementos vegetales, rosetas y dragones.

Vitrina de estilo Luis XVI + una consola
[295]donde se exhibe una importante
selección de porcelanas europeas del siglo XVIII (platos,
bols, tazas de caldo o "écuelle à
bouillon", jarras, cremera, aguamanil y azucarero
"Pâte tendre" de Sèvres del siglo XVIII).
Cristales de Bohemia del S. XIX, conjunto de piezas monocromas de
color rubí con desbastes contrastantes.

Puede apreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una
"bergère" [296]de orejas
época Luis XV (la madera esculpida lleva decoración
floral, tiene almohadón y está cubierta de seda
marrón y plata), un sillón de la época Luis
XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana,
con almohadón "rouleau" y "accotoir" de
damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época
Luis XVI (de roble natural esculpido, con respaldo cuadrado
llamado "à la Reine", la decoración de los
mismos se compone de "entrelacs" y hojas de acanto, patas
ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo
antiguo). Residencia Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935).

Canapé. Francia, época Luis XVI
[297]Respaldo ovalado. Decoración compuesta
por "entrelacs", filas de piastras y hojas de acanto.
Descansa sobre seis patas ahusadas (fuste cónico) y
acanaladas. Está cubierto con damasco verde.
Atribuído a Georges Jacob (ebanista del siglo XVIII)
[298]

Un sofá "corbeille"
[299]cuatro sillones [300]cuatro
sillas [301]y dos "bergères"
[302]todos de estilo de transición del Luis
XV (rococó) [303]al Luis XVI
(neoclásico) [304]Inventario Nº
1697/1708. Madera tallada, moldurada y dorada. Tapizado en un
"gros" de seda crema y bordados en "chenile"
con gradaciones del rosa al rojo vivo, con bordados aplicados.
Bordados: "pintura a la aguja" en hilo de lana. "punto acostado"
en cordón de lino recubierto en seda. Francia. siglo
XVIII. Estampillados: Martin N. Delaporte
[305]Proceden del castillo de Saint mandé y
pertenecieron a la Corona de Francia. Ex colección
Errázuriz – Alvear.

Las sillas bergères datan del año
1725 [306]y las cuatro sillas de respaldo semialto
son Luis XVI [307]el sofá
"corbeille" es el compañero de las sillas
[308]marquise del mismo juego
[309]son analizados por Siegfried Giedion en
La mecanización toma el mando
(1978).

Se observa a la izquierda un juego compuesto de un
"fascitol" (o gran sofá) [310]de
diez pies de madera tallada del S. XVII acompañado por
cuatro sillones estilo Luis XV (que no logran verse en la
foto).

Silla "voyeuse" Luis XVI monturas de bronce
cincelado y dorado. Pie en forma de estípite. En el
respaldo una lira estilizada que simboliza la Armonía y
las flechas de Cupido – dios romano del amor – aluden a la
conjunción perfecta entre dos personas. A diferencia de
los pesados muebles de asiento de la época barroca, estas
sillas pequeñas y livianas podían cambiarse de
lugar fácilmente en los salones y adecuar su
distribución a las actividades de los usuarios. Georges
Jacob (1739-1814) fue el más importante especialista
francés en diseño y realización de sillas,
sillones y banquetas de las últimas décadas del
siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX.

Sillón época Directorio-Consulado
1795-1804 [311]Estampillados por el ebanista
Georges Jacob (1739-1814) [312]Madera de caoba
tallada y lustrada.

Cama en forma de góndola "Lit bateau"
[313](o forma de embarcación), de la
época 1° Imperio francés
[314]Madera de roble enchapado en tejo y caoba con
bronce cincelado y dorado. A la izquierda una mesa de noche
(somno) de madera y bronce de iguales características que
la cama, con un reloj (veilleuse) de bronce cincelado,
patinado y dorado. Ambos respaldos de la cama son de la misma
altura y están formados por dos columnas cuyas bases y
capiteles de bronce están finamente cincelados en bronce.
Sobre éstos hay dos rosetas de bronce. La parte curva se
orna con un magnífico motivo formado por una cabeza de
carnero y un ramo de rosas y amapolas (flores del sueño).
La parte delantera tiene como adorno un motivo compuesto por una
roseta con encuadramiento octogonal, del cual salen a ambos lados
guirnaldas de amapolas con capullos y hojas. Estampillado por
François H. Jacob-Desmalter (1770-1841)
[315]Donación J. L. Ocampo, 1938.
Residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

Mesa de tocador y escritorio (coiffeuse –
bureau) [316]de madera enchapada en
caoba, espejo y bronce, fines del siglo XVIII y principios del
siglo XIX de David Roentgen (1743-1807). Bronces de
François Rémond (1747-1812). Alemania. Circa 1783.
Es un mueble de dimensiones reducidas y  múltiples
usos que posee los elementos de un escritorio y los combina con
el espejo y los cajones de un tocador. La tapa y el cajón
central se  deslizan   sobre un rodillo de asta
con un mínimo rozamiento de las partes.  Fue
realizado en madera de caoba con aplicación de bronces.
David Roentgen fue un destacado ebanista alemán, 
especialista en complejas innovaciones en cerraduras y cajones
secretos que le valió ser nombrado Ebanista
Mecánico del Rey Luis XVI  y de la Reina María
Antonieta.  En muebles muy especiales como el que nos ocupa,
en bocallaves, guardacantos, molduras, se aplicaban los 
bronces realizados por el fundidor y dorador François
Rémond. El traslado de la corte francesa al palacio de
Versailles en la época del Rey Luis XIV y el reparto entre
los nobles de los aposentos que eran mucho más reducidos
que sus residencias privadas, trajo como consecuencia que los
ebanistas crearan muebles de menor tamaño y que cumplieran
más de una función como esta mesa.

Mesa escritorio Regencia. Inventario Nº 1575.
Madera, cuero y bronce. Alto: 81 cm, ancho: 196 cm, profundidad:
96 cm. Francia. Ex colección Errázuriz – Alvear. La
mesa escritorio sufrió un fuerte impulso en el
Renacimiento (que con su afán por la escritura secular, se
interesó vivamente por la mesa de escribir)
[317]sostiene Siegfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978).

Mesa de juego (damas y backgammon) de estilo Luis XVI.
Riesener, Jean-Henri (1734-1806). Inventario Nº 1587 bis.
Alto: 74 cm, ancho: 115 cm, profundidad: 65 cm. Estampillado por
J. H. Riesener (1734-1806) [318]Ex
colección Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935). Mesa de juego de caoba
moldurada, tapa decorada en damero de marfil y madera
teñida de negro, reverso de caoba lisa; al levantarla
queda descubierto el sitio destinado al juego de
"tric-trac" [319]

Escritorio a cilindro Luis XVI. Saunier, Charles-Claude
(1735-1807) [320]Es de madera de
"satiné" con aplicaciones. Está adornado
de bronces cincelados y dorados según modelo de Delafosse,
que representan hojas de acanto. Tiene seis cajones. Al abrirse,
deja al descubierto cuatro cajoncitos, una bandeja y la tableta
para escribir cubierta de cuero verde. Se trata de una
"píese de maîtrise", de aquellas que los ebanistas
de prestigio realizaban para mostrar (dentro de las proporciones
reducidas) la pureza de su arte. Lleva las iniciales C. A.,
coronadas de flores. Inventario Nº 1576. Alto: 99 cm, ancho:
92 cm, profundidad: 96 cm. Estampillado: Charles-Claude Saunier.
Francia. Ex colección Errázuriz – Alvear. El
escritorio [321]fue estudiado por
Siegfried Giedion en La mecanización toma el
mando (1978).

Mesa extensible de madera de roble taraceada
[322]de la época Isabel 1º
(1558-1603), rodeada de seis sillones de madera de roble tallada
y torneada Luis XIII (se observan las chambranas en "H" o
travesaños torneados que unen las patas de balaustres)
tapizados de damasco, con fondo de oro.

Mesa Luis XIII [323]inglesa de estilo
Isabelino (evolución posterior del estilo Tudor). Esta
mesa es extensible de roble taraceada de la época de
Isabel I° con friso de diversas maderas incrustadas,
sostenida por cuatro grandes pies esculpidos y coronados por
capiteles jónicos y unidos entre sí por
travesaños. Se aprecia aquí el conocido bulbo
Tudor (o de melón) [324]se fracciona
un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado). Los
travesaños de las patas, están colocados muy bajos,
al igual que el estilo Jacobino (1603-1649). Inventario Nº
1680. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm, profundidad: 97 cm. Inglaterra.
Ex colección Errázuriz – Alvear.

En esta mesa inglesa del estilo Isabelino
[325]claramente se aprecia el denominado
"bulbo Tudor" [326]propio de este estilo
de muebles. Por ello se dice que el ambiente "Gran Hall" (donde
se localiza esta mesa), corresponde al estilo neoTudor en
arquitectura. Estudia la evolución de este tipo de mesas
extensibles [327]Siegfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978).

Mesa escritorio y sillones Luis XVI. El escritorio Luis
XVI de madera de palo de rosa con bronces cincelados y dorado,
está revestido en cuero en la parte superior, con un
sillón escritorio (giratorio) de madera de haya tallada y
cuero de la época Luis XVI (para el dueño de casa:
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)) y un
par de sillones de madera de roble tallada y moldurada de estilo
Luis XVI (para quien visitaba por asuntos de negocio y/o
política al dueño de casa). En el fondo, sobre la
estufa puede observarse un reloj de bronce dorado al mercurio con
esfera esmaltada Luis XVI, con dos candelabros a sus lados
(modelo de Claude Michel – Clodion) en bronce patinado y dorado
Luis XVI (de origen francés, S. XVIII). A su costado
derecha un sillón de madera de haya moldurada y esterilada
de la época Luis XV.

Biombo de doce hojas. Laca Coromandel. Inventario
Nº 1640. Alto: 320 cm, ancho de cada hoja: 52 cm. Escenas de
la vida cotidiana en la Ciudad Prohibida. Residencia Imperial de
Beijing. China. Probablemente época Kang-Hi (1622-1722) o
bien del inicio del Chieng-Lung (1736-1796). A lo largo de sus
doce altas hojas -de 2,85 (m)- se describe en perspectiva
axonométrica una escena que tiene lugar en un palacio
imperial cuya escalera está apropiadamente decorada con
bestias heráldicas, símbolo de los soberanos del
Celeste Imperio. Los caracteres gráficos de la parte
posterior de las hojas son las cien maneras de escribir la
palabra "shou" (significado de la longevidad). Ex
colección Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)
[328]

Este Biombo chino de fondo, época Chien-Lung
(1736-1796), de laca, con diez hojas y paneles centrales de seda
pintada con motivos de flores y pájaros. En la parte baja
del frente se describen aspectos del paraíso según
el filósofo chino Lao Tsé, autor del libro de la
Vida y de la Virtud. En la franja superior, en anverso y reverso
de reservas circulares, se presentan pinturas con distintos
objetos. Adelante mesa de refectorio de madera de nogal moldurada
con clavos de bronce del S. XVI, con tapa sostenida por tres pies
macizos en forma de escudos.

10.6 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 6):
Relaciones entre la ingeniería y la literatura de
ficción Belle Époque francesa y las
ambientaciones interiores de algunas residencias privadas en
Argentina. El comportamiento burgués de Aarón
Anchorena.

En 1851, tuvo lugar en Londres la primera
exposición Universal. El imperio británico,
entonces en su apogeo, quiso construir para ella un edificio que
fuera el de mayores dimensiones del mundo. Pero en seguida se
puso de manifiesto que resultaba imposible construirlo con
ladrillo o piedra y en un lapso de tiempo de nueve meses, un
edificio más vasto que las mayores catedrales, que
precisaron de siglos para erigirse. Entonces, un jardinero,
Joseph Paxton (1803-1865) [329]conocido por la
audacia constructiva de sus invernaderos, proyectó una
caja inmensa, con dos elementos básicos: unos pilares con
rótulas en la parte inferior y un chasis. Con sus 3.300
pilares de hierro, 2.224 viguetas y 300.000 cristales sostenidos
por 205.000 marcos de madera, este primer palacio de
exposición universal constituía también el
primer gran ejemplo de prefabricación racional. Este
edificio, llamado el Crystal Palace
[330]medía 563 por 124 metros, y sus
elementos estándar, que cubrían una superficie de
70.000 metros cuadrados, pudieron ser desmontados y reconstruidos
en Sydenham hasta que un incendio lo destruyó en
1936.

El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton
para la Exposición Universal de Londres de 1851. Como
aplicación del sistema de producción en serie,
permitió el empleo a gran escala de piezas prefabricadas.
Los elementos estructurales procedían de distintos
talleres de Birmingham y fueron montados in situ en sólo
seis meses (tiempo record, si se considera que representaba
72.000 metros cuadrados cubiertos bajo techo). The Crystal
Palace en 1851 (literalmente palacio de cristal),
originalmente se encontraba en Hyde Park, pero en 1854 fue
trasladada a una zona del sur de Londres conocida como Upper
Norwood, donde permaneció hasta su destrucción por
un incendio en 1936 [331]

El Palacio de Cristal terminó siendo un
pabellón de 580 metros de largo y 137 de ancho, con una
altura de 34 m. El edificio abarcaba una superficie enorme que
solo estaba separado del mundo exterior por una cubierta
compuesta exclusivamente de vidrio espeso y hierro. No obstante
lo revolucionario de este edificio era como se aplicaba la
tecnología con materiales íntegramente
estandarizados, con un sistema de estructura de hierro y piel de
vidrio, dando respuesta a un programa nuevo de ideas para un
pabellón de exposiciones; por último la
relación interior-exterior en el diseño del Palacio
de Cristal (edificio de paredes transparentes que
permitían el reflejo de los rayos solares y le daban un
aspecto imponente) hacía nacer un nuevo concepto en el
diseño arquitectónico. Esto se evidenciaría
en el denominado "Jardín de Invierno" de la arquitectura
Beaux Arts.

El artífice de la Gran Exposición fue
Henry Cole, miembro de la Royal Society for the Encouragement
of Arts, Manufactures, and Commerce (hoy Royal Society
of Arts). Desde su cargo impulsó la
organización de varias exposiciones de ámbito
nacional. Sin embargo, tras visitar la 11ª Exhibición
quinquenial de París, celebrada en 1849, se plantea
organizar una exposición abierta a la participación
de todas las naciones.

En 1850 se promueve la celebración de la primera
gran Exposición Universal del mundo, apadrinada por el
príncipe Alberto. Se elige Hyde Park como sede, y se
convoca un concurso de ideas para la construcción del
edificio principal, al que se presentarán 245
competidores. Todas las propuestas fueron rechazadas por
considerarse inviables, ya que se basaban en el empleo de grandes
elementos prefabricados no reutilizables. No obstante, las
propuestas del francés Horeau y del irlandés
Richard Turner recibieron mención especial. Ambas
proponían un pabellón de hierro y
vidrio.

El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton
para la Exposición Universal de Londres de 1851.
Invernadero que inspiraría los "Jardines de Invierno" de
la arquitectura típicos de la arquitectura Beaux
Arts.

Aunque se debe decir que la idea original no
perteneció a Joseph Paxton sino a Hector Horeau
(1801-1872); que fue quien pensó en construir con hierro
amplios espacios transparentes, a modo de inmensos
invernáculos para contener grandiosas exposiciones
artísticas e industriales. En 1835, Houreau presenta su
primer proyecto de arquitectura metálica, cubriendo un
amplio espacio, a modo de "paraguas" para los más diversos
usos. Cuando se abrió el concurso del Crystal
Palace, en 1850, Houreau reemprendió entusiasmado su
proyecto y diseñó una gigantesca plaza cubierta que
mereció por unanimidad el primer premio. Pero sería
paxton quien realizaría el Crystal
Palace.

Considerado durante mucho tiempo como una de las
maravillas del mundo, o al menos como la obra maestra de la era
mecánica, el Crystal Palace influirá
considerablemente en la técnica y en la estética de
los demás pabellones de las exposiciones universales que
se irán celebrando hasta el final de aquel siglo, como la
Exposición Universal de París de 1889 que
tenía a la Torre Eiffel como símbolo.

La Exposición Universal de París 1889
simbolizaría la apoteosis de la arquitectura
metálica, con esta Galería de las Máquinas
y, sobre todo, por la Torre Eiffel. Gustave Eiffel,
célebre por sus puentes, autor de la estructura
metálica que sostiene la estatua de la Libertad en Nueva
York, y de las esclusas del canal de Panamá, realizaba,
con su Torre de 300 metros, el edificio más alto
jamás construido. Esto era en cierto sentido lo que
representaba lo que aquí se ha denominado como "el
espíritu Belle Époque" o "espíritu
de la ingeniería": llegar a lugares antes inalcanzados,
cada vez más alto (con las torres), cada vez más
lejos (con las distancia entre lado y lado en cada puente);
logrando en cada nueva oportunidad una nueva hazaña, una
nueva proeza de la tecnología.

Con la Torre Eiffel y la Galería de las
Máquinas, surgía un nuevo orden de belleza
(tecnológica), triunfaba el mundo de las máquinas,
que durante mucho tiempo había sido sinónimo de
fealdad. El hierro y el vidrio, ambos combinados brindaban un
matiz estético para la pujanza económica y la
satisfacción social de este período. También
se puede decir (solo citar, pero no aclarar) que dentro de la
locura decorativista que caracterizó a la Belle
Époque se sitúa una notable tentativa de
regeneración de las artes decorativas: el modernismo (Art
Nouveau); pero no corresponde aquí hablar de
él.

Esta nueva «belleza mecánica»
(Crystal Palace, Galería de las Máquina,
Torre Eiffel) tiene sus orígenes en la teoría
funcionalista [332]y esta idea quedó
desarrollada con motivo de la 1° Exposición Universal
de Londres en 1851. Henri Cole, organizador de esta primera gran
fieta del mundo industrial, y el conde de Laborde, representante
de la sección francesa, hablan de asociar las artes, las
ciencias y la industria. Más tarde, Paul Souriau
(1852-1926), al publicar en 1904 La beauté
rationelle, cataliza la idea de que la máquina se
ha convertido con su perfección en la fuente de una
«belleza nueva».

Habíamos dicho con anterioridad que la
relación interior-exterior en el diseño del Palacio
de Cristal de Joseph Paxton (edificio de paredes transparentes
que permitían el reflejo de los rayos solares y le daban
un aspecto imponente) hacía nacer un nuevo concepto en el
diseño arquitectónico. Esto se evidenciaría
en el denominado "Jardín de Invierno" de la arquitectura
Beaux Arts.

Entonces, si el Crystal Palace, realizado de
Joseph Paxton posee relación directa con los denominados
"Jardines de Invierno" utilizados en lla arquitectura Beaux
Arts (ver el Palacio Anchorena y el Palacio Sans Souci en
Argentina). Un ambiente arquitectónico que se
"abría" al mundo exterior, en este caso al parque o
jardín botánico, desde donde se podía
observar la naturaleza (tendencia naturalista de la
época): ¿Cuál es la relación entre el
naturalismo -iniciado por Darwin-, la biología y otra
manifestaciones de la naturaleza, con el paisajismo, la
arquitectura en forma de invernadero botánico y la
ingeniería moderna?

Para ilustrar mejor esto pensemos que Joseph Paxton fue
un ilustrador y paisajista inglés que tabajó como
jardinero a las órdenes de William George Cavendish (sexto
duque de Devonshire) en Chatsworth, Derbyshire, en donde
comenzó sus construcciones de grandes invernaderos; lo
cual le ayudaría en la proyección del Crystal
Palace. Paxton también fue uno de los arquitectos
paisajistas más importantes de su época y entre sus
obras se encuentran numerosos jardines públicos y
privados, como los de Chatsworth, el Crystal Palace y
Birkenhead.

En 1831, Paxton publica una revista mensual, The
Horticultural Register; a lo que le sigue en 1834 el
Magazine of Botany. En 1840 sale su Pocket Botanical
Dictionary, y en 1850 el Flower Garden,
y Calendar of Gardening Operations. En 1841, es
cofundador del periodico más famoso, The Gardeners'
Chronicle con John Lindley, Charles Wentworth Dilke y
William Bradbury, y más tarde sería su
editor.

Ahora, vallamos un poco mas lejos y recordemos que el
famoso biólogo naturalista Charles Darwin (1809-1882),
contemporáneo de otro gran naturalista llamado Alfred
Russell Wallace (1823-1913), había llevado a cabo una
serie de investigaciones concretas en botánica, que se
tradujeron en la publicación de varios libros
[333]entre 1862 y 1880 (que tuvieron muy buena
acogida entre los botánicos de su época).
Así uno de los autores de la teoría de la
evolución mas importantes que ha dado la historia de la
biología en On the Origin of Species by Means of
Natural Selection (El Origen de las Especies)
venía iluminando la imaginación de Londres de su
época (y de la burguesía victoriana) que
recibiría muy bien las ideas de Darwin.

Esta necesidad del "jardín botánico"
(lugar de experimentaciones y observaciones) posee uno de los
antecedentes más importantes en el Palacio San José
de J. J. Urquiza (analizado en esta tesis). En este sentido, el
parque exótico del Palacio San José fue un
verdadero "laboratorio de experimentación botánica"
(y un jardín de aclimatación de especies que se
usaron para la más importante colonia agrícola de
inmigrantes que se instaló en la Provincia de Entre
Ríos). Como lo señalan Heit, María A. en el
libro Palacio San José: Patrimonio
botánico.

La exresidencia de Urquiza intercambió con
Gregorio Lezama, semillas y especies vegetales. El mismo Lezama,
otro apasionado de las plantas, convirtió la quinta en
jardín, otorgándole un tratamiento
paisajístico como no había tenido Buenos Aires
hasta entonces: a la abundante forestación existente
sumó otras especies provenientes del exterior,
trazó caminos con escalinatas, divisaderos de la barranca
y glorietas, distribuyó estatuas, fuentes y estanques.
Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la
extraordinaria jardinería de ambas residencias (Lezama en
Buenos Aires y Urquiza en Entre Ríos) estaban unidas
porque Eduardo Holmberg intercambió plantas de
jardín de una residencia con la otra.

En la Estancia Huetel, el detalle de las plantaciones
figura en un libro que abarca desde 1899 a 1905 y en el que se
precisa que éstas fueron efectuadas por los jardineros
paisajistas Bernardo y Luis Viguier. Ellos afirman que la
extensión original de 168 hectáreas llegó a
457 hectáreas sobre las que se plantaron 442.525
ejemplares de las más diversas especies, además de
otros 436.036 correspondientes a forestales y frutales.
Parecería que finalmente se estableció una
relación de 2/3 de plantas perennes y 1/3 de caducas.

Hacia 1902 se plantó el monte de 20.000
árboles frutales. Los ejemplares provenían de
viveros de Buenos Aires que llegaban en tren hasta la
estación 9 de Julio y de ésta eran transportados 90
km en carreta para arribar a Huetel.

Asimismo, en medio de la pampa bonaerense se encuentra
enclavada la Estancia "La Candelaria". Su parque fue
diseñado por el famoso paisajista francés Chalres
Thays, el cual cuenta con aproximadamente 240 especies de
añosos árboles (imponentes araucarias, casuarinas,
pinos, eucaliptus, plátanos y otros).

El Palacio Sans Souci, una de las más grandes
quintas que orlaban la barranca de la ribera del Río de la
Plata, al norte de la ciudad de Buenos Aires; fue parquizada por
el mismo paisajista francés Charles Thays, quien siguiendo
las tendencias de la época, mezcló especies
autóctonas y exóticas.

Así como la botánica había crecido
en Europa, gracias a los biólogos de gran prestigio, y
para 1860-1880 estaba sólidamente instalada en el
imaginario de la burguesía (ilustrada) que
reconocía en las Ciencias Biológicas y
Botánicas, uno de los pilares de las Ciencias Naturales
(junto a las Ciencias Física y Química). La
arquitectura también hizo eco de este reclamo
burgués de la "botánica" para sus residencias y el
paisajismo cobró fuerza.

Desde el interior del Jardín de Invierno
(pequeña metáfora del Crystal Palace) -ya
sea del Palacio Anchorena o del Palacio Sans Souci- se
podía observar y admirar la belleza de la naturaleza (del
jardín botánico). El Señor Burgués,
dueño de casa, demostraba sus conocimientos e intereses
(de hombre culto: ilustrado), admirado por las Ciencias Naturales
(biología y botánica) de las cuales provenía
su riqueza (latifundista, terrateniente, inserto en el modelo
económico agroexportador de la Argentina).

Laista al exterior desde el interior del "Jardín
de Invierno" del Palacio Sans Souci. Es un ejemplo ideal de la
arquitectura y la decoración francesa clásica en
Buenos Aires, que muestra como el hierro y el vidrio se utilizan
para "abrirse" al mundo exterior (como si de un observatorio de
la naturaleza se tratara).

El Parque Anchorena (en Colonia, República
Oriental del Uruguay) se extiende a través de 686
hectáreas, diseñado por paisajistas europeos,
alberga más de 140 especies arbóreas y arbustivas
provenientes de todas partes del mundo, lo que le confiere el
valor de arboreto. En su estancia, Aarón llegó a
tener 300 empleados, de los cuales 100 se dedicaban al cuidado
del parque (esto nos indica la importancia que tenía para
el la botánica). Incluso su estancia de 11.000
hectáreas llegó a ser un importante coto de caza en
Sudamérica, con ciervos axis y jabalí. Tan
importante fueron estas actividades botánicas y
zoológicas (cotos de caza) que en la residencia de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935), en el Comedor Luis XIV, se
encuentran dos óleos de importantes dimensiones haciendo
referencia a la caza del ciervo y la caza del jabalí
(antigua práctica de la nobleza europea).

De Dreux, Alfred (1810-1890). Caza del Ciervo.
Óleos sobre tela   3.54 m x 2,72 m.
Francia.  Siglo XIX ([334]). Comedor de la
residencia Errázuriz – Alevar. De Dreux, Alfred
(1810-1890), "Caza del jabalí" óleo pintado en
Francia en el siglo XIX ([335]). Comedor de la
residencia Errázuriz – Alevar.

El "Jardín de Invierno" del Palacio
Anchorena (es un ambiente arquitectónico como si de un
observatorio de la naturaleza se tratara, que se "abría"
al mundo exterior, en este caso al parque o jardín
botánico). Con un influjo Art Nouveau que puede
observarse en el uso fluido del hierro. Enrique Anchorena,
hermano de Aarón Anchorena (1877-1965), también fue
un apasionado de la arboricultura, (como lo demostró en el
espléndido parque de su estancia "El Boquerón"
cerca de Mar del Plata).

¿Qué relación podemos establecer
ahora entre el "Jardín de Invierno" de la arquitectura
Beaux Arts del Palacio Anchorena o del Palacio Sans
Souci y las obras de literatura de Julio Verne?

Julio Verne, escritor francés de novelas de
aventuras supo publicar sus famosas obras en el período
1863-1905 (plena Belle Époque francesa),
inspirando la imaginación de la gente al igual que lo
hicieron las grandes obras de ingeniería (como la Torre
Eiffel de 1889 en Francia o las locomotoras de la
Revolución Industrial en Inglaterra). A partir de
aquí se propone al lector pensar libremente en ciertas
hipótesis (sin rigor metodológico), sino con un
formato libre (tipo ensayo literario). Lo que se busca es
encontrar patrones culturales, estéticos derivados de la
literatura y la visión Belle Époque
francesa, que pudieran haber determinado -incluso anticipado-
pautas de comportamientos culturales sobre la burguesía
francesa y argentina.

Para lo cual se propone hacer el siguiente ejercicio de
imaginación: observar la torreta del submarino
Nautilus en las ilustraciones del libro de Julio Verne y
ver que el hierro junto al vidrio (como existe una
relación de analogía con un jardín de
invierno de arquitectura neoclásica Beaux Arts) y
que son los materiales protagónicos de este lugar de
observaciones del mundo exterior del Capitán Nemo. En el
"Jardín de Invierno" de los Palacios de arquitectura
Beaux Arts como en la residencia de Aarón
Anchorena (1877-1965), se aprecia la naturaleza (el jardín
botánico), y desde la torreta del Nautilus, el
capitán Nemo también podía apreciar la
naturaleza submarina. Esta es la analogía (razonamiento
por abducción, el cual posee rigor metodológico,
pero que no detallaremos para simplicar la interpretación
hermenéutica).

La visión que se obtenía desde la torreta
de gruesos vidrios del Nautilus, que opera como una
especie de Jardín de Invierno náutico (si
observamos las ilustraciones del libro), imaginado por Julio
Verne, se "abre" hacia el mundo exterior submarino,
mostrándolo en todo su esplendor. En tanto en la
arquitectura Beaux Arts, el Jardín de Invierno,
se abría hacia el mundo exterior del Jardín
botánico del Palacio (ver el Jardín de Invierno del
Palacio San Martín, actual Sede del Ministerio de
Relaciones Exteriores y Culto, habitado por Mercedes Castellanos
de Anchorena (1840-1920) y tres de sus hijos: Enrique y Emilio y
Aarón Anchorena).

El Nautilus de Julio Verne en: Veinte
mil leguas de viaje submarino. Este escritor
francés de novelas de aventuras que supo publicar sus
famosas obras en el período 1863-1905 (plena Belle
Époque francesa), inspirando la imaginación de
la gente al igual que lo hicieron las grandes obras de
ingeniería (como la Torre Eiffel de 1889). Se aprecia como
el hierro termina siendo un material protagónico junto al
vidrio en la torreta del submarino (como si de jardín de
invierno de arquitectura Beaux Arts se tratara), lugar
de observaciones del mundo exterior del Capitán Nemo.
Efectivamente, como si de un observatorio de la naturaleza se
tratara.

Visión desde la torreta de gruesos vidrios del
Nautilus. Que opera como una especie de "Jardín
de Invierno náutico", imaginado por Julio Verne, se "abre"
hacia el mundo exterior del submarino (océano),
mostrándolo en todo su esplendor. Como si de un
observatorio de la naturaleza se tratara.

Fue precursor de la ciencia ficción y de la
moderna novela de aventuras. Fue un estudioso de la ciencia y la
tecnología de su época, lo que —unido a su
gran imaginación y a su capacidad de anticipación
lógica— le permitió adelantarse a su tiempo,
describiendo entre otras cosas los submarinos (el
«Nautilus» del capitán Nemo, de su famosa
Veinte mil leguas de viaje submarino), el
helicóptero (un yate que en la punta de sus
mástiles tiene hélices que lo sostienen, en
Robur el conquistador).

La pluma de Verne presenta rasgos de innovación,
con ideas frescas y héroes progresistas que sueñan
con descubrir nuevos mundos y llegar a donde nadie ha llegado en
beneficio de la humanidad, desde los polos en Las
aventuras del capitán Hatteras, el centro de la
Tierra (Viaje al centro de la tierra) e incluso
hasta la Luna (De la Tierra a la
Luna).

Aunque muchos consideran a Julio Verne como el padre de
la ciencia ficción, realmente Verne nunca quiso escribir
en este género, más bien Verne era un escritor de
literatura científica, que deseaba acercar los
conocimientos recién descubiertos a la juventud; sin
embargo, ese conocimiento lo llevó a anticipar muchos de
los inventos que asombrarían al mundo posteriormente.
Estas son algunas de las anticipaciones de Verne en algunos de
sus libros:

Ante la bandera, Los quinientos millones de la
Begún: anticipa armas de destrucción
masiva.

Robur el Conquistador: anticipa el
helicóptero.

De la Tierra a la Luna, Alrededor de la
Luna: anticipa las naves espaciales.

Una ciudad flotante: anticipa los
grandes transatlánticos, muñecas
parlantes.

París en el siglo XX: anticipa
internet y los motores de explosión.

20.000 leguas de viaje submarino, La isla
misteriosa: anticipa los ubmarino y motores
eléctricos.

La isla misteriosa: anticipa al
ascensor.

Estas características han consagrado mundilamente
a Julio Verne y le dan legitimidad histórica, por lo cual
ha sido tomado en esta Tesis de Doctorado, para tomar el de
él -de su literatura- algunos patrones que
determinarían ciertos comportamientos culturales de la
burguesía Belle Époque. Dado que
también se reconoce en su visión literaria una
cierta capacidad para anticipar futuros descubrimientos y eventos
históricos, como por ejemplo:

Cinco semanas en globo: anticipa el
descubrimiento de las fuentes del Nilo.

Las aventuras del capitán Hatteras, La
esfinge de los hielos: anticipa la conquista de los
polos.

Los quinientos millones de la
Begún: anticipa los gobiernos
totalitarios.

De la Tierra a la Luna, Alrededor de la
Luna: anticipa los viajes a la Luna.

Entonces: ¿Acaso no sería bastante
probable, usar en nuestro beneficio teórico-explicativo,
esa capacidad mas que "literaria", digamos "sociológica"
de julio Verne? Dicho de otro modo: Julio Verne más que un
hombre de una capacidad literaria extraordinaria, fue un
semiólogo de las relaciones entre la historia, la ciencia
y la tecnología; y esto nos habilita aquí, para ser
audaces (quizás hasta un poco atrevidos por no plantearlo
con mayor rigor metodológico, pero eso requeriría
de otra investigación, quizá otra tesis doctoral,
lo cual engrosaría los objetivos previamente declarados
aquí), pero las hipótesis no dejan de ser
seductoras.

Por lo menos, nos permitimos a esta altura del
desarrollo, darnos ese pequeño lujo, de poder pensar a
Verne como un extraordinario visionario de la cultura
tecnológica (cultura material) de la humanidad.

Entonces, si es evidente que las ilustraciones de la
obra de Julio Verne recogen el "espíritu de la
época" -en palabras de Giedion- de la Belle
Époque francesa; no vamos a ser mezquinos con el
pensamiento y arrojaremos otra hipótesis: la Belle
Époque Argentina 1860-1936, retoma ese mismo
"espíritu de la época de la ingeniería" (y
su capacidad para transformar hábitos, costumbres y la
cultura de bastas capas de la sociedad); de aquí no solo
explicaremos el correlato entre las iconografías
(ilustraciones de las novelas de ficción de Verne y las
fotos de la decoración de interiores de las residencias
privadas en la Argentina). Dado que los modos de aclimatar
[ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas
en Argentina, fueron directamente proporcionales, al imaginario
social instalado en la literatura -novelas de ficción- de
la Belle Époque francesa [Julio
Verne].

Repreguntando lo mismo: ¿Qué otras
relaciones podemos establecer entre la decoración de
interiores de las residencias privadas de la burguesía de
Argentina de 1860-1936 y las iconografías de la obras de
literatura de Julio Verne?

Pero la pregunta es: ¿Qué o cuál
relación es la existente entre los inventos de
máquinas del Siglo XIX (que se habían iniciado,
como los ferrocarriles, en el Siglo XVIII) con los personajes
exóticos como el multimillonario Aarón Anchorena
(paradigmático Señor burgués de la
Argentina)?

Para responder debemos analizar el concepto de
"espíritu aventurero burgués" (implícito)
del historiador británico, Eric Hobsbawm en su obra
La era del imperio 1875-1914 (1987).

Podemos entender como se teje la siguiente
hipótesis: si comprendemos que el imperialismo
correspondió a la expansión capitalista de los
países ricos y poderosos (desarrollados) en la
búsqueda de materias primas para sus industrias en las
tierras lejanas (colonias formales e informales) que
correspondían a los países menos poderosos
económica y militarmente (subdesarrollados o en
vías de desarrollo), como zonas atrasadas de los
continentes. La explotación del mundo de ultramar era
esencial para tales países capitalistas y así fue
como se impuso en el imaginario social burgués (a partir
de la burguesía de dichos países desarrollados) un
concepto de la búsqueda y exploración de las
tierras lejanas (que los burgueses de la Argentina, como
Aarón Anchorena (1877-1965), copiarían con su
espíritu aventurero), con una penetración en el
mundo natural para extraer sus riquezas (bosques, selvas,
montañas, mares e incluso de los continentes no
occidentales, no modernos, sino pre-modernos y primitivos en
muchos aspectos). Las necesidades económicas impulsaron
los deseos de explorar los rincones más remotos del mundo
porque la civilización necesitaba materias primas que por
razones climáticas o por los azares de la geología
se encontraban exclusiva o muy abundantemente en lugares
exóticos, lejanos y de difícil acceso.

En todo este proceso de expansión
imperialista-capitalista motivada por el espíritu
burgués aventurero, intervendrían los medios de
transportes (por agua los barcos y por tierra los ferrocarriles)
impulsados por la tecnología de la máquina a vapor
de James Watt (perfección del invento de la máquina
de Newcomen). Así que el ingenio de los inventos era un
requisito fundamental asociados a las innovaciones
tecnológicas de los nuevos tiempos que estaban naciendo en
el Siglo XIX, luego del impulso de la Revolución
Industrial inglesa de 1790-1830 aproximadamente. Efectivamente,
los medios de comunicación por tierra (locomotoras a
vapor) y por agua (barcos a vapor) fue el impulsor del
imperialismo económico.

Hobsbawm sostiene que la red de comunicaciones
intensificó la mezcla de los mundos occidental y
exótico, esto explica la aparición de las
máquinas e inventos tecnológicos que Julio Verne
desarrolló en sus novelas sobre viajes extraordinarios a
lugares exóticos.

Adicionalmente Hobsbawm dice que: "Eran pocos los
que conocían ambos mundos y se veían reflejados en
ellos, aunque en la era imperialista su número se vio
incrementado por aquellos escritores que deliberadamente
decidieron convertirse en intermediarios entre ambos mundos:
escritores o intelectuales que eran, por vocación y por
profesión, marinos (…), soldados (…) y
administradores (…) o periodistas coloniales (…).
Pero lo exótico se integró cada vez más en
la educación cotidiana. Eso ocurrió, por ejemplo,
en las celebérrimas novelas juveniles de Karl May
(1842-1912), cuyo héroe imaginario alemán
recorría el salvaje Oeste y el Oriente islámico,
con incursiones en el África latina; en las novelas de
misterio, que incluían entre los villanos a orientales
poderosos e inescrutables como el doctor Fu Manchú, de Sax
Rohmer; en las historias de las revistas escolares para los
niños británicos, que incluían ahora a un
rico hindú que hablaba el barroco inglés babu
según el estereotipo esperado. El exotismo podía
llegar a ser incluso una parte ocasional pero esperada de la
experiencia cotidiana, (…). Esas muestras de mundos
extraños no eran de carácter documental, fuera cual
fuere su intención. Eran ideológicas, por lo
general reforzando el sentido de superioridad de lo
«civilizado» sobre lo «primitivo»"
[336]

Llegada esta instancia, estamos en condiciones de hacer
la iguiente pregunta: ¿Qué relación podemos
establecer entre Aarón Anchorena (el paradigmático
Señor burgués de la Argentina) y los personajes de
la obras de literatura de ficción de Julio
Verne?

La respuesta es que los Señores Burgueses (como
Aarón Anchorena), como buenos hombres de mundo
(cosmopolitas-capitalistas), eran la fiel expresión
viviente de los personajes de las mejores novelas de aventuras de
Verne; cuyos viajes extraordinarios a lo exótico (lo
«primitivo»), en la vida real, imitarían a los
viajes fantásticos de la ficción (novelas).
Sometiéndose a la dureza de los medios de transportes (por
aire, tierra y agua), soportando todo tipo de duras pruebas, como
si del personaje principal de la novela Miguel
Strogoff (1876) se tratara (quien se vio obligado a
cruzar Sibera en invierno, y toda nevada); o como si fuera el
joven aventurero en busca de emociones llamado Godfrey en la
novela Escuela de Robinsones (1882).

Aarón Anchorena, fue una persona de
acción, amante de los deportes (golf, náutica,
automovilismo) y apasionado de la aviación.

Dice Napoleón Baccino de Ponce León en
Aarón Anchorena. Una vida privilegiada que
Aarón Anchorena poseía un agenda intensa con:
"Una lista de sus compañeros de aventuras
-cacerías en África, en la Liberia o en Bengala;
viajes en los primeros globos aerostáticos en
compañía de Santos Dumont o de Jorge Newbery,
yachting y auténticas regatas transatlánticas;
competencias automovilísticas, turf, excursiones de pesca,
viajes a países exóticos; expediciones no exentas
de riesgos ni de dificultades,(…)"
[337]

Efectivamente, Aarón Anchorena representaba a la
perfección ese "espíritu del Señor
Burgués aventurero", hombre de mundo (un filántropo
cosmopolita capitalista), de hombre libre gracias a la
tecnología disponible en la época
(aeronáutica, náutica, automovilística);
metáfora viviente, como si de un personaje de las novelas
de aventura de Julio Verne se tratara.

Fueron famosas las travesías por mar y
excursiones -safaris- de Aarón Anchorena en África,
para practicar la caza.

Podemos establecer que la literatura de Verne
anticipó y describió el tipo de comportamiento
social de la burguesía en varios aspectos; pero lo que nos
interesa centralmente es que -si establecemos la analogía
hermenéutica- esto también definió el
comportamiento en sus vida privadas (nueva hipótesis): por
la cual tener objetos raros, difíciles y costosos en el
living del hogar fue el equivalente de cazar animales salvajes.
Así los objetos (incluidos los muebles y obras de arte)
como si fueran valiosas presas (que de hecho eran costosas, raras
y difíciles de adquirir), vinieron a ocupar
simbólicamente el lugar de las presas de caza [animales].
Dado que el común de la gente (proletariado) no
podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de
caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar
[comprar] objetos de arte y muebles.

Así definimos al burgués,
cosmopolita-capitalista, como un filántropo
«cazador» de estilos artísticos, muebles,
obras de arte y otros objetos exóticos; donde el Arte era
un presa más de su comportamiento explorador (embebido
dentro del impulso económico que el imperialismo
tenía sobre las "tierras lejanas", donde para las
economías capitalistas en expansión como la del
Imperior Británico -por ejemplo- había mucha
materia prima: Africa, Sudamérica, etc.)

Aarón Anchorena (1877-1965), representante de la
alta burguesía, supo reunir riqueza, buen gusto y exitosas
empresas. Fue el típico filántropo
cosmopolita-capitalista (hombre de mundo) aventurero, emprendedor
de arriesgadas travesía llenas de acción y
aventuras, para un millonario que supo explorar nuevas emociones
que no conocían de límites).

En 1907, Aarón Anchorena, trotamundos
infatigable, trajo de Francia un globo al que bautizó
"Pampero". En compañía del conocido deportista
Jorge Newbery planearon un vuelo inaugural para el globo.
Programado para el 24, el vuelo comenzó recién a
las once del 25 de diciembre de 1907, por la lentitud del llenado
del gas. En su primer vuelo el "Pampero" se elevó y pronto
se desplazó hacia el Río de la Plata,
internándose en el mismo. Mas tarde aterrizaría en
Conchillas, Uruguay, realizando el primer cruce aéreo del
Río de la Plata. Numerosos vuelos se sucedieron
exitosamente. El histórico vuelo, aventura pionera de la
aeronáutica Argentina, unió la Sociedad Sportiva
Argentina (actual Campo Argentino de Polo en Palermo) y la
Estancia de Tomás Bell a unas 7 leguas de la costa en
Conchillas, Uruguay. Aarón participó de la
fundación del Aero Club Argentino, en 1908.

Aarón Anchorena con Jorge Newbery realizando el
primer cruce aéreo del Río de la Plata a bordo de
su globo aerostático "Pampero" se parecen a los
personajes: Phileas Fogg y su ayudante Jean Passpartout (pass par
tout, quiere decir "Sirve" "Para" "Todo"; efectivamente
Aarón pareciera servir para todo tipo de aventuras y
riesgos asociados a los medios de transportes del Siglo XIX).
Como si su vida estuviera calcada de la novela de Julio Verne
La vuelta al mundo en 80 días
(1872).

Si Aarón Anchorena es el personaje Jean
Passpartout en la novela de Verne, Jorge Newbery entonces es
Phileas Fogg.

En las novelas de Julio Verne aparecen los ingenieros
como Robur, en la novela Dueno del Mundo (1904),
Ciro Smith en la obra La isla misteriosa (1875) y
Banks en la La casa de vapor (1880). Esta claro
este "espíritu de la ingeniería" (y de la
importancia de los personajes de las novelas: los ingenieros),
como un "espíritu transformador de la sociedad"
(espíritu = fuerza). Así entendemos al
"espíritu" como sinónimo de "fuerza", fuerza
transformadora (para bien o para mal) de la sociedad.

Citemos algunas obras de Verne donde uno de los
personajes centrales es un ingeniero.

La isla misteriosa (1875): aparece el
ingeniero Ciro Smith.

La casa de vapor (1880): obra del
ingeniero Banks.

Dueño del Mundo (1904): el
personaje es el ingeniero estadounidense Robur.

El concepto de los aeróstatos se repiten en la
otra novela de Julio Verne La isla misteriosa
(1875). Donde aparece el personaje: Ingeniero Ciro Smith. El
libro forma parte de una trilogía que además
componen Veinte mil leguas de viaje submarino
(1870) y Los hijos del capitán Grant
(1868). Tal como el propio Verne aclaraba a su editor, esta
sería "una novela que tratase sobre química":
partiendo prácticamente de cero los protagonistas
consiguen fabricar incluso ácido sulfúrico, uno de
los productos químicos más avanzados de la
época.

Sobre otros adelantos tecnológicos de la
época, no existe la certeza absoluta, pero se puede
admitir con bastante fundamento que fue don Dalmiro Varela
Castex quien, en 1892, importó el primer
automóvil a Buenos Aires: un Benz con
propulsión a calderas y asiento para dos
personas.

Marcelo Torcuato de Alvear era un verdadero
fanático del automovilismo. En 1898 había
importado su primer vehículo y en 1901, al volante de
un Locomobile a vapor, venció
al Panhar de Aarón
Anchorena en una carrera efectuada en la pista
del Hipódromo Argentino.

El automovilismo fue otra ocupación de
Aarón Anchorena (1877-1965). Locomobile a vapor. Que nos
hace pensar en la novela de Julio Verne La casa de
vapor (1880).

Habíamos dicho que la Revolución
industrial no hubiese podido prosperar sin el concurso y el
desarrollo de los transportes, que llevarán las
mercancías producidas en la fábrica hasta los
mercados donde se consumían. Si bien la locomotora a vapor
era consecuencia de la máquina a vapor de Watt, Julio
Verne retoma este espíritu de las máquinas
tecnológicas, de la ingeniería y de los
contínuos personajes de sus obras: los
ingenieros.

Podemos establecer una relación (de
analogía) entre la chimenea principal de esta locomotora a
vapor, de épocas de la Revolución Industrial
inglesa, con la trompa a vapor de la casa-elefante a vapor de la
novela de Julio Verne La casa de vapor (1880),
obra del ingeniero Banks.

Otras de las pasiones de Aarón, a parte de la
aeronáutica y el automovilismo fue la naútica. Como
se cita en la Revista Caras y Caretas del 9 de
enero de 1909: "El señor Aarón Anchorena ha
reunido a bordo de su yacht «Pampa» un grupo de
distinguidos caballeros, con quienes realiza un viaje por las
costas de Inglaterra. El «Pampa» es un barco de 250
toneladas, 120 pies de largo, 24 de ancho y 12 de calado, dotado
de una maquina auxiliar, un motor Dan de 100 caballos, que puede
imprimirle una velocidad de 7 millas por hora, sin contar con el
velamen. La tripulación del «Pampa» suma 22
hombres…"

No solo en la embarcación Great Eastern
en la novela Una ciudad flotante (1871) de Julio
Verne, se redactan las peripecia en el mar; también en la
novela Mistress Branican (1891), se redactan las
historias de una trágica travesía marina, con
embarcaciones a velas.

La importancia de este medio de transporte por agua
aparece en la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en
80 días (1872), para lo cual es interesante
pensar en la importancia que tenían los medios de
navegación dentro de la economía imperialista. En
efecto, tanto trenes (por tierra) como barcos (por mar) a vapor
fueron centrales dentro de la expansión de la
economía imperialista, para transportar grandes
contingentes de personas (mano de obra trabajadora =
proletariado) tal como sucedió con las inmigraciones
masivas de 1880 en Argentina; como transportar mercancías
[productos] de la industria.

En resumidas cuentas:

Como el "espíritu de la ingeniería" de la
Belle Époque francesa era llegar a lugares antes
inalcanzados, cada vez más altos (como la Torre Eiffel),
cada vez más lejos con las distancia entre lado y lado en
cada puente (como el Viaducto del Garabit) o hacer obras cada vez
mas grandes (como el Crystal Palace); logrando en cada nueva
oportunidad una nueva hazaña, una nueva proeza de la
tecnología. En cada oportunidad había un nuevo
desafío que vencer: llegar a una nueva tierra lejana (los
polos o una isla en medio del mar), o a una zona no explorada (el
fondo de los océanos) o a otro lugar fuera de esta tierra
(la luna). Dicho "espíritu de la ingeniería de la
época" Belle Époque francesa, que
aparecerá claramente en las aventuras de literatura
científica de Julio Verne, mostrarán la importancia
que la ciencia, las máquinas y los personajes como los
ingenierios (Ciro Smith, Banks o Robur) tenían en la
visión (burguesa) del futuro de la humanidad.

De aquí la importancia que los personajes de las
novelas -como los ingenieros- cobrarán, dado que
significaron una fuerza transformadora de la sociedad (con su
ciencia aplicada al desarrollo tecnológico). Fuerza
transformadora de la sociedad que se entendía «para
bién», para el progreso de la humanidad; a pesar de
que la 1° Guerra Mundial marcara su fin y que las ciencias
básicas aplicadas a la fabricación de armamento
definiera a esta fuerza transformadora como algo utilizado
«para mal» de la humanidad -en la visión de lo
que Eric Hobsbawm llama como la "Era de las catástrofes"
en Historia del siglo XX (1998)-.

Por otro lado, la Belle Époque Argentina
1860-1936, retoma ese mismo "espíritu de la
época de la Belle Époque francesa (y su
capacidad para transformar hábitos, costumbres y la
cultura de bastas capas de la sociedad); de aquí no solo
explicamos el correlato entre las iconografías
(ilustraciones de las novelas de ficción de Verne y las
fotos de la decoración de interiores de las residencias
privadas en la Argentina. Dado que los modos de aclimatar
[ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas
en Argentina, fueron directamente proporcionales, al imaginario
social que ya estaba instalado en la literatura -novelas de
ficción de Julio Verne- de la Belle Époque
francesa.

Así, del mismo modo como el Capitán Nemo
era un hombre muy instruido y aventurero (una
representación del espíritu de la cultura
ilustrada, heredada de la Ilustración); los burgueses,
sean franceses o argentinos, unidos por los mismos lazos de la
economía imperialista en expansión: representaban
muy bien ese "espíritu aventurero Belle Époque
-francés o argentino- del Señor
Burgués". Que en el caso de Aarón Anchorena
(1877-1965) quedó representado a la perfección,
como hombre de mundo (filántropo cosmopolita capitalista),
de hombre libre gracias a la tecnología disponible en la
época (aeronáutica, náutica,
automovilística); metáfora viviente, como si de un
personaje de las novelas de aventura de Julio Verne se tratara.
Como si Aarón Anchorena fuera el personaje Jean
Passpartout en la novela de Verne La vuelta al mundo en 80
días (1872).

Del mismo modo, como si Aarón Anchorena fuera el
joven aventurero en busca de emociones llamado Godfrey en la
novela de Julio Verne: Escuela de Robinsones
(1882), cazador infatigable. Una manera característica de
la cultura decimonónica respecto de cómo
coleccionar [cazar] y exhibir las obras de arte hasta el hartazgo
(espíritu coleccionista del Señor Burgués),
quedó expresado gracias a los viajes exóticos (en
una combinación de búsqueda de materia prima en
otros continentes, para la economía imperialista en
expansión tal como lo aclara Eric Hobsbawm en La
era del imperio 1875-1914 (1987), junto a la
diversión en tierras lejanas: caza en
África).

Como un filántropo «cazador» de
estilos artísticos, muebles, obras de arte y otros objetos
exóticos; donde el Arte era un presa más de su
comportamiento explorador. Así los objetos (incluidos los
muebles y obras de arte) como si fueran valiosas presas (que de
hecho eran costosas, raras y difíciles de adquirir),
vinieron a ocupar simbólicamente el lugar de las presas de
caza [animales]. Dado que el común de la gente
(proletariado) no podía disponer de dinero para gastos
ociosos en viajes de caza, tampoco podía disponer de
dinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles.

Conclusiones

En síntesis podemos decir que aunque en la
Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la
expansión del capitalismo agroexportador, junto a las
inmigraciones masivas; en 1880 la oligarquía conservadora
comenzaba a vivir y experimentar de un modo personal la Belle
Époque Francesa en una suerte de Belle
Époque Argentina.

Sostenemos entonces que Francia junto con Inglaterra
(madres de la doble revolución burguesa) serían los
países leit motiv de la época que va
principalmente de 1880 hasta las Guerras Mundiales que le
pondrían fin al imperialismo; como lo explica Eric
Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987).
Donde los pueblos se definían como "avanzados =
civilizados = superiores" (industrializados a la inglesa o forma
europea) y los "atrasados = bárbaros = inferiores" e
incluso infantiles (no industrializados); y donde exitía
un fuerte concepto racial (recordar a Sarmiento) o idea de
superioridad europea sobre Latinoamérica. Efectivamente la
era dominante del imperialismo europeo (occidentalización)
no fue un fenómeno económico y político,
sino también cultural; y estuvo fuertemente ideologizado
(sentido de superioridad de lo «civilizado» sobre lo
«primitivo»).

La evolución del paradigma de la
«civilización» europea frente a la
«barbarie» nacional (idea creada por los
intelectuales de la Generación de 1837 de Argentina)
cristalizó de un modo paradigmático en la
arquitectura del "palacio francés" en Buenos Aires
(inspirado en Versalles) frente al "conventillo" (casa chorizo,
de patios laterales).

La burguesía en Argentina de la denominada
Generación de 1880 reproduciría la Belle
Époque europea en nuestro territorio (con un matiz,
además de estético, de pujanza económica y
satisfacción social). El espíritu de alejamiento y
despreocupación de la paradigmática Belle
Époque Argentina (1860-1936) encontraba en los
modelos del Ancien Régime europeo, las
referencias ideales. Es paradójico que la burguesía
nacional en Buenos Aires (como la Ciudad Luz de Francia
-París- en el Cono Sur de América), adoptara los
patrones estéticos de la decoración de interiores
del «bárbaro» Antiguo Régimen y sus
muebles (Luis XIV, XV).

El neoclasicismo arquitectónico francés
del siglo XVIII, inspirado en el Palacio de Versalles, hizo de
Buenos Aires la de "París de América del Sur".
Efectivamente, el estilo de decoración interior cortesano,
barroco del Luis XIV -presente en el Palacio de Versalles-
inspiró las preferencias arquitectónicas de la
sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX.

El arquitecto, dando rienda suelta a su
imaginación inspirada en la tradición del
historicismo clásico, cristalizó su proyecto en una
suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje
y reinterpretación del pasado a la manera "burguesa
argentina" o en lo que podríamos definir como un
"versailles nacional" con una decoración de interiores con
muebles Luis XIV y XV). Donde la estética y la
ideología estaban relacionadas; efectivamente, el estilo
Luis XIV hacía referencia al sistema político de
gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental.

La elite de 1880 requería distinción (para
diferenciarse de los inmigrantes que vivían en
conventillos, en este suelo Argentino "honorífico"), dado
que la exhibición era un rasgo del nuevo rico.
Consecuentemente, la Década del Ochenta experimentó
un crecimiento material en medio de palacios de mármol
donde se amontonan todas las pruebas de su opulencia. Entonces,
la casa y sus ambientes (con su mobiliario y objetos de arte),
serían símbolos de la clase social, prestigio y
status de quien la habitaba (fiel reflejo del nivel
socio-económico y cultural alcanzado por sus
dueños). Así, pasándose de la sencillez al
lujo ostentoso, las obras de arte eran signos de educación
y de gusto artístico (refinamiento), lo que a su vez
refería a aristocracia (porque el arte, además de
ser usado para la contemplación y el goce, fue usado como
signo de la situación social adinerada, de quienes lo
podían pagar).

Consecuentemente, la década del Ochenta
experimentó un crecimiento material en medio de palacios
de mármol donde se amontonan todas las pruebas de su
opulencia. Entonces, la casa y sus ambientes (con su mobiliario y
objetos de arte), serían símbolos de clase social,
prestigio y status (fiel reflejo del nivel socio-económico
y cultural alcanzado por sus dueños). Así las obras
de arte eran signos de educación y de gusto
artístico, lo que a su vez refería a la
aristocracia (porque el arte, además de ser usado para la
contemplación y el goce, fue usado como signo de la
situación social, de quienes lo podían
pagar).

Por lo que lo nuevos programas económicos
(capitalistas) de la Generación de 1880 requerían
nuevos escenarios para exhibirse (escenarios casi teatrales);
así se abandonaron las viejas casonas de patios laterales
(casas chorizo), con reminiscencias coloniales de sus padres y
abuelos.

Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y
galerías laterales de los padres y abuelos de la
Generación de 1880 (las antiguas casas patriarcales o
casas chorizo con su mobiliario colonial), como era la de
Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían
únicamente a la «denotación» o
función en sentido estricto. Pero sus descendientes, como
Aarón Anchorena (quien supo reunir riqueza, buen gusto y
exitosas empresas), incorporarían la
«connotación-estético-simbólica»
a la «denotación-funcional» con la
arquitectura Beaux Arts y el mobiliario francés
de los siglos XVII y XVIII contenido en su interior.

Dicho de otro modo: Tomás Manuel de Anchorena
(1783-1847), hombre patricio, Gran Señor Burgués de
la Argentina, solo necesitaba de su apellido para demostrar a la
sociedad quien era él; pero, su nieto Aarón
Anchorena (1877-1965), necesitaría algo más que su
apellido y su fortuna para demostrar quien era. Pues, cuando los
inmigrantes llegaron a la Argentina por millones, para ser
reconocido socialmente, se necesitaba exhibir el rango social
adinerado y un palacio francés cumplía esas
funciones simbólicas muy bien; dado que la residencia
importante era sinónimo de ciudadano ilustre.

El denominado Salón Dorado, en la casa que
habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su hijo
Aarón Anchorena (actual Sede del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto), resulta el ámbito más
característico del despliegue decorativo (opulento y
ceremonial) presente en todo el edificio. Esta atmósfera
se veía originalmente enriquecida por el mobiliario
original que los dueños habían comprado en Francia
e Inglaterra y que incluía preferentemente muebles de
estilo francés.

Visitando a un arquitecto francés, los
señores burgueses de Argentina podían comprar un
proyecto de "palacio" para ser realizado en tierra americana;
como hizo J. C. Paz en la visita a la Exposición
Internacional de París en 1889, durante su
desempeño como embajador en Francia.

Es importante detenerse en el siguiente detalle
histórico arquitectónico: es el Gran Hall de Honor
del Palacio de José C. Paz (1842-1912) un paradigma que
hace honor al barroco del "Rey Sol", dado que la luz ingresa al
recinto a través de una gran  cúpula
conformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema
del Rey Sol (en consecuencia hace honor al Rey Luis XIV de
Francia). En síntesis, de los estilos
cortesanos-monárquicos, el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue
el más significativo de todos; por eso es que en el campo
del diseño de interiores y las artes decorativas, los
aportes franceses fueron muy amplios y decisivos.

En Versalles todo estaba dirigido a deslumbrar. El
mueble será el complemento perfecto para demostrar el lujo
de la corte versallesca, y los muebles alcanzarán una
finura y calidad sin precedentes, ya que se desarrollará
la ebanistería y las formas del mueble ganarán en
riqueza y diseño imaginativo.

El Barroco coincide con un momento de esplendor de la
monarquía absoluta y de la contrarreforma católica,
hechos ambos que coincidirán y confluirán en
Francia en el reinado de Luis XIV, el Rey Sol. Este monarca se
dotó de un potente aparato propagandístico donde el
lujo tenía una importancia determinante. En los palacios
absolutistas todo estaba destinado a deslumbrar. El caso del
Palacio de Versalles es paradigmático, con su
disposición megalómana y escenográfica y sus
grandes estancias profusamente decoradas (de aquí derivara
el concepto de: grandes puestas en escena, como si de una
escenografía teatral se tratara).

Sin embargo, el Palacio de Versalles sólo es el
más deslumbrante de un conjunto de palacios donde el Rey
Sol reside según la época del año: el
conjunto se completa con los palacios de Marly, Fontainebleau,
Saint Germain y el Grand Trianon. Todo en los palacios de Luis
XIV estaba destinado a exhibir poder y magnificencia.

El Luis XIV Fue un estilo potente, suntuoso y masculino,
propiamente Barroco. En épocas de las cortesías,
las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte. Del Rey Sol,
que irradiaba esplendor, a partir de este concepto se generaron
muebles muy suntuosos; generalmente más anchos que los de
la corte de Luis XIII (con el objetivo de ser capaces de albergar
los voluminosos trajes de la época).

Podemos decir con justicia que las denominadas "artes
menores" (por oposición a las "Artes Mayores" como la
Arquitectura o el Arte de la pintura), tal como fue el
diseño del mueble tiene acta de nacimiento con Charles Le
Brun (1619-1690) y la Manufacturas de los Gobelinos para la corte
de Luis XIV.

Los palacios, profusamente decorados, además del
rol local de albergar la vida social que relacionaba a las
familias más poderosas entre sí, que las
diferenciaba del resto, fueron piezas decisivas en las
competencias sociales locales en los que estas familias
competían para ser los anfitriones elegidos cuando
llegaban visitantes ilustres a los que deseaban impactar con sus
formas de habitar «civilizadas». La mezquina vanidad
social y el celo patriótico de estas familias, declarados
en abiertos torneos públicos, a veces feroces, para alojar
a las tan preciadas "presas" (que se alojarían en sus
residencias), encontraba un paliativo al autojustificarse por
haber cumplido la noble misión patriótica de
demostrar ante los potentados del mundo "que no éramos
bárbaros indios" y lo equivocados que estaban si
creían que vivíamos como en el tiempo de la Colonia
o en la época del caudillo Rosas (pues se empezaba a vivir
de un modo mucho mas europeizado, afrancesado
principalmente).

Aunque ya se demostró que el caudillo de Entre
Ríos (Urquiza) no tenía nada de
«bárbaro», era más limpio e
higiénico que los propios unitarios porteños (ver
su sala de aguas para baño de ablución con el
primer sistema de agua corriente doméstica, por
cañerías y canillas de la Argentina). Además
era un admirador del mobiliario francés, antes de la
Generación de 1880; pues, su residencia terminada de
construir en 1860 disponía ya de muebles afrancesados
(traídos en barco desde Europa).

Uno de los estilos artísticos y
arquitectónicos franceses preferentemente seleccionados
para la decoración de interiores fue el estilo
francés llamado rococó, que expresaba los ideales
aristocráticos de la nobleza (opuestos a los ideales de la
burguesía); pues, su contenido simbólico
representaba el carisma de la realeza. El rococó,
había surgió en los palacios de los nobles
franceses (nobles aristócratas); su meta era el interior,
y una sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de
la vida hasta el punto de la corrupción.

Curioso y contradictorio resulta ser que el
rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por
una clase social noble y aristocrática, esperaría
en las sensaciones placenteras de dicho estilo de "arte interior"
(arte de un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos
privilegiados que podían acceder a él) su
trágico fin en manos de la burguesía (luego de la
Revolución Francesa); en la Argentina finisecular del
Centenario (fin de siglo XIX y principios del siglo XX), halla
sido resucitado como estilo de la clase burguesa
oligárquica, aristocrática, terrateniente y
agrícola-ganadera. Habiendo sido creado en el siglo XVIII
en Europa, el rococó en el siglo XIX se instalo en las
residencias burguesas y aristocráticas en Argentina. Basta
comparar el salón de los espejos del Palacio de Versalles
con el Salón de los espejos del Palacio de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935).

El arquitecto de tales residencias burguesas, dando
rienda suelta a su imaginación inspirada en la
tradición del historicismo clásico,
cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosis del
pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y
reinterpretación del pasado como si de un "Versalles
nacional" con muebles Luis XIV y XV se tratara).

La burguesía nacional y su inclinación al
mueble cortesano (como el barroco del Luix XIV o el rococó
del Luis XV) no estaba del todo fuera de sintonía con los
lazos feudales que conservaba; pues, esta clase
oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista
de la Argentina (cuyo poder económico
«moderno-burgués» se basaba en un concepto
«premoderno-feudal» de la riqueza sustentada en la
posesión de la tierra, o una forma de feudalismo
moderno con cierta añoranza por los mismos medios de
producción del Señor feudal). Como clase
latifundista no pudo romper con al "antiguo soporte" de la
economía, que era la «tierra» (símbolo
de la barbarie de Sarmiento) e instalar el "nuevo soporte" de la
economía europea que era la «industria» (por
lo cual la economía capitalista en Europa copiaba el
modelo de la Revolución Industrial de los
ingleses).

Si lo viejo y «bárbaro» = la tierra,
siguiendo la misma lógica, lo nuevo y
«civilizado» = la industria. Efectivamente:
civilización = industrialización.

Ello explicaría también, porqué el
estilo decorativo del regencia y rococó del Luis XV
imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición
en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la
alta burguesía de la Generación de 1880.