Resumen
Es tal la influencia del teatro "Alhambra" en la cultura
habanera y cubana de los primeros 35 años de la
República que una de las maneras de calificar a esta
República es calificándola de "alhambreszca",
marcada no solo el modo de hacer teatro sino a la vida social y
política de aquellos tiempos, en los que el bufo se
vivía en la cotidianidad de la sociedad cubana de
entonces, todo en medio del auge del danzón que fue
música y baile nacional de la Cuba de esa
época.
Desarrollo
La República inaugura en 1902 tenía desde
1900 su tinglado para ser mostrada tal cual era, una farsa, y ese
escenario era, el Teatro Alhambra que llenó con su
influencia los primeros 35 años de la existencia de
aquella República.
El 10 de noviembre de 1900 iniciaba su segundo
período de funciones el Teatro Alhambra, situado en la
esquina de Consulado y Virtudes, pleno corazón de la zona
de expansión capitalina en estos primeros años del
siglo XX. Estaba bajo la dirección del libretista Federico
Villoch, el estenógrafo Miguel Arias y el actor
José López Falco (Pirolo), quienes llevaron la
temporada bufa de dicho teatro hasta que se derrumbó el
techo del pórtico y la platea el 18 de febrero de
1935.
El Alhambra es toda una época en la sociedad
cubana al punto de crear un género dentro del teatro
vernáculo: el "género alhambrezco", caracterizado
por la burla, el choteo, el tratamiento superficial y prejuiciado
de los problemas sociales y políticos del país, sin
descontar la obscenidad ("relajo criollo"), escondida muchas
veces tras el "doble sentido", la gracia criolla y otras
insinuaciones eróticas descarnadas.
En cuando a lo teatral, sus recursos van más
allá de la grandilocuencia y sobreactuación de los
bufos del siglo XIX, en los que tienen sus raíces, basados
en la naturalidad de la gente común, a la cual
vivió muy apegado para reflejarlo con personajes que
traían de la tradición decimonónica, pero
que perfeccionan y actualizan en las obras que presentaban: "el
negrito", "el gallego", "la mulata", "el chino", "el guajiro" y
otros personajes que hicieron del Alhambra el reflejo
distorsionado e incompleto, pero reflejo, de la sociedad cubana
de la época.
Los temas de sus escenas están basados en el
acontecer político y social del momento, temas
históricos, parodias de operas y zarzuelas, escenas
costumbristas, etc., lo que obliga al constante cambio de obras,
se estrenaban dos obras semanales, en tres tandas diarias y cinco
el domingo. Las obras abarcaban todos los géneros, desde
el sainete de costumbres a la revista de espectáculos,
teniendo como denominador común la presencia de la
música y el humor, unido a la gracia de los
intérpretes y la sintonía constante con el
público, para ir al seguro.
Para el Alhambra escribieron muchos libretistas entre
los que sobresalen, Federico Villoch (1868- 1954), de quien se
dice elabioró más de trescientas obras, los
hermanos, Francisco (1871-1921) y Gustavo(1873-1957)
Robreño, Mario Sorondo, Julio Díaz Agustín
Rodríguez, Guillermo Amkerman, Armando Bronca, José
Sánchez, Manuel Más, José del Campo,
Félix Soloni, Ruperto Fernández, Antonio Castro,
Raúl del Monte, Víctor Reyes, Pedro Castany y otros
muchos que mantuvieron la escena vernácula de estos
años, no solo en el Alhambra, sino en otras
compañías y teatros.
La música fue la apoyatura vital del Teatro
Alhambra, a tal punto que muchos estudiosos consideran que fue
ella el mejor y mayor aporte de dicho teatro a la cultura
nacional. Autores como Manuel Mauri, José Marín
Varona, Rafael Palan y sobre todo el maestro Jorge Anckerman,
dejaron un amplio y hermoso legado de partituras y canciones que
trascendieron más allá del teatro y las obras para
las que fueran compuestas.
Noche por noche durante 35 años se escuchó
música popular cubana el Alhambra, los bailes cubanos,
campesinos y urbanos, algunas formas de la música negra,
la criolla y cuanto sonaba en los barrios habaneros, tuvo su eco
en este teatro.
Alejo Carpentier escribió en 1931:
"(…) Con todos sus defectos y vulgaridades (supuestas
o no) que se quisieran atribuirle, este teatro constituye un
admirable refugio del criollismo. Uno de los pocos lugares
habaneros en que se podía oír, antes de mi partida
a Europa, danzones ejecutados según las mejores
tradiciones. Uno de los pocos sitios en que se mueven sabrosos
personajes símbolo de la vida
criolla"[1]
En cuanto a los actores, el vernáculo alhambrezco
vio desfilar a muchos que se hicieron un mito de popularidad
encabezados por Regino López , dueño de las tablas
del Alhambra y Arquímedes Pons (1892-1926), un "negrito"
único que actuó poco en ese escenario, por su gran
popularidad y constantes giras con su compañía, por
otros teatros habaneros y del interior del país;
Ramón Espígul, padre e hijo, Carlos Llorens, Pedro
Castany, Roberto Gutiérrez (Bolito), Alberto Garrido,
José Sanabria, Benito Simanca, Sergio Acebal, Enrique
Arredondo, Blanca Becerra, la mexicana Luz Gil, Pilar
Jiménez, Adolfo Colombo, Blanca Vázquez, Consuelo
Novoa, Arturo Ramírez, Pancho Bas, Adolfo Otero, Sindo
Triana, Candita Quintana, Alicia Tellechea, Raúl del
Monte, Mariano Fernández, Aníbal del Mar, Emilio
Ruiz (el chino Wong) Hortensia Valerón, Arturo
Felín, Carlos Sarzo, Arnaldo Sevilla, Mimí Cal,
Julio Díaz, José del Campo, Enrique Castillo, Pepe
Palomera, Rafael Llorens, Elvira Trías, Amalia Song,
Inés María Hernández (la Chelito Criolla),
Consuelo Castillo y María
Pardo.[2]
Como fenómeno social el teatro Alhambra fue un
teatro de hombres solos que participaban activamente del
espectáculo, mejorándolo mientras "(…)
más majaderos y cínicos se conducían
(…) en un intercambio de ocurrencias, de vociferaciones,
de sandeces y pornografías sin decaimiento. Teatro total:
el público delirante con los actores delirantes vueltos
público delirante"[3]
Cuando en 1935 se derrumba el Alhambra, el género
vernáculo está en decadencia, tiene que competir
con la radio, el cine y los espectáculos importados. Su
público merma con la nueva hornada más comprometida
con los problemas sociales de Cuba y para ellos este teatro de
evasión que se burla de todo, pero sin ahondar en nada,
está en declive.
Con este largo ciclo de "choteo y rumba", encabezado por
el teatro Alhambra, el teatro dramático entra en una
crisis profunda, pierde su continuidad con el teatro del siglo
XIX hecho en La Habana, decae la calidad actoral con la muerte de
Paulino Delgado en 1896, de Pildaín, en 1919 y el retiro
de Luisa Martínez Casado, en 1911, con destellos para una
actriz, Enriqueta Sierra (1885-1974), que trabajó lo
dramático y la zarzuela con Pindaín y Burón,
convirtiéndose en una excelente actriz.
En 1910 se crea en La Habana la Sociedad de Fomento del
Teatro, a iniciativa de José Antonio Ramos, Bernardo
Barros y Max Henríquez Ureña, con el apoyo de un
grupo de intelectuales habaneros. Era objetivo de esta
institución llevar a escena piezas teatrales de autores
cubanos reconocidos y así impulsar el desarrollo
dramático en Cuba. La primera temporada fue dirigida por
Luis Alejandro Baralt en el Teatro Nacional (Tacón), con
la compañía de Luis Martínez Casado,
representando la primera noche, "Amor con amor se paga" de
José Martí y "La hija de las flores" de Gertrudis
Gómez de Avellaneda y una buena concurrencia en el teatro;
la segunda noche se puso la obra, "La reconquista", de Eduardo
Varela Zequeira, con escaso público, que fue mermando en
días posteriores, hasta hacer fracasar la
temporada.
Uno de los que más sufrió con este
revés fue José Antonio Ramos, quien no era solo un
impulsor del teatro serio en el país, sino que era el
autor dramático más importante del período.
En el aspecto representativo muy pocas obras suyas subieron a
escena y las que lo hicieron fue por muy poco tiempo. En enero de
1918 estrena, "Tembladera", su mejor obra con un tema de
actualidad para su época, como lo fue la
desnacionalización de las riquezas del país, ante
la penetración yanqui.
Como afirmación de la crisis se producen otros
intentos aislados, por ejemplo en 1915 se crea la Sociedad de
Teatro, en la colaboran Enrique Sierra y Manuel Bandera y la
revista "Teatro" (1919-1920), dirigida por Salvador
Salazar.
En cuanto a los escenarios, el Teatro Nacional
(Tacón), sigue siendo el más importante del
país, que el estado cubano perdió una buena
oportunidad de comprar a principios del siglo XX, siendo
adquirido por el centro gallego de La Habana, que lo somete a
reformas incorporándolo al edificio que para dicha
sociedad se levantó, inaugurado como Gran Teatro Nacional
en 1915.
El "Pairet" y el "Martí", el "Albisu" comprado
por el Centro Asturiano, reabre como, "Campoamor", en 1915 hasta
su demolición en 1924. En la azotea de la Manzana de
Gómez surgen los Teatros, Politeama Grande (1909) y
Politeama Chico (1910). El teatro "Cuba", cambia de nombre,
primero será, "Molino Rojo" y luego "Regina", "Radiocine"
y por último teatro "Principal de la Comedia", en
1921.
El auge del
danzón y los ritmos cubanos
El advenimiento de la República trajo consigo la
reafirmación del danzón como baile nacional, tocado
en todos los salones, salas de recreo, clubes y salas de bailes,
desde las más aristocráticas a las más
humildes. En este período le caracterizó, algo que
es propio de la música cubana desde los tiempos de las
guarachas de los bufos: ser cronista social de su tiempo,
cantando a todos los acontecimientos relevantes o costumbristas
que ocurrían en el país y en el mundo, ya fuese
político, social o comercial. Adaptando a su ritmo las
melodías o canciones en boga, partituras de ópera,
boleros, zarzuelas, ritmos norteamericanos, etc.
Con su popularidad y arraigo el danzón
jugó un importante papel de resistencia ante la
penetración musical norteamericana, muy fuerte en este
período y muy demandada por la "alta sociedad" que no
quería quedarse atrás en eso de adoptar las
costumbres yanquis; en este terreno la presencia del
danzón, sobretodo en el occidente de la isla libró
una dura batalla por los espacios bailables.
Es durante este período en que se introduce la
primera variante al danzón, por el impacto que en el
género produjo el son oriental. Desde 1910 la orquesta de
Enrique Peña, en la que tocaba José Urfé,
trajo de sus giras por el oriente del país la estructura
sonora del son, introducida en el danzón por Urfé
con el célebre, "El bombín de Barreto", primer
danzón donde se introduce un "montuno" en la tercera parte
de la pieza. La aceptación de los bailadores fue
extraordinaria y aseguró al danzón un lugar entre
los bailadores cubanos, además de adecuarse mejor a la
popularidad de otros ritmos y géneros, tantos cubanos como
extranjeros. Junto con el renovado danzón también
evoluciona la coreografía tradicional del baile danzonero
haciéndose más libre y sonero.
En cuanto a las orquestas que tocaban danzón,
primero fueron las típicas, conformadas por dos
clarinetes, cornetín, trombón de vara, dos timpani
y un güiro, a inicios del siglo XX se fue imponiendo en el
ambiente musical la "charanga francesa", dotada de piano, flauta
de cinco llaves, pailita, güiro, contrabajo y dos
violines.
Entre las orquestas típicas de la época
sobresalen las de, Raimundo y Pablo Valenzuela, Miguel Failde,
Enrique Peña y Félix Guerrero. En cuanto a las
charangas francesas, marcan pauta las de, Antonio María
Romeo y la de Cheo Belén Puig; Romeo destacando con su
virtuosismo en el piano con las descargas y pasajes que con este
instrumento hicieron el deleite del bailador cubano; Belén
Puig, fue el defensor del género del danzón, al
cual permaneció fiel pese a la presión de la
música extranjera y del contagioso son
oriental.
Entre los compositores de danzones, sobresalen como
creadores para orquestas típicas: Enrique Peña,
cuya orquesta fundada en 1903, se mantuvo por largo tiempo en la
preferencia del público; Jorge Anckermann, que
llevó el danzón al teatro vernáculo,
principalmente al Alhambra, donde afirmó su popularidad;
el cienfueguero Agustín Rodríguez (1886-1973),
trompetista y director de orquesta; Pablo Valenzuela (1858-1926),
conocido por el "príncipe del cornetín" entre los
danzoneros; Aniceto Díaz (1887-1964) y Miguel Failde, que
escribió muchos de sus danzones en las dos primeras
décadas del siglo XX.
En el formato de charanga el número de
compositores es muy alto, alcanzando relieve la
composición de danzones para charanga hasta la mitad del
siglo XX. Entre los más sobresalientes están,
Antonio María Romeo, Octavio, Tata, Alfonso (1886-1961),
Eliseo Grenet, Pedro Jiménez, René Izquierdo,
Ricardo Riverón, Armando Valdés Torres, Juan
Quevedo, Estanislao Serviat, Silvio Contreras, Abelardo
Valdés, José y Cheo Belén Puig, José
Urfé y Luis Carrillo, entre otros.
Una manifestación musical popular importante fue
el guaguancó, surgido a partir del coro de clave a
principios del siglo XX en los barrios habaneros y de Matanzas.
Los coros de guaguancó los formaban en principio voces de
hombres y mujeres, acompañados en principio por viola y
más tarde por tambor o cajones vacíos usados para
percutir.
El primer coro de guaguancó se llamó Paso
Franco organizado en el barrio de El Pilar, su melodista fue Tova
de Enza y Elías Arostegui era el decimista. Ignacio
Piñeiro (1888-1965), quien había sido decimista de
la clave El Timbre, fundó el famoso coro de
guaguancó, Los Roncos, en la barriada de Pueblo Nuevo.
Otros coros famosos fueron, El Lugareño, de Jesús
María, Los Jesuitas del barrio de Colón; Los
Dichosos, de Jesús del Monte; Alfa, de Regla y Los
Rápidos Fiñes, de Belén, entre otros, hasta
completar más de una treintena de agrupaciones de
guaguancó.
Los coros de guaguancó tenían un local de
ensayo y reunión y acostumbraban a visitarse entre ellos y
acudir a los barrios en determinadas celebraciones. Era
música de gente humilde y mestiza, aunque con el tiempo su
popularidad se extendió a toda la población.
Introdujeron un elemento nuevo, la pareja de bailadores que
establece un diálogo coreográfico, por la
persecución de la hembra por el
varón.[4]
En la parte cantada el guaguancó improvisa sobre
la línea melódica de la rumba, llevado el canto por
un solista que narra un suceso, en algún momento de la
evolución del ritmo esta improvisación fue en
décimas, pero luego adoptó una forma de "romance
libre"
El guaguancó pertenece al "complejo de la rumba"
donde aparecen otras variantes como el yambú, la columbia,
el papalote, etc., todas son rumbas que más que un ritmo
es una "atmósfera" en la que caben diversas variantes que
"sirvieron para acompañar un tipo de
coreografía que recordaba viejos ritos
sexuales"[5]
En la década del veinte cobra auge el son, un
ritmo oriundo de la zona oriental del país, que a lo largo
de muchos años fue asimilando influencias rítmicas
venidas de España y África fermentados y
sedimentados en la segunda mitad del siglo XIX, época en
que inicia su expansión hacia el resto del país
hasta llegar a La Habana a principios del siglo XX.
El son en un ritmo popular donde el canto es
acompañado de percusión y guitarra, se baila en
pareja y constituye una de las formas básicas de la
música popular cubana.
Su llegada a la Habana se sitúa entre 1909 y 1910
acompañando las corrientes migratorias internas
características de este período, que
conllevó igualmente la llegada de la rumba a la zona
oriental de país.
La llegada del género a las orquestas danzoneras
y la creación del legendario Sexteto Habanero en 1920,
consolidó al son en el gusto popular de la capital.
Bailado en los sitios más humildes y rechazado por la
burguesía y los gobernantes de turno, se impondría
rápidamente en la sociedad cubana, difundiéndose
ampliamente no solo en Cuba, sino en el mundo a través de
las grabaciones de la época y por los mecanismos de
distribución de las firmas norteamericanas.
Con el son se produce la irrupción en el panorama
sonoro de la capital de instrumentos montunos de la parte
oriental del país, como fueron los casos de la
marímbula, de origen dominicano y muy difundido en
Oriente, aunque en La Habana poco a poco fue desplazada por el
contrabajo de similar sonido; la quijada, propiamente de
un equino o vacuno, cuyo sonido al vibrar los dientes fijados a
ella dan una sonoridad única al son oriental; los
timbales criollos, apretados entre las piernas y percutidos
con la yema de los dedos; la botija, propiamente de barro
y con un hueco en su centro por el cual se sopla para obtener un
sonido grave como el fotuto de cobo de los aborígenes
caribeños; el diente de arado, de sonido estridente
y fuerte que marca el ritmo, la guitarra tradicional y el
célebre Tres, guitarra encordada en tres pares de
cuerdas, que da un sonido agudo, característico del son.
En La Habana se agrega a este conjunto sonero, las claves, las
maracas y finalmente una trompeta, que completa el formato
tradicional de los conjunto sonero de esta
época.
En su formato original el son presenta una parte
repetitiva inicial, cantada en forma pausada por el solista,
luego da paso al montuno, cantado por varias voces y mucho
más movido rítmicamente. En esta última
parte todos los instrumentos improvisan, al igual que la voz
prima, con protagonismo alterno de todos, hasta que se hiciera
necesario un descanso, dado lo intenso del ritmo y el baile. Lo
novedoso del son está en, "darnos el sentido de la
poliritmia sometida a una unidad de tiempo (…) (dentro del
cual), cada elemento percutido lleva una vida
autónoma"[6]
Con el son aparece el primer ritmo creado netamente en
Cuba, con gran libertad de expresión, permitiendo que cada
grupo tuviera una forma de tocar el son y que al mismo tiempo se
asimilaran otros ritmos que lo actualizaran, en una vigencia
constante que ha sobrevivido hasta nuestros
días.
A principios de la década del veinte y con la
aparición del "Sexteto Habanero" el son se convierte en
abanderado de la música nacional en contraposición
al empuje que venían ejerciendo los ritmos norteamericanos
como el fox-trot y el charleston.
Mientras el son se hacía popular en toda la isla,
e la región oriental, cuna de ese ritmo, se desarrollan
otras formas musicales que iban a caracterizar a esa
región del país.
En la raíz misma del son, manteniendo lo
más puro del ritmo, se desarrollo y mantuvo en las zonas
rurales de la región Guantanamera el
Changüí[7]una de las formas más
antiguas del complejo sonero. En esencia es el son pero con
predominio de la marímbula, el güiro y el tres,
además de tener una coreografía más
rígida en la que los bailadores casi no levantan los pies
del suelo, arrastrándolos mientras giran
enlazados.
En la zona de Manzanillo la introducción del
órgano de manigueta, de origen francés, da lugar al
surgimiento de un conjunto formado por el órgano, palitas
criollas, güiro o guayo y tumbadora. Con esta
agrupación que tiene al órgano como líder se
hace la "música molida", en alusión al movimiento
de la manigueta como si fuera un molino manual y se interpretan
danzones, sones, polkas, guarachas y muchos otros ritmos, pero
todos con el formato sonero, lo que ha dado lugar al surgimiento
de una música de estilo propio.
Los órganos son de cilindros con cientos de
puntillas que al rotar mediante manivela produce las
correspondientes notas de cada pieza musical montada en el
cilindro en cartón perforado con la canción que se
interpreta.
La popularidad del Órgano Oriental, como se le
conoce en toda Cuba, se fue extendiendo por todo el valle del
río Cauto y luego a la zona de Holguín, siendo su
presencia en celebraciones y fiestas populares en esta vasta
región, formando parte del folklor campesino cubano. En La
Habana fue oído por primera vez a finales de la
década del veinte al venir a la capital el órgano
"Isla de Cuba"
También desde el oriente del país y de la
zona central de la isla, a principios del siglo XX, llega a La
Habana el impulso de los cancioneros trovadorescos, que
acompañados por una guitarra, definen la primera y
más acabada forma de la canción cubana, despejada
ya del cercano parentesco de la canción y el bolero
español y de las influencias italianas, aunque el arraigo
romántico del siglo XIX siguió presente en los
temas patrióticos, amorosos y de acercamiento a la
naturaleza de la isla. La mayoría de estos trovadores eran
autodidactas y seguían el impulso del corazón, pero
crearon canciones que son clásicas en el cancionero
cubano. De esta hornada fundacional son los santiagueros, Sindo
Garay, Miguel Matamoros, Emiliano Blez, Alberto Villalón,
Rosendo Ruiz, el villaclareño Manuel Corona, el
espirituano Rafael Gómez Mayea (Teofilito); Salvador
Adams, Miguel Companioni y Oscar Hernández, entre otros
que contribuyeron al gran auge de la canción en las
primeras décadas del siglo
XX.[8]
Con la llegada de los trovadores del interior de la isla
a La Habana, la trova se diversifica con la interpretación
de canciones de diversos ritmos, ya no solo boleros y canciones,
sino criollas, habaneras, claves guajiras, bambucos,
etc.
Era muy común en este período la
formación de dúos y con menos frecuencia
tríos y cuartetos. Entre los primeros sobresalen el
Dúo Regino y Colombo (Regino López y Adolfo
Colombo); Dúo de Floro y Miguel (Floro Zorrila y Miguel
Zaballa); Dúo de Pancho y Miguel (Francisco Sabo y Miguel
Zaballa); Tata Villega y Manuel Corona; Nicolás
Núñez y Juanito Valdés; Bienvenido
León y Juan de la Cruz y el más recordado el
dúo de María Teresa Vera y Rafael
Zequeira.
María Teresa Vera nació en Guanajay en
1895, debuta en 1911 convirtiéndose en poco tiempo en la
trovadora preferida y más difundida, durante este
período aparece formando dúo con Rafael Zequeira
hasta la muerte de este en 1924, luego continuaría
haciendo historia en agrupaciones soneras en años
posteriores.
Desde el influyente escenario del teatro Alhambra dos
grandes músicos cubanos contribuyen a difundir la
música popular cubana, elaborándola y
haciéndola parte de sus partituras teatrales: Jorge
Anckermann y Manuel Mauri.
Anckermann, compositor de música ligera,
danzones, danzas y zarzuelas, mantuvo como una constante el uso
de los timbres cubanos en sus composiciones, en
contraposición a otros músicos del país que
dieron la espalda a la realidad sonora de Cuba. Su aportes
llegaron a incorporar a su repertorio musical para el teatro,
puntos guajiros, claves, habaneras, rumbas, guarachas, criollas e
incluso utilizó los ritmos "afrocubanos" y de las
comparsas habaneras. En 1913 escribió la
composición, "El arroyo que murmura", para la obra, "La
casita criolla", creando el género de la canción
guajira.
Para el teatro Alhambra compuso Manuel Mauri quien
manejó también todo el abanico sonoro y
rítmico de la música cubana, en tanto que para la
Compañía de Teatro Cubano de Arquímedes Pous
escribieron su música Eliseo Grenet, Jaime y Rodrigo
Prats.
Los teatros de variedades abundaban en la capital y en
las principales ciudades del país, durante este primer
cuarto de siglo y brindaban un programa muy diverso en el que se
incluían: trovadores y guaracheros que alternaban con
espectáculos ligeros y cantantes españoles, que
frecuentemente llegaban a Cuba. Entre estas últimas las
más connotadas fueron, la famosa Chelito en 1910 y
Consuelo Mayendía en 1917. En algunos locales se brindaban
solo espectáculos de variedades y en otros se alternaban
con representaciones teatrales y en las compañías
de teatro vernáculo se integraba la música a la
representación. Los cines de esta época alternaban
las películas con la presentación de trovadores e
instrumentistas, principalmente de piano.
La música popular fue rápidamente
convertida en mercancía artística por los
empresarios de teatros, casa de música y las empresas
norteamericanas dedicadas a las grabaciones, difusión,
venta de partituras, instrumentos y otros artículos
musicales. Con ello se incentivó el cultivo de todos los
géneros de la música cubana, incrementándose
la creación y el número de intérpretes,
tanto en el género cantado como en el bailable. La
comercialización y las ganancias llevaron a la fuerte
competencia entre compositores y músicos, que en su gran
mayoría subsistían a duras penas con lo ganado en
la música.
Con la República se reorganizan las fiestas de
carnaval que tiene su mejor expresión en los paseos y
comparsas de La Habana, las parrandas villareñas, con
destaques para las de Remedios y los carnavales participativos y
populares de Santiago de Cuba y otras ciudades
orientales.
Los carnavales de La Habana tienen un origen afrocubano
con la salida en las festividades del Día de Reyes (6 de
enero) de los Cabildos africanos, que recorrían la ciudad
solicitando el aguinaldo de sus amos. En 1902 se
transformó en los "paseos" de la burguesía habanera
por las principales avenidas de la ciudad en coches engalanados y
con disfraces muchos de ellos. Las sociedades y clubes
ofrecían grandes bailes. Se construían grandes
palcos con sillas a lo largo del Paseo del Prado para contemplar
el desfile donde se premiaban las máscaras de a pie, los
coches engalanados y las populares comparsas
habaneras.
Las comparsas estaban compuestas por personas humildes
de los barrios y tenían como antecedente a los Cabildos de
Nación de origen afrocubano. Eran agrupaciones en las que
se desarrollaba una danza colectiva con su coreografía,
trajes, muñecotes, faroles y pendones, alusivos al asunto
tratado en la coreografía de la comparsa y algunos de
ellos de las firmas comerciales que apadrinaban a estas
agrupaciones. A la comparsa le acompaña un conjunto
musical formado por tambores, bombos y cornetín o
trompeta.
Las comparsas más famosas era, "El
Alacrán" fundada en 1908 en la barriada del Cerro; "Los
Gavilanes", del barrio de San Lázaro; "Los Marqueses" de
Atarés, "Los Dandies" de Guanabacoa, "La Jardinera", "La
Sultana" y "Los Congos Libres", entre otras.
La fuerte pugna entre comparsa terminaba muchas veces en
hechos violentos, lo que unido al desprecio de las clases
dominantes por estas expresiones de la cultura popular,
provocó varias suspensiones del desfile de comparsas,
hasta la definitiva en 1913 que prohíbe la salida de las
mismas.
En Santiago de Cuba se celebra desde el siglo XIX las
festividades carnavalescas en el mes de julio (24, 25 y 26), con
gran influencia de la comunidad franco-haitiana y catalana. En
estas festividades hay una mayor participación popular, es
una fiesta de creación colectiva, sin carácter de
espectáculo contemplativo desde afuera, aunque con la
llegada de la República se copian los patrones habaneros
de los palcos para "ver" el carnaval en un recorrido
determinado.
Los mamarrachos (máscaras de a pie) tuvieron otro
estilo y desde principios del siglo XX se consolidan en el
carnaval santiaguero el predominio de la conga como
expresión máxima de la fiesta. Esta tenía un
número de bailarines que bailan con el "piquete" de
percusión y a diferencia de la comparsa lo importante es
la coreografía colectiva, más que el asunto como
espectáculo. El "piquete de la conga está formado
por bombo, tambores (europeos y africanos), sartenes, reja de
arado y la inconfundible "corneta china", de sonido agudo y
contagioso, que le da el toque único a esta
agrupación. Famosas son las congas de los barrios de "Los
Hoyos", "El Tivolí", "Plaza de Martes", "San Pedrito" y la
comparsa "Caravalí", entre otras.
Al igual que en La Habana se hizo mucho por suprimir la
salida de las congas y las comparsas, por parte de la
autoridades, que la consideraron expresión de una cultura
inferior y de negros. La alta sociedad santiaguera se
refugió en sus clubes y sociedades para celebrar sus
bailes de máscaras, durante el carnaval.
Las parradas se caracterizan por la existencia de dos
bandos entre los participantes que compiten en la
confección de carrozas, trabajos de plaza y la comparsa,
todo lo cual conforma un espectáculo por bando son muy
comunes en algunas poblaciones del centro y del occidente de la
isla. Las más famosas las Parradas de Remedios en la
actual provincia de Villa Clara.
Entre los ritmos foráneos introducidos en Cuba en
este período, el de mayor arraigo fue el jazz, llegado a
la isla alrededor de 1916 con la importación de grupos
norteamericanos para tocar en hoteles y casinos de La Habana. Por
aquella época el primer contacto cubano con el jazz fue
con el estilo "Dixieland" proveniente de New Orleáns
cuando grupos de esta ciudad sureña hacían
temporada en el Hotel Sevilla o algún otro sitio
frecuentado por el turista yanqui. El ritmo prendió entre
los músicos cubanos y ya en la década del veinte
existen agrupaciones cubanas interpretando jazz en La Habana,
Cienfuegos y Santiago de Cuba, precursoras de las orquestas jazz
band que irían predominando en décadas
posteriores.
En cuanto a la música más elaborada, su
panorama es bien distinto: la música clásica
durante este período sufre un estancamiento, provocado en
lo fundamental por el desfase de los músicos cubanos con
respecto al movimiento musical europeo y que algunos
especialistas calculan en unos treinta años promedio, por
lo que el Impresionismo Musical del último tercio del
siglo XIX vino a influir en el ambiente musical cubano en la
década del veinte del siglo XX. Los músicos
sinfónicos cubanos, a principios de la época
republicana, en su mayoría ejecutaban la música del
período romántico, donde lo nacional está
presente.
En este ambiente de estancamiento la obra promocional de
Guillermo Tomás tiene una relevancia mayor, ya que le
tocó la tarea de poner al día a los músicos
y los diletantes habaneros, en tanto en Santiago de Cuba, Rafael
Salcedo, realiza similar labor, que en menor escala fue sostenida
por las bandas de música municipales en todo el
país.
Guillermo Tomás desarrolló una intensa
actividad de concierto entre 1900 y 1908, con la Banda Municipal
de Concierto que el fundara. En una primera etapa, que se
extendió hasta 1903 trabajó con la obra del
compositor alemán Wagner y en la segunda etapa, amplia el
repertorio a piezas de otros compositores: Haydm, Searlatti,
Debussy y César Frank, entre otros. En 1905 organiza los
festivales sinfónicos, que incluyó corales,
fragmentos de ópera, ballet, piezas clásicas, etc.,
muchas de ellas en primera audición para Cuba. Estos
ciclos llevaron por título: "Fases del Género
Sinfónico Moderno", "Las grandes etapas del Arte Musical",
"Los Grandes Poetas Tonales" y "Orientación del Arte Tonal
Moderno", entre otras; acompañando cada ciclo con un
folleto-programa, que contenía datos históricos y
síntesis biográficas, que completaban el trabajo
didáctico promocional del maestro Tomás. En 1908
organiza una orquesta sinfónica que se presenta de modo
irregular y con la cual continuó el empeño de
presentar al público habanero importantes obras del
movimiento sinfónico mundial.
Otro importante aporte de Guillermo Tomás fue la
creación en 1903 de la Academia de Música, anexa a
la Banda Municipal y que devino en Academia Municipal de
Música sostenida por el municipio habanero, la primera de
su tipo en Cuba.
A pesar del esfuerzo de Tomás no se logró
ampliar el público de la música clásica, que
en Cuba tenía un carácter elitista y divorciado de
lo nacional, su labor divulgativa no abarcó la
música nacional, ignorando el universo sonoro presente en
la realidad cubana.
En Santiago de Cuba, Rafael Salcedo(1844-1917) realiza
una labor similar en la divulgación de la música
sinfónica europea, organizando Conciertos Populares en
1903, con orquestas reducidas que interpretaron, "Sinfonía
Militar" de Haydm, la obertura de "Leonora" y la "Danza Macabra",
ambas de Sait Saëm. En 1911 organiza una orquesta
sinfónica bastante reducida que le sirvió para
interpretar la "Novena Sinfonía" de Beethoven, adaptada a
las limitaciones instrumentales de su época y su
medio.
La creación de una orquesta sinfónica fue
una preocupación de algunos importantes músicos y
amantes de la música, entre ellos Gonzalo Roig, Ernesto
Lecuona, Vicente Ciá, Francisco Savín, Edwin
Tolón y César Pérez Sentenat. Ellos crearon
en 1922 la Sociedad de Conciertos de La Habana, cuyo objetivo
principal era la fundación de la
sinfónica.
En octubre de 1922 se presenta por primera vez en el
Teatro Nacional (Antiguo Teatro Tacón) el primer concierto
de la Orquesta Sinfónica de La Habana, dirigida por
Gonzalo Roig, en ella se reunieron los mejores instrumentistas
del momento, teniendo como solista al piano al joven Ernesto
Lecuona.
La Orquesta Sinfónica de La Habana (1922-1947)
desarrolló una importantísima labor cultural, pese
a la indiferencia oficial que la mantuvo al borde del cierre
durante sus veinticinco años de existencia. Con ella se
presentaron grandes personalidades de la música
internacional, como fueron: Pablo Casals, director, compositor y
famoso cellista español, invitado en 1923 por la Sociedad
Pro Arte Musical; Juan Manén, Julián Carrillo,
Adela Verne, Armando Palacios y Margarita del Cueto; junto a los
más representativos de la música cubana de
concierto: Ernesto Lecuona, Virgilio Diago, José Echaniz,
Jorge Bolet, Margot de Blanck, Marta de la Torre, Benjamín
Orbón y Rita Montaner, entre otros.
El género lírico tiene en Eduardo
Sánchez de Fuentes su principal cultor en este
período. Inspirado compositor de canciones y de
música lírica, ya había compuesto la pieza
que lo inmortalizó, la habanera "Tú" (1898), pero
continuó su fecundo esfuerzo autoral en el empeño
de dotar a Cuba de una ópera nacional, persistiendo en
ignorar los aires musicales afrocubanos que ya eran una realidad
en su tiempo y creando sobre la ficticia base de un pasado
aborigen inexistente en la música de la isla.
En 1910 estrena "La Dolorosa", reconocida como la mejor
obra del movimiento verista en América, representada
incluso en escenarios italianos, Turín 1911, en ella su
música alcanzó un relativo éxito. El libreto
original fue escrito por el poeta cubano Federico Urhrbach,
minimizado por la calidad de la música de Sánchez
de Fuente, a tan punto que en las representaciones en Italia el
libreto fue trasformado, en busca de una mayor
verosimilitud.
En 1918 escribe la ópera "Doreya" con libreto de
Hilarión Cabrisas, en la que insiste en la búsqueda
de un nacionalismo partiendo de la inexistente herencia
indígena. Completa su ciclo en 1921 con el poema
lírico "El Caminante", con texto de Villaespensa y que es
considera su mejor partitura escénica.
Sánchez de Fuente junto a Guillermo Tomás
representa los esfuerzos de la burguesía del país
por crear una música elitista, alejada de las
raíces nacionales por prejuicio de su origen popular y
fuertemente negro, añorantes de los cánones
europeos a los que desean imitar.
La ópera cubana encontró su creador en el
maestro José Mauri (1856-1937), músico de atento
oído, fogueado en los trajines del teatro Alhambra para el
que dejó escrito un repertorio importante,
básicamente de raíz popular. Con todos estos
antecedentes Mauri escribió en 1921 su ópera, "La
Esclava", la más genuina pieza operística de Cuba,
con libreto de Tomás Juliá, quien no solo lo
concibió bien, sino que respetó y reflejó en
él las características de lo cubano. La
música de Mauri para esta ópera parte de lo popular
cubano en todas sus formas, aunque no deja de reconocerse la
influencia italiana. Las piezas musicales responden a la trama
empastándose en la misma y no como pinceladas
folklórica. Aparecen la partitura los ritmos de habaneras,
criollas, danzón y hasta la propia rumba.
El argumento gira alrededor de la muchacha esclava, hija
del dueño de un ingenio en Camagüey en 1860. La
tragedia se desata al morir el padre de la muchacha en
vísperas de un desastre financiero y ser vendida esta. La
obra es un retablo de personajes populares de la época con
sus características propias y un gran realismo.
Mauri consiguió lo que buscaba Sánchez de
Fuente, la creación de una ópera nacional, para
ello no cerró los ojos a la realidad de su época,
sino que bebió en sus fuentes y nos entregó esta
ópera cubana.
La vida musical habanera se animaba regularmente con los
conciertos dominicales en los teatro Pairet y Nacional, dirigido
por Sánchez de Fuente y Jorge Anckermann. Allí
surgieron numerosas figuras que conformaría la base del
teatro lírico cubano y marcaron el debut del joven
compositor y pianista Ernesto Lecuona.
Ernesto Lecuona (1895-1962), nació en Guanabacoa,
desde muy joven desarrolló una carrera artística
caracterizada por la calidad interpretativa al piano. Se
inició en 1907 a los doce años tocando en los cines
de barrio acompañando las proyecciones de las
películas silentes. En 1908 debuta en el teatro, primero
en el Martí y luego en el Regio, haciendo innumerables
giras por el país. Pese a su corta edad era un excelente
intérprete del piano, formando parte en 1912 de la
Compañía de Arquimides Pous. Ese mismo año
vuelve al Conservatorio Hubert de Blank donde se gradúa en
1913 con medalla de oro, tenía 18 años. En 1916
sale de gira por los Estados Unidos como concertista y un
repertorio que incluye obras de Chopin, Liszt, Rubinstein y otros
grandes de la pianística, pero incluyendo sus
composiciones, entre las que sobresalen sus danzas: "Los
minsstrels", "En tres por cuatro", "Danza negra" y "La
Comparsa".
El importantísimo trabajo que con la
música cubana había hecho el pianista y compositor
Ignacio Cervantes encuentra continuidad en los primeros
años del siglo XX en la obra de Ernesto Lecuona,
también pianista y compositor, quien retoma el hilo
nacionalista comenzado por Cervantes. Sus danzas son una
reelaboración de los ritmos afrocubanos que se escucha en
la isla, incorporándolos a la música de concierto y
de teatro. Muy conocida es su danza para piano, "La Comparsa"
(1911) en ella esta música popular encuentra un modo de
expresarse sin traicionar su esencia, pero con el toque genial
del tratamiento pianístico que le da Lecuona. Su
virtuosismo y su calidad como compositor e intérprete lo
convertirán en las décadas posteriores en el
artista cubano más conocido en el mundo y principal
promotor de nuestros ritmos.
Luis Casas Romero (1882-1950), compositor y director de
orquesta, a él se debe una de las formas de la
música cubana, "la criolla", genero que inicio en 1910 con
la composición "Carmela". La criolla es sincopada y
graciosa con un ritmo más movido que la clave.
Escribió alrededor de un centenar de canciones, entre
ellas, "El mambí", considerada un clásico del
cancionero cubano, danzones, música para bandas y
zarzuelas.
José Marín Varona (1859-1912), compositor
y destacado pedagogo, fundador de la primera banda militar de la
república en 1905 y director de la orquesta del teatro
Albisu. Compuso obras de gran cubanía, destacándose
la colección de danzas "Tropicales" y su zarzuela, "El
Brujo".
Fernando Carnicer (1865-1936), español
nacionalizado cubano, profesor de música, compositor de
música sinfónica que incluye operas, oratorias y
música sacra; Rafael Pastor (1870-1947), compositor de
música sinfónica; Gaspar Agüero (1873-1951),
compositor y musicólogo, en este último campo
colabora con Fernando Ortiz, compone zarzuelas, sinfonías
y obras para piano; Joaquín Nin, de sólida cultura
musical, destacado interprete, compositor, musicólogo y
profesor de piano; Felipe Palau, organista, maestro de Capilla y
compositor de música sacra.
La pedagogía musical tiene en el Conservatorio
Nacional Hubert de Blanck, la institución de más
prestigio, fundamentalmente en la enseñanza de piano y
violín, instrumento de sólida tradición
interpretativa en Cuba.
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