Análisis peliculas: "Fresa y chocolate", "Video de familia" y "El cuerno de la abundancia"

Introducción

El progresivo desarrollo tecnológico del siglo
XIX permitió que en 1895 los hermanos Lumiére
patentizaran el cinematógrafo y con ello, se procurara el
surgimiento del cine. El arte audiovisual desde entonces, ha
estado condicionado por el avance tecnológico, los
beneficios comerciales, las influencias políticas y el
marcado interés en el arte.

Numerosos han sido desde entonces, los criterios y
teorías que han servido para el estudio y análisis
del cine no solo como arte, sino como intermediario para
relacionarse con el mundo. Uno de estos posicionamientos
teóricos es La reforma postestructuralista (finales
de la década del sesenta). Según sus principios,
los signos (cinematográficos o de otro tipo) son
inestables y se desplazan constantemente, exponiendo que:

El signo, por lo tanto, es inestable, el discurso
posiciona al sujeto: todo es texto. Y todos los textos
están relacionados, formando la intertextualidad.
El lenguaje se transforma así en un espacio
polivalente de juego; de indeterminaciones, deslizamientos y
sustituciones. [1]

Considerándose que como plantea Miguel
Fernández Labayen[2]el cine es un medio
contaminado por el entorno y debe ser situado en esa gama de
intereses, disciplinas y contextos de signos diversos es que se
sitúa la investigación. Como referentes se toman
los estudios en torno a las teorías intertextuales y su
aplicación en obras literarias, como fuente teórica
para el análisis al audiovisual.

Con la finalidad de conformar el marco teórico
sobre la intertextualidad se consultaron, fundamentalmente, los
estudios y artículos de teóricos franceses
y

alemanes. Sus traducciones fueron compiladas por
Desiderio Navarro en Intertextualité (1997) e
Intertextualität (2004). Se examinó además el
libro Intertextuality (2006) de Graham Allen. El enfoque
investigativo está patentizado teóricamente pues,
por las postmodernas teorías de la intertextualidad de
La reforma postestructuralista, rica en consideraciones
aplicativas a la realización audiovisual.

La presencia de ecos cinematográficos en las
películas Fresa y chocolate (1993), Video de Familia
(2000), y El cuerno de la abundancia (2009) presentan posibles
relaciones intertextuales lo que arroja como problema de
investigación: ¿Qué tipo de relaciones
intertextuales se presentan en el subsistema ideo-temático
de las películas Fresa y chocolate (1993), Video
de familia (2002), y El cuerno de la abundancia
(2009)?

Desde el punto de vista ideo-temático en estas
tres películas los elementos coincidentes posibilita que
se plantee como objetivo de investigación:
Identificar la relación intertextual del subsistema
ideo-temático en las películas, Fresa y
chocolate (1993), Video de familia
(2000), y El cuerno de la abundancia(2009)
.

Como posible respuesta al problema se presenta la
idea a defender: la relación intertextual que se
percibe en Fresa y chocolate (1993), Video
de familia (2000), y El cuerno de la
abundancia (2009) es de tipo hipertextual, por el
tratamiento ideo-temático de las mismas.

Como métodos utilizados se encuentran:

Generales:

-histórico-lógico mediante
el cual se accedió al contexto de las películas y
la biofilmografía de sus directores.

-la
observación[3]que
contribuyó a la explicación, comprensión,
así como la visión e interpretación de las
películas escogidas.

Específicos:

-el análisis de
contenido[4]mediante el cual se accede al
estudio a profundidad del subsistema narratológico
ideo-temático en las películas

El estudio del cine cubano post-revolucionario casi
siempre implica como plantea Joel del Río, redescubrir el
pasado para prepararse mejor para el futuro. En vistas de
preparación, con una visión diferente y sin
pretensiones críticas radica el aporte del análisis
que procura servir como otra lectura a tres películas
cubanas de las dos últimas décadas concluidas del
cine cubano (1990-2010): Fresa y chocolate (1993), Video de
Familia (2000), y El cuerno de la abundancia (2009).

Desarrollo

Los fenómenos que agrupa la interculturalidad,
vista como influencia de pasados coloniales, la
interdiscursividad y particularmente la intertextualidad, como
concepto que agrupa a las primeras, ha ascendido, en las
últimas cinco décadas. Legitimado además,
por los acontecimientos políticos, sociales y una actitud
globalizadora del pensamiento desde la aparición del
término. Desde su surgimiento, el cine como
espectáculo de las imágenes, ha cautivado a
millones de personas en el mundo. La investigación
responde al interés de que se perciba el cine,
necesariamente, como texto, dado que:

Todo texto se construye como mosaico de citas, todo
texto es absorción y transformación de otro texto.
En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala
la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por
lo menos, como doble.[5]

Elementos de intertextualidad significativos para el
análisis:

Etimológicamente, la palabra intertextualidad
proviene del verbo latino texère cuyo significado es
entremezclar tejiendo, enlazar, reunir, combinar. El
término es acuñado por la crítica literaria,
cuando la teórica Julia Kristeva[6]en 1967
publica su artículo, Bajtin, la palabra, el
diálogo, la novela. Fue el resultado de la mixtura de
las teorías de Mijail Bajtin y Ferdinand de Saussure. Las
teorías de Mijail Bajtin atrajeron a Julia Kristeva, ya
que estas le permitían ir más allá de un
modelo de los textos literarios.

La palabra, para J. Kristeva, coloca en el punto central
de las ciencias humanas, a los análisis literarios. Ya que
en ?la práctica real del pensamiento equivale un
cruce del lenguaje y el espacio". Este se
articula en tres dimensiones: ?el sujeto de la escritura, el
destinatario y los textos
exteriores".[7]

El trabajo de Kristeva, como plantea Graham
Allen[8]es de igual importancia que el de otros
pensadores del postestructuralismo como Jacques Lacan, Jacques
Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault y Louis
Althusser.

El narratólogo Gérard Genette al dar a
conocer, cinco tipos de relaciones transtextuales, no
podría imaginar que la mayoría de los
teóricos, ilustrados en intertextualidad,
coincidirían, en que es el bosquejo de mayor
diferenciación en dichas teorías. Con estas,
comienzan las confusiones entre los términos
intertextualidad, architextualidad, paratextualidad,
metatextualidad e hipertextualidad. En su obra Palimpsestos.
La literatura a la segunda potencia[9]concibe
que el objeto de la poética sea la transtextualidad. La
juzga, ?todo lo que lo pone en relación manifiesta o
secreta con otros textos", no como una clase de textos,
sino, como un aspecto de la textualidad.

? intertextualidad : es una relación de
copresencia entre dos o más textos, es decir,
eidéticamente, y, la mayoría de las veces por la
presencia efectiva de un texto en otro, (cuya forma es
explícita y literal), el plagio, (préstamo no
declarado, pero también literal) y la alusión (el
menos explícito y literal de todos).
[10]

? la paratextualidad, :"toda clase de comentarios a
la obra encerradas en la obra misma: título,
subtítulos, intertítulos, prefacio, posfacio,
advertencias, prólogos, notas al
margen"…[11] Añade
además que el ante-texto, o sea los borradores o bocetos
de un texto y en ciertos casos una obra, pueden funcionar como
paratextos.

? la metatextualidad: –es la relación, se
dice más corrientemente: de comentario, que une un texto a
otro texto de que él habla, sin citarlo (convocarlo)
necesariamente, y hasta, en última hipótesis sin
nombrarlo (…)"[12] Es, por ende, una
relación crítica por excelencia.

? hipertextualidad: Por esta entiendo toda
relación que una a un texto B (que llamaré
hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré, desde
luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera
que no es la del comentario41[13]Llamo, pues,
hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por
transformación simple o por transformación
indirecta.[14]

? architextualidad: ?se trata de una relación
completamente muda, que solo es articulada, a lo sumo, por una
mención paratextual, de pura pertenencia
taxonómica."[15]

A su juicio, todas las obras son hipertextuales, de lo
que se trata es de ver cuán manifiesta, masiva y
explícita, es o no, la hipertextualidad, en esto influye
tanto el lector, como el análisis de la obra en
cuestión.

El postmodernismo, ha utilizado estas teorías de
la intertextualidad, según Desiderio Navarro, como ?un
verdadero objeto de culto"[16]. Precisamente
en un estudio sobre Rogelio Nogueras apunta que para él:
?la intertextualidad está constituida por las
relaciones semánticas, de sentido que se establecen entre
textos, cuando un texto hace referencia a otro o a un conjunto de
ellos, o, dicho de otro modo, por las relaciones
dialógicas que se establecen en un texto entre la palabra
autoral y la palabra ajena".[17]

Contexto fílmico
necesario

Sin desechar la producción de cine en Cuba en la
etapa neocolonial (1900-1959), no siendo objeto de
análisis, es innegable el significante legado cultural,
latinoamericano y universal que ha adquirido el cine cubano
fundamentalmente con el establecimiento el 24 de marzo de 1959 de
la ley 169 que creó al ICAIC.

La producción post-59, Memorias del
subdesarrollo, Lucía, Fresa y Chocolate entre muchas
más, son referentes indispensables para cualquier
espectador del cine cubano.

Entendido el cine revolucionario como "el más
poderoso y sugestivo medio de expresión artística,
y el más directo y extendido vehículo de
educación y popularización de las
ideas"[18], no se ha desligado en ningún
momento de su contexto histórico. La euforia creativa
(década ´60), la renuncia al espíritu de
debate (oscuros años 70) y la corriente populista, con
humor costumbrista (ochenta) determinaron que la llegada de los
años 1990 se sintiera una fuerte incertidumbre de hacia
dónde se dirigía la producción ICAIC a
más de 30 años de creada. Las opiniones
críticas formuladas en los 80 que afirmaban que el cine
cubano había perdido su creatividad en el plano
artístico en aras de la cantidad y la popularidad, se
incrementaban con la crisis que vivía el país dado
el derrumbe del llamado socialismo real este-europeo.

En esta década y a pesar de que la
producción disminuyó considerablemente se percibe
una complejización en las formas de narrar. Se
caracterizó además por las ansias de
reflexión profunda desde el cine y hacia los finales de la
década, se contenta con recibir los estímulos de
esa realidad y mostrarla tal cual es. La presencia de realismo
crítico, en filmes como "Alicia en el pueblo de
Maravillas", Adorables mentiras", "Fresa y chocolate",
"Madagascar". Se abordan nuevas temáticas como la doble
moral, la malversación, la emigración, la
homosexualidad, sin abandonar viejas temáticas como la
emigración. La crítica social se emprende no a
través de la crónica directa sino mediante la
creación de mundos simbólicos ("Madagascar", "Pon
tu pensamiento en mí", "La vida es silbar"). Es un cine
menos complaciente que la década anterior.

Los primeros años del siglo XXI como plantea Joel
del Río estuvo marcado por el florecimiento de un cine
independiente, juvenil, crítico, de temática
contemporánea y apoyado en las nuevas tecnologías,
junto con el mecanismo todavía significativo de las
coproducciones, sobre todo con España.

A la década la define además que Alfredo
Guevara, uno de los principales fundadores y animadores del
trascendental proyecto cultural llamado ICAIC, cesa en sus
funciones como su presidente. La nueva dirección del
ICAIC, presidida por Omar González favorece el acceso a la
dirección de largometrajes a un grupo de realizadores y
apoya la continuidad de filmografías interrumpidas por la
parálisis que significó el Período Especial.
Se engrosaron las filas de realizadores con jóvenes
talentos procedentes de las escuelas de cine, la
televisión, o el cine independiente. En medio de la
escasez de recursos, y de obsolescencias tecnológicas
varias, se mantienen activos los realizadores que alcanzaron
preeminencia en los años 80: Juan Carlos Tabío,
Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Juan
Padrón, Gerardo Chijona, Manuel Herrera, Manuel
Pérez, Rogelio París y Enrique Pineda
Barnet.

En estos años del siglo XXI, se realizan la
Muestra Nacional de Nuevos Realizadores (hoy Muestra Joven
ICAIC), el Festival Internacional de Documentales Santiago
Álvarez in Memoriam y el Festival Internacional del Cine
Pobre en Gibara, concebidos para estimular el conocimiento y la
reflexión alrededor de la obra audiovisual de los
jóvenes y potenciar el diálogo entre las diversas
generaciones de creadores.

Es en el contexto de las últimas dos
décadas del cine cubano (90-2000) donde se enmarca la
producción de las películas objeto de
estudio.

Análisis del las
películas Fresa y Chocolate, Video de familia y El cuerno
de la abundancia.

De las películas:

FRESA Y CHOCOLATE (1993)/ Cuba
/110´/16/D: Tomás Gutiérrez Alea y Juan C.
Tabio./ A: Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra ,
Francisco Gattorno, Corina Mestre y Carlos Cruz. Cuenta la
historia de David y Diego son dos seres humanos en busca de un
espacio en el cual ser. El primero, estudiante de Ciencias
Sociales en la Universidad de La Habana; el segundo, un
homosexual que vive por y para exhaltar la cultura cubana. Uno se
abre al complejo mundo de las relaciones interpersonales, el otro
lucha por ser reconocido y no discriminado por sus preferencias
sexuales.[19]

Ha recibido premios como:Premios Panambi a
la mejor película latinoamericana, al mejor guión,
al mejor trabajo actoral (Jorge Perugorría y Vladimir
Cruz), a la mejor banda sonora y premio del público. 5to.
Festival de Asunción, Paraguay, 1994.Gran Premio del
público. II Festival Paso del Norte, México,
1994.Oso de Plata a la mejor película, Primer Premio del
Público, Primera Mención Especial del Jurado
Ecuménico. Festival de Cine de Berlín, 1994.Premio
a la mejor película exhibida en Brasil. Encuesta
Periódico O´Globo, Rio de Janeiro,
Brasil,1994.Premio Caracol al mejor guión (Senel
Paz[20]Festival de Cine, Radio y TV de la UNEAC,
La Habana, 1994.Filme significativo del año.
Selección Anual de la Crítica, La Habana, Cuba,
1994.Premio Caracol de Artes Escénicas a Mirta Ibarra,
Jorge Perugorría y Vladimir Cruz. Festival de Cine, Radio
y TV de la UNEAC, La Habana, 1994.Filme significativo del
año. Selección Anual de la Crítica, La
Habana, Cuba, 1993.Premio de Radio Habana Cuba. XV Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba,
1993.Premio de El Caimán Barbudo. XV Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba,
1993.Premio de la Popularidad. XV Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio de la
Unión de Círculos de Cine Arci Nova (UCCA). XV
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana,
Cuba, 1993.Premio de la OCIC. XV Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio FIPRESCI. XV
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana,
Cuba, 1993.Premio Coral de dirección. XV Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba,
1993.Premio Coral de actuación femenina secundaria (Mirta
Ibarra). XV Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio Coral de
actuación masculina (Jorge Perugorría). XV Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba,
1993.Primer Premio Coral. XV Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio al mejor
guión inédito. XIV Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1992.Premio ONDAS. Radio
Barcelona, España, 1994.Primer Premio Kikito de
actuación compartido (Jorge Perugorría y Vladimir
Cruz).Premio del Público, Premio de la Crítica,
Premio Kikito a la mejor película, Premio de
actuación femenina (Mirta Ibarra). Festival de Gramado,
Brasil, 1994.Premio del Público y Premio de la
Crítica. Festival de Cine Latinoamericano de Paso Norte,
Ciudad Juárez, México, 1994.Premio a la mejor
película extranjera por la Asociación de Cronistas
de Cine de Nueva York.

Premio Goya a la mejor película
extranjera de habla hispana otorgado por la Academia de Artes Y
Ciencias Cinematográficas de España,
1995.

Nominada al Premio Oscar a la mejor
película extranjera por la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas de Hollywood, Estados Unidos, 1995.Premio
a la mejor película, a la mejor actuación
protagónica (Jorge Perugorría), a la mejor
actuación secundaria (Vladimir Cruz) y a la mejor
dirección otorgado por la Asociación de
Críticos Cinematográficos de Los Ángeles,
California, EE UU, 1995. 

VIDEO[21]DE FAMILIA (2000) opera
prima del realizador Humberto Padrón, cuyo guión
cinematográfico es del propio Padrón. Cuenta
como toda una familia ha decidido filmarle un video-carta a
Raulito, que hace cuatro años vive en el extranjero. Todo
marcha bien hasta que la hermana decide revelar el secreto de que
su hermano es gay y afloran los conflictos. Está
interpretada por Enrique Molina(padre de Raulito),
Verónica Lynn(madre de Raulito), Elsa Camp (abuela de
Raulito),Yipsia Torres(hermana de Raulito), Herón
Vega(hermano de Raulito).

Ha obtenido premios como:

Gran premio de ficción del 14
Encuentro Nacional de Vídeo, 2001.Premio de la
Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica
(FIPRESCI) en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a mejor
Guión en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a mejor
Dirección en Festival Cine Plaza, 2001.Gran Premio de
Ficción en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a la mejor
actuación masculina en Festival Cine Plaza, 2001.Premio de
Dirección en Festival Caracol, 2001.Gran Premio en
Festival IMAGO, 2001.Premio Coral al mejor corto de
Ficción, 2001.Premio Coral en el Festival 23 del Nuevo
Cine Latinoamericano de cortometrajes, 2001.Premio El
Mégano de la Federación de Cine clubs, 2001.Premio
Especial de la OCIC, 2001.Gran Premio Especial de la
crítica cubana a la mejor obra cubana del año
2001.Premio al mejor cortometraje en el IV Festival de Cine
Latino de Los Ángeles, 2001.Gran Premio de la
Crítica Ciudad Habana, al Mejor filme nacional, 2001.Mejor
corto de ficción del año 2001. Selección
anual de la crítica.

EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA (2009) comedia cubana
dirigida por Juan Carlos Tabío y protagonizada por Jorge
Perugorría, Laura de la Uz, Enrique Molina, Annia
Bú Maure, Paula Alí y Tahimí
Alvariño. Cuenta que en Yaragüey, un pequeño
pueblo imaginario del interior de Cuba, los miembros de la
familia Castiñeiras reciben la noticia de que pueden
recibir una herencia millonaria. A partir de ese momento, la vida
de los Castiñeiras y de todo el pueblo se desestabiliza,
en especial la de Bernardito y su esposa Marthica. Todos tienen
que dedicarse a los trámites de reclamación a la
vez que algunos se endeudan enloquecidamente. Se cree que
también es basada en hechos reales, solo que el apellido
real era Contreras, y el final real es el mismo que el de la
película.

-Mejor Guión a Arturo Arango y Juan Carlos
Tabío, en la 30 Edición del Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

-Tercer Premio de largometraje de ficción 30
Edición del Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano.

El cuerno de la abundancia realiza una divertida y
aguda crítica a las consecuencias que genera la
ambición de una típica familia cubana que se
arruina reclamando una herencia como solución a sus
problemas económicos.[22]

La relación intertextual:
subsistema ideo-temático

El concepto primario asumido por Julia Kristeva de que
todo texto es absorción y transformación de
otro[23]legitima el presente estudio. Se tomaron,
para el análisis los conceptos de hipertextualidad de G.
Genette. Resultando, (A) Fresa y chocolate (1993)
hipotexto, (B1) Video de Familia (2002), y
(B2) El cuerno de la abundancia (2009)
hipertextos. La relación que se crea entre las
películas parte, del ajuste conceptual, con estos.

Si se comienza graficando las tres dimensiones
manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se tiene que:
el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos
exteriores en las películas escogidas quedaría
conformado de la siguiente forma:

Como muestra el recuadro si se toma como referente
primario al filme (A), se encuentra la presencia de un
texto exterior, la obra literaria, donde ambos guardan
relación en la necesidad de la existencia de un
destinatario. Por su lado cada hipertexto con su hipotexto,
tienen como finalidad un objeto social en común, elemento
primario de su relación transtextual, donde la
creación está destinada al divertimiento del
espíritu y la sensibilidad artística del ser
humano. Un receptor que depende de que el emisor tenga, una
competencia contextual y co-referencial de un nivel más
bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor,
como Lotman ha señalado en otro
contexto[24]no solamente un código,
sino incluso un tipo especial de "memoria
común".

Es en este grado de la memoria común del
espectador de cine cubano, donde adquiere significación
transtextual las películas analizadas. Los temas
comúnmente recreados coinciden en los filmes, aunque se
focalizan desde diferentes matices.

Estos, quienes, vertebran la trama, dan paso a otros
subtemas como, el contrabando como forma de supervivencia ante
una economía que no encuentra solución para las
demandas internas, las posiciones dogmatizas en la urgencia
por superar la aquiescencia de los cánones
heredados[25].Son, a su vez, producto de una
línea temática general que resulta simbólica
por el tratamiento fílmico de Titón, Tabío y
Humberto Padrón: la cubanidad.

En la temática de la emigración los tonos
parten precisamente de las semejanzas y sobre todo, diferencias,
en los personajes protagonistas.

-Diego(A) se va de Cuba, contra su voluntad, porque no
es considerado su criterio en materia cultural solamente por ser
gay.

Aunque en Fresa y Chocolate, la figura dominante de su
hogar, es Diego, y se anuncia que su familia conoce su
preferencia sexual, se va de Cuba, además, para no
arremeter contra la ideología, en este caso no de su
padre, sino de lo que significa en este sentido, el proceso
revolucionario.

Una de las razones principales que se sugieren por la
que Raulito(B1) ha decidido salir de su país natal, es por
su condición de homosexual. En cambio, oculta a su familia
los verdaderos motivos de su posición al emigrar y
prefiere mediante su hermana, comunicarle a la familia sus
preferencias, para no sentir que arremeter contra la
ideología patriarcal de su padre (Enrique Molina), la
figura dominante del hogar.

La figura de Raulito se erige en medio de la
catarsis familiar como un héroe que se sacrificó
por su familia en un momento de tensiones extremas, con tal de
mantenerla viviendo de un modo decente, según la
visión de la mayoría de la familia, con
excepción del padre, para el cual su hijo a punto de
emigrar no pasa de ser un personaje deshonesto que estuvo
engañando a su familia durante mucho
tiempo.[26]

En B2 el hermano emigrado, homosexual, solamente
es aludido por su ayuda económica a la familia y cuya sola
mención en la casa, ataca la ideología de su padre,
figura dominante del hogar (Enrique Molina).

Aunque no existe en materia de caracterización de
los personajes una vinculación evidente entre el personaje
gay, terciario (plano[27]y los protagonistas de
A y B1 personajes (redondos[28]si se
hace evidente que ambas familias presentadas en B1 y
B2 pueden ser desde contextos contrapuestos y semejantes a
la vez, la familia mencionada por Diego en A.

El protagonista en B2 es, Bernardo hijo, quien
resulta ser el hermano (¿jimagua?) del Diego protagonista
de Fresa y chocolate[29]

Se hace más evidente en B2, porque el guionista
Carlos Tabío en paratexto explícito, ha anunciado
que el filme está dedicado a la memoria de Titón,
con quien tuvo la oportunidad de codirigir la exitosa cinta Fresa
y chocolate.

Mediante la alusión, también se percibe
la presencia efectiva de un texto en otro. En
B1

Diego con diez años de menos (como
diría Silvio), padres y hermanos y en los 90, pudiera ser
muy bien Raulito, personaje referido, pero núcleo
dramático de Video de Familia (2000); opera prima del
joven realizador Humberto Padrón, grabada justamente en
tal soporte.[30]

Bernardo padre, por ejemplo, interpretado por
Enrique Molina, es un calco de aquel personaje también
encarnado por él en Video de familia y,
más que una reiteración del actor, se infiere una
intencionalidad de los
guionistas.[31]

En B2 se diría también: Para
colmo, David, antaño ingenuo adolescente provinciano
(Una novia para David) y joven prejuicioso que
evoluciona positivamente (Fresa y chocolate), deviene
infeliz oportunista en esta sátira
posmoderna.[32]

En el discurso de algunos personajes se sugieren
además, situaciones semejantes, mediante la
utilización de frases como:

• Me aceptas un brindis con la bebida del
  enemigo? (A)

• La bebida del enemigo,¿te
  acuerdas?(B2)

• David: Por qué tú
  eres…

• Diego: Maricón? Mi familia lo
  sabe.(A)

• Diego tu no eres normal, debes haber estado
  enfermo cuando chiquito, o tus padres no te llevaron al
  médico.(A)

• Eso es un comportamiento "anormal" en los
  hombres (B1)

Las historias de los tres filmes aunque argumentalmente
son construcciones elaboradas, reúnen elementos
discontinuos que poseen una serie de connotaciones culturales
propias del cubano universal, que aunque ilustradas en cada una
de ellas no son privativas de los filmes
ejemplificados.

–A: la perpetuación de una memoria,
histórica, cultural, arquitectónica y social como
necesidad de la existencia

–B1: las luchas generacionales

–B2: el humor como garantía de aquella
frase popularizada el cubano se ríe de sus propios
problemas.

En el tratamiento extratextual del tiempo
cinematográfico de las películas se hace
explícito que en A, al igual que en B1, la
categoría de orden que prevalece es lineal, sin embargo
por la elipsis y la forma narrativa B2 (narrador que
cuenta desde el presente acontecimientos del pasado para entender
el futuro) no es lineal, lo que hace que varíe la
percepción del tiempo y por tanto el ritmo
fílmico.

En A, el ritmo es cadencioso, mueve a la
sensibilidad y va desde la euforia (alegría) hasta el
descontento (nostalgia) y viceversa del dueto que evoluciona
Diego-David. El espacio es abierto siempre la ciudad como topo
elemental (cuasi personaje) y aunque la guarida deba,
sicológicamente, trasmitir oscuridad y enclaustramiento se
percibe la intencionalidad del filme de lograr una apertura
humana hacia las diferencias.

En B1, las luchas internas del ser humano se
sienten en la ilustración cronológica de un solo
día, sin embargo a uno le parece que ha transcurrido
más tiempo sicológicamente y aunque esto no
produzca tedio, si evidencia que se está trabajando
temáticas no superadas (aunque se contextualice en los
90), de ahí que su ritmo sea más cargado, y su
espacio de encierro (intencionalidad indiscutible que logra la
película).

En B2 el punto de vista es de un narrador
personaje-protagonista, que más que contarnos la historia,
nos da su visión, sin llegar a ser omnisciente sobre el
resto de los personajes. Tabío logra una divertida comedia
de enredos, que muestra un tiempo propio de este género
cinematográfico, aunque por momentos baja en su intensidad
como en la extensa escena de la boda de Miguelón. El
espacio, desde lo topográfico, está logrado, al
ilustrar un pueblo, Yaragüey, que puede ser cualquier pueblo
de Cuba, donde caricaturescamente sus personajes
viven-sueñan.

Intratextualmente el tiempo en A si bien, refiere
un presente objetivo, es anunciadora de lo que se puede sufrir en
un futuro que no sea paradigma de la dialéctica de la vida
y se niegue .Su contexto está recreado en el pasado
(70-80), aunque la vigencia de su temática en los
90(década de producción y estreno), generó
conflictos extrafílmicos.

B1 filmada en los 2000 representa la
década anterior, aunque al igual que su hipotexto
(A) conserve su validez en la ilustración de
temáticas como el machismo y el racismo.

B2 producida casi al final de la década y
una de las películas que se estrenan para el 50
aniversario del ICAIC, refleja un contexto menos rígido
cronotópicamente. Escenas como la salida ilegal en un
carro-barco recuerdan el éxodo marielista de los
´80, mientras que las interpretadas por Tahimí
Alvariño, Annia Bú y Paula Alí, en
relación a su situación económica,
inmortalizan lo más dulce quizás del periodo
especial, el logro de las mismas es un elemento valedero, sin
duda alguna, del filme.

La objetividad de los criterios citados de autores
diferentes en esta investigación, sobre la relación
que se establece entre estas películas (objeto de estudio)
evidencia una relación de tipo metatextual.

Como se ha comprobado desde el punto de vista
ideo-temático (contenido) los hipertextos
(B1,B2) se derivan de un texto anterior
(A) por transformación simple o por
transformación indirecta. El grado de la
transformación en este caso, según se entiende, es
simple ya que existen límites en cuanto a los elementos
formales de las tres películas. Aunque un estudio desde lo
formal no es objetivo, se hizo visible en el análisis del
espacio-tiempo, ya que indisolublemente está vinculado
contenido-forma.

Conclusiones

En el estudio Análisis a las películas
Fresa y chocolate, Video de Familia y El cuerno de
la abundancia ; enfoque intertextual, se resolvió
el problema investigativo planteado, comprobándose
mediante el cumplimiento del objetivo, la idea a defender de que
en las tres películas al entenderse toda producción
fílmica como un texto.

La metodología escogida permitió dilucidar
que el tratamiento del contexto y las temáticas certifican
que ideo-temáticamente, las películas objeto de
análisis, presentan relaciones intertextuales de tipo
hipertextual. Se fundamentó por tanto como nomenclatura
analítica verificable que, Fresa y
chocolate es hipotexto (A) de los hipertextos
Video de Familia (B1) y El cuerno
de la abundancia (B2).

Los personajes con sus características, los
diálogos de la diégesis y el punto de vista
narratológico, validan la correlación intertextual
de las tres películas. Los elementos coincidentes se
extendieron también, a las formas cronotópicas,
aun, cuando aparecen evidentes diferencias propias del
individualismo creativo de sus directores y el equipo
técnico.

Además se encontró que las interconexiones
que se perciben entre A, y B1–B2 se extiende
a otras formas intertextuales como la metatextualidad y el
paratexto, aunque esta última solamente es evidente en el
hipertexto B2 con relación a su
hipotexto.

La investigación, orientada sobre la base de una
sentida memoria común, procura ofrecer nuevas
lecturas, a la relación obra-espectador del cine
cubano.

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Autor:

Bárbara Anialkys Caballero
Ramírez

[1] Miguel Fernández Labayen: Repaso
histórico de las teorías cinematográficas.
Portal de la comunicación en www.portalcomunicacion.com,
p 11

[2] Miguel Fernández Labayen: opus
cit. p 1.

[3] Según los postulados de Luis
Álvarez Álvarez en El arte de investigar el arte.
Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010.p. 200-214.

[4] Luis Álvarez Álvarez: opus
cit P.p. 242-319.

[5] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el
dialogo y la novela en Intertextualité. Francia en el
origen de un término y el desarrollo de un concepto.
Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC,
p. 3

[6] Teórica francesa, miembro del
grupo de la Revista Tel Quel, junto a otros como Todorov,
Genette, Greimas, Derrida, Foucault, entre otros. Esta revista
reunía a especialistas e intelectuales de varios campos
de investigación y en donde se retomaban los conceptos
de Saussure acerca de la semiótica. En Julia Kristeva
http://unlfhucsemiotica.blogspot.com/2011/03/julia-kristeva.html.Consultado
febrero2012.

[7] Julia Kristeva: Opus cit p. 3

[8] Graham Allen: Intertextuality. Taylor
& Francis e-Library, 2006, p. 16.

[9] Gérard Genette: Palimpsestos. La
literatura a la segunda potencia en Intertextualité.
Francia en el origen de un término y el desarrollo de un
concepto. Colección Criterios, Casa de las
Américas UNEAC, p. 53.

[10] Idem: p. 54

[11] Idem: p.55

[12] Idem: p.56

[13] Idem p. 57

[14] Idem p. 57

[15] Ídem p. 56

[16] Desiderio Navarro: Prólogo en
Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto. Colección
Criterios, Casa de las Américas UNEAC, 1997, P. p.
IXIV

[17] Desiderio Navarro: Intertextualidad,
canon, juego y realidad histórica en la poesía de
Rogelio Nogueras en A pe(n)sar de todo: para leer en contexto.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2007. p. 294.

[18] Mario Piedra: Cine
cubano.Selección de lecturas. Ley 169 que creo el ICAIC.
Editorial Félix Varela, La Habana, 2009.

[19] Juan Antonio García Borrero:
Guía crítica del cine cubano y de ficción.
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001.

[20] Senel Paz: Escritor y periodista cubano.
Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana en
1973. Fue coguionista de la película cubana Fresa y
chocolate inspirada en su cuento “El lobo, el bosque y el
hombre nuevo” y ganador del Premio Juan Rulfo de Radio
Francia Internacional en Fresa y chocolate
http://www.lajiribilla.co.cu

[21] Etimológicamente la palabra video
proviene del verbo latino video, “vides”,
“videre”, que se traduce como el verbo ver.

[22] Jorge Luis Lanza Caride: Confluencias:
un ensayo sobre los nexos entre la literatura y el cine
cubano.

[23] Vid supra p. 4

[24] Iuri Loman: El texto dentro del texto en
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios
Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN
1696-7356

[25] Reinaldo González: Ese ojo que
nos ve. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009

[26] Lisbet López Saavedra:
¿Más rollo que película? El cine hoy en
Cuba: su mirada a la emigración, las mujeres y los
hombres. En http://www.eepsys.com/cs/arti/2010_04.htm

[27] Tipología de personaje,
según su acción narrativa, cuya
caracterización sicológica no es visualiza en su
totalidad.

[28] Tipología de personaje,
según su acción narrativa influeye en el
desenvolvimiento de la trama y cuya caracterización
sicológica está lo más completa
posible.

[29] Pedro Antonio García:
Tabío permuta para Yaragüey en
cultura[arroba]bohemia.co.cu,5 de febrero del 2009.

[30] Frank Padrón: Sinfonía
inconclusa para cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de
Cuba, 2008,p 89

[31] Pedro Antonio García, opus
cit.

[32] Idem.