Emilio Heredia, el museo nacional y las memorias de un comisionado (Cuba)

"Emilio Heredia y
la Memoria de un Comisionado. Una República a
través de sus objetos."

A Ignacio Abelardo, mi descubridor de parajes
ignotos.

I.

La Cuba nueva que construimos no podrá liberarse
de estereotipos e inútiles clichés sin superar
profundos vacíos en la Historia de Cuba. Ante el ciudadano
común, estos abismos se erigen – entre otros- como un
abisal y prolongado desconocimiento de los esfuerzos que cubanos
y cubanas aplicaron a inicios del siglo XX para construir la
República moderna y democrática soñada por
José Martí.

Enmarcada en los eventos por el Centenario del Museo
Nacional de Bellas Artes, la publicación comentada de
Museo Nacional. Memoria del Comisionado Sr. Emilio
Heredia, quiere sumarse a la reconstrucción del rostro
multiforme de la República Cubana, de su producción
institucional e intelectual, del legado de sus gestores en las
diversas áreas de la vida social y económica. Nos
preceden profundos estudios (1) sobre espacios inexplorados del
proceso histórico-cultural insular, realizados sobre todo
a partir de los años 90, fecha en que la academia
histórica comienza a despojarse de la toga y el estilo
celebratorio.

Aunque la circulación de estos trabajos se reduce
a los ámbitos académicos, han contribuido sin dudas
a desmontar el rostro prejuiciado, caricaturesco, con que hemos
modelado nuestro pasado. No obstante, en estas publicaciones el
arte cubano está ausente, por fuerza mayor, como objeto de
estudio.

II.

Compilado y publicado por gestión propia al
término de su designación como Comisionado (y
primer curador-conservador) del Museo Nacional, la
Memoria… del arquitecto Emilio Heredia parece destinada a
cumplir funciones administrativas, meramente testimoniales, que
lo excluyen de la literatura post-modernista escrita por sus
colegas de hornadas intelectuales.

Sin embargo, bajo este texto terso, de apariencia
burocrática, compuesto por palabras del autor, aderezado
por opiniones ajenas, dilatadas e incompletas enumeraciones de
objetos o artefactos culturales e históricos, late un pozo
batjianiano de múltiples voces. Desde la primera
página ("Al público..") el escritor emplaza a sus
contemporáneos como destinatarios modélicos de su
libro. Ante ellos expone con objetividad y meditada secuencia,
los propósitos de su misión, los medios empleados y
los resultados, a través de tres apartados definidos:
textos, catalogación de objetos con donantes, y trece
fotografías que registran la disposición de los
objetos en la primera sede provisional: calle Ánimas 131,
en La Habana de extramuros. Lo acompaña, además, un
suelto-plegable titulado Plan General del Museo Nacional, con
firma aprobatoria de Mario García Kohly, Secretario de
Instrucción Pública y Bellas Artes, quien durante
el gobierno de José Miguel Gómez fungiera como
verdadero mecenas cultural de este período.

Las Notas Aclaratorias de Memoria…fueron fechadas
el 15 de julio, apenas dos semanas tras el cese de funciones como
Director de la institución. Y concluyen con una frase de
aliento cervantino que revela el objetivo implícito de las
mismas: es un descargo frente a imputaciones que pretendieron
manchar la diáfana gestión con que Heredia
asumió la creación, diseño y gestión
del Museo Nacional. Éste emergía entre la
desgarrada tensión y lucha de su primer director contra la
infamia de algunos compatriotas.

"….(..) esa es la respuesta que doy á las
almas pobres, que faltando á la verdad han intentado
sembrar el descrédito en torno del Museo. Y piensen los
que actualmente están desbaratando ese plantel, que ellos
negaron su óbolo ó su favor á esa noble
empresa, y que no es serio ni justo que demuelan aquellos que no
han sabido edificar….."

III

Con este reporte administrativo, Heredia intenta
restañar el alma, y la honra de sus coetáneos. Para
nuestros ojos, Memoria constituye el eslabón perdido
imprescindible para el estudio de la institución Arte en
Cuba, de fines del siglo XIX-inicios del siglo XX.

Que el texto del arquitecto permanezca invisible al
escrutinio durante un siglo, delata sin duda las pequeñas
"miserias" de nuestra reflexión sobre el proceso
histórico-artístico insular. Aparcada
todavía a las sombras de la modernidad conceptual de los
años 40, la academia de Historia del Arte no ha logrado
"traducir", extraer las múltiples facetas de este descargo
y proyectarlas en su contexto cultural y artístico.
Excluyente en los artefactos que legitima, genuflexa ante obras
canónicas, construida sobre un fatum nacionalista y
autotélico, la cátedra debe percibir Memoria..como
un texto áspero, incómodo de sopesar,
inclasificable. En libros y catálogos las referencias al
documento son escasísimas; en las clases virtualmente
inexistentes.

Por su parte, el diseño polivalente con que el
museo nació y mantuvo hasta los años 60 fue
cubierto posteriormente por una leyenda negra impulsada desde los
campos de la Museología y el patrimonio. Es a partir del
año 2001, con la reapertura de la institución (2)
que comienzan los primeros pasos para el análisis
justipreciado del museo como texto y saber de la nación.
Tras los ardores del Período Especial, la isla se ha
puesto en movimiento, quiebra las teologías
ideológicas que encorsetaban los campos
humanísticos y recupera sus espejos.

IV

Tampoco la cátedra cubana de la Historia se ha
mostrado particularmente generosa en decodificar Memoria…
y el proceso fundacional del Museo en 1913 con una necesaria
reinterpretación y contextualización que desborda
-por fuerza- los cotos iluminados del arte. Acostumbrada a
delinear -a grosso modo y sin complejo de culpa- una primera
República victimizada, rendida, bajo las cañoneras
y los tratados desiguales con Estados Unidos, la cátedra
recurre aún de manera aislada a los Estudios Culturales, o
las historias de las ideas para rastrear la dinámica
construcción de los espacios de resistencia cultural (y
por tanto políticos) que surgieron desde el fin del domino
hispano. Protagonizados por un sujeto popular multi-clasista e
impulsado paradójicamente por los ideales
democráticos del vecino norteño, a cuya
hegemonía en la isla tenía que oponerse.

Zona activa de estos espacios de resistencia, fue el
tejido asociativo e institucional que se enhebra en la primera
década de la República, con los flujos y reflujos
desiguales propios de toda obra humana. Ahí encaja el
significado cultural, político del Museo Nacional como
dispositivo y baluarte de la memoria histórica, la cultura
y la civilización cubana, tal como definiera claramente el
Secretario de Instrucción, Mario García Kohly,
cuando orienta a Heredia la realización de los primeros
pasos:

"..Considerando la influencia beneficiosa que las
Artes ejercen en el incremento de la cultura de los pueblos, en
su mejoramiento social y en la formación y arraigo del
espíritu nacional de los mismos – que es hoy acaso
nuestra necesidad más imperiosa-y teniendo en cuenta que
la conservación y exhibición de cuantas obras
produce el Arte en cada una de sus distintas manifestaciones (la
Pintura, la Escultura, la Música, etc.) habrá de
ser en armonía con el criterio expuesto, obra de fecunda
enseñanza y de sano patriotismo…..
"

Artes y mejoramiento cívico, espíritu
nacional y estética, patriotismo y memoria, se funden en
la génesis de esta institución, que no fue fruto
aislado del patrocinio estatal ni un desvarío de
soñadores finiseculares. La constitución de la
longeva entidad cultural republicana fue consecuencia del
programa delineado por una generación que enarbola por
igual modernidad y soberanía: filósofos y
pedagogos, escritores y poetas, políticos y criminalistas,
artistas, médicos, militares, y mambises retirados, capaz
de gestionar plataformas culturales diversas: instituciones,
sociedades, publicaciones, partidos, a través de los
cuales canalizar el anti injerencismo y el antiimperialismo no
marxista, en desborde y sustitución de los órganos
de soberanía disueltos desde 1899: el Ejército
Libertador, el Partido Revolucionario Cubano y la Asamblea del
Cerro.

Sólo así se explica – espoleadas por
las sombras recientes de la segunda intervención
norteamericana de 1906-1909- la rápida aparición y
auge de entidades como Ateneo de La Habana, la Sociedad de
Fomento del Teatro, la Sociedad de Conferencias, la Academia
Nacional de Artes y Letras, la Sociedad Geográfica, la
Academia de Historia de Cuba, la revista Cuba
Contemporánea, el Salón y Círculo de de
Bellas Artes, el magacín Social, sin olvidar las
aún ignoradas sociedades negras de instrucción y
recreo, los clubes obreros de aliento anarquista, los movimientos
feministas o las reivindicaciones del Partido de los
Independientes de Color, masacrado en 1912.

Esta red cívica –polifocal y de estructura
anti-jerárquica, permitió la circulación y
dispersión de saberes identitarios útiles para la
resistencia frente a los poderes: tanto los emanados del
gobierno, sometido a los vaivenes de la política estrecha,
como la desarticulación y contestación de los
discursos cotidianos favorables a Estados Unidos y la
anexión.

El surgimiento del Museo Nacional fue consumado producto
de la generación de 1913, descrita como "la
generación diluída" (3) en el terreno del Arte.
Aunque enarboló con igual destreza y brío la espada
libertaria, la pluma y la tribuna pública en pos de la
nación, su rol indispensable ha sido disuelto brutalmente
bajo el manto de la "frustración" independentista, o
etiquetado con la leyenda negra de "Generales y Doctores".
Todavía este brillante momento intelectual espera la
restitución del rol autoconsciente, "productivo", que la
Historia oficial pareciera reservar para las personalidades y
eventos de la posterior Década Crítica.

V

A diferencia de otras instituciones fundadas en el
momento, cuyo interés gremial o asociativo exigía
la selección previa de individuos en base a sus
méritos, la gestación de un Museo Nacional no
podía -por fuerza- ser ejercida de espaldas a la sociedad
cubana de la época. Heredia reconocía en ella no
sólo la depositaria de un diverso patrimonio
histórico, artístico y documentario sino
también la voluntad colectiva capaz de dibujar una
institución a imagen y semejanza.

De ahí que la primera acción fue
–precisamente- utilizar la prensa para tocar la
sensibilidad patriótica de sus contemporáneos. Para
ello recurrió a un anuncio en el diario La
Discusión, como explica en las Notas Aclaratorias de su
informe:

"Al crearse la Academia Nacional de Artes y letra,
el 31 de Octubre de 1910, se me confirió el título
de Indivíduo de Numero de la corporación naciente,
y queriendo corresponder á esa distinción, me
propuse fundar el Museo Nacional.

Con ese objeto publiqué el 10 de Noviembre de
1910 en el periódico ¨La Discusión¨, una
carta abierta en la cual pedía el favor del público
para el trabajo que iba á comenzar."

Ubicada su redacción en el antiguo palacio de
Condes de Casa Bayona (San Ignacio 61 entre Empedrado y O"Reilly,
Plaza de la Catedral) "La Discusión" había
establecido una fiel audiencia independentista desde su
fundación en 1879, por Adolfo Márquez Sterling. Su
staff contó con intelectuales de altos kilates, como el
novelista y abogado Jesús Castellanos, el líder
Juan Gualberto Gómez, el periodista Bernardo G. Barros y
el dibujante y caricaturista Jaime Valls. Dirigido de 1895 a 1923
por el ex coronel del Ejército Libertador Manuel
María Coronado, el diario introdujo en el país la
edición dominical, y junto a otras publicaciones como El
Fígaro, Cuba y América, Letras, Diario de la
Marina, La Política Cómica, Azul y Rojo,
contribuyó a la confrontación ideológica que
se desata con el fin de la censura previa, y la ocupación
yanqui de 1899.

Para vehículo de su proclama, Heredia
seleccionaba una plataforma de acento nacionalista, reconocida
por el uso revulsivo de la caricatura política contra la
Enmienda Platt y el gobernador norteamericano Leonardo Wood. Para
la sociedad cubana, era común descubrir en la prensa
llamados para causas benéficas, de aliento
patriótico o conmemorativo. La erección de
símbolos públicos, como el monumento erigido a
José Martí en el Parque Central de la Habana
(1905), o la compra de su casa natal con destino a su madre,
Leonor Pérez (1901), fueron convocados mediante los
periódicos, en busca del respaldo de la sociedad cubana en
su conjunto.

El aporte ciudadano no se hizo esperar. Apenas diez
días después del llamado del arquitecto, "La
Discusión" hace notar los primeros aportes e informa que
han sido guardados temporalmente en el local de la Academia
Nacional de Artes y Letras. Lejos de toda improvisación,
las donaciones y préstamos de objetos, documentos, libros,
obras de arte y muebles que ingresaron a la institución
fueron exhaustivamente documentados, como muestra el Expediente
No. 1 de la Secretaría de Instrucción
Pública y Bellas Artes/Negociado de Bellas Artes,
Bibliotecas y Archivos/Museo Nacional Donativos, que documenta
las intensas gestiones que García Kohly hizo desde el mes
de Agosto para obtener de la Marquesa de Villalba la
donación de una lápida conmemorativa.

La acuciosidad del proceso de coleccionismo gestionado
por Heredia y Kohly hasta 1913 sería continuado por
Antonio Rodríguez Morey, director de la institución
de 1918 a 1967. En su "Registro General de Adquisiciones y
Donaciones de objetos del Museo Nacional 1912 –1959",
describió cuidadosamente incluso los exponentes que
ingresaron en 1910-1913 con un estilo prolijo, descriptivo, que
ha facilitado actualmente la necesaria identificación de
los mismos tras los avatares que la historia sometió a sus
colecciones.

VI.

Aunque el concepto de institución museal
propuesto por Heredia ha sido calificado como
"decimonónico" (4), las funciones polivalentes de un museo
de arte e historia no implican per se la negación de su
"modernidad", ni tampoco impiden el éxito de numerosas
instituciones contemporáneas creadas bajo ese perfil. Sin
embargo, resulta útil aquilatar la estatura intelectual de
Heredia en el contexto museal de su momento.

Ciertamente, cuando el inquieto criollo modela el Museo
Nacional, no existe en América Latina una
definición arquitectónica del mismo. En
México, las obras del Teatro Nacional, después
Museo Palacio de Bellas Artes, naufragan tras el estallido de la
revolución anti-porfirista y las mismas culminarán
en 1934. En Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes
–instalado en las galerías de la tienda francesa Bon
Marché- se traslada en 1909 al Pabellón Argentino,
edificio típico de la arquitectura de hierro y cristal
construido para representar a la Argentina en la
Exposición Universal de París de 1889, situado en
la Plaza San Martín. Por su parte, el Museo Nacional de
Colombia, el más antiguo del continente, abierto al
público el 4 de julio de 1824 por el general Francisco de
Paula Santander, tendrá varias sedes a lo largo de su
historia.

Ciertamente, la creación desde el siglo XIX de
los museos nacionales asumió con preferencia la
re-funcionalización de edificios ya existentes, para
albergar las colecciones. De manera que, usual en Europa y
América Latina, el proceso de coleccionismo desatado por
Heredia no podía contar con un inmueble creado
específicamente para cumplir tales funciones. Es la
tónica que el cubano observó también en
Estados Unidos durante su estancia laboral y formativa, cuando
descubre -de primera mano- la América filantrópica
de Carnegie y Vanderbilt, narrada por José Martí en
sus Crónicas Norteamericanas.

Mientras concibe su museo en La Habana, Heredia ha
permanecido en sincronía con la actualidad de similares
del país norteño y Europa. En la sección
Biblioteca en Memoria…, el último acápite
del Catálogo de Objetos Acquiridos para el Museo Nacional,
enumera algunos de los libros de su archivo personal, que incluso
dona a la institución: un catálogo ilustrado del
British Museum, cinco volúmenes de Museos de Historia
Natural de EEUU, dos del Museo de Historia Natural de Nueva
York.

Junto a libros aportados por otras personalidades sobre
museos en San Petersburgo, India, Bogotá, Praga, y los
treinta tomos del Smithsonian Institute, fundado en Washington en
1847 (e icono de nivel internacional incluso hoy), estos
volúmenes constituyen para el arquitecto sólidos
axiomas del valor y contemporaneidad de la función
"enciclopédica" de museo, noción canónica en
un mundo civilizado, al cual Cuba quiere integrarse.

De ahí que los diversos bienes históricos,
culturales, antropológicos, registrados en la
sección "Catálogo de objetos acquiridos para el
Museo Nacional….en el período de Diciembre 5 de
1910 a 1ro de Marzo de 1913", y cuyo nombre de donante- sea
privado o institucional- acompaña la sintética
enumeración del objeto, ingresarán a la
institución mediante una recolección abierta, no
selectiva, que potencia la dimensión nacional,
poliédrica, del museo concebido por Heredia. Un modelo que
era conocido por los formatos de las Exposiciones Universales, y
que en el año 1910 aconteciera en la Exposición
Nacional de Artes e Industrias, celebrada en la capitalina Quinta
de los Molinos.

Como evidencian los Índices de Donantes Privados
e institucionales recogidos en el anexo, esta recolección
no sucedió de una sola vez ni transcurrió en un
corto período de tiempo. A esta certeza contribuye la
distinción que señalamos en dicho Índice,
entre la cantidad de donaciones efectuadas y los objetos donados
por cada sujeto. Este hecho descubre que el proceso de
coleccionismo fue un "acto comunicativo" con el público
donatario que se expandió a lo largo del período
enunciado. Para su éxito, sin duda, Heredia hubo de
desplegar una sólida capacidad de convencimiento frente a
los donantes, aptitud que fue reforzada por los procedimientos
empleados y la retórica de los documentos contractuales
firmados por ambas partes.

Ni unos ni otros pretendían crear una mera
pinacoteca: aspiraban a fundar el santuario de la memoria
histórica de la nación. Una memoria fluída,
expresada no sólo mediante objetos extraídos del
pasado político e intelectual, las infamias y
crímenes del coloniaje, las luchas independentistas, la
huella de hombres y mujeres que contribuyeron- fuese cual fuese
su signo político- al avance de la nación; sino
también mediante la sensibilidad expresada en los
productos del arte extranjero y cubano, en la industria y
tecnología nacionales.

Baluarte así de una cubanidad expandida, la
génesis del Museo Nacional se inscribe en los esfuerzos
por superar desde lo simbólico no sólo las huellas
de la dominación española sino también el
impacto ya ineludible de las intervenciones de Estados Unidos y
las luchas fratricidas entre cubanos, como la masacre racial de
1912, portadora de una violencia sin precedentes. Para enfrentar
los desafíos del presente, la joven nación
reconstruye su mirada hacia el pasado; el museo deviene espacio
consensuado, público para esta transacción
simbólica.

Nada más aleccionador entonces que los valiosos
artefactos que la sociedad cubana guarda con celo y
aportará generosa a la institución. Por lo general,
son bienes personales relacionados con un registro amplio de
personalidades o eventos históricos relevantes: poetas y
guerreros, filósofos y mártires, ingenieros y
políticos, estrategas militares, músicos, artistas
y sabios, que el arquitecto clasificará como Cubanos
Eminentes. Estos objetos están ungidos con la vida o la
muerte del sujeto que los nombra: la camiseta de seda del
héroe, el guante cuya mano grácil escribió
el himno; la bala imprudente extraída post mortem; la foto
en pose; el cabello rizo del niño preclaro; la
última carta escrita a duras penas antes de morir; la
montura fiel de cien batallas. La "puesta en escena" prevista
para narrar la dramática historia cubana se nutrirá
de estos iconos listados bajo la sección Historia Patria,
pero también de numerosos documentos agrupados bajo
Biblioteca, Mapas y Archivo Documentario.

Con estas reliquias, huellas íntimas de vidas
ilustres o anónimas, será hilvanado entre 1910-1913
el tejido histórico del Museo Nacional. Tras la
especialización o desagregación del mismo en los
años 60, ellas nutrieron diversas instituciones museales
del país, otras desaparecieron en los vericuetos del
silencio. Aún esperan, tras un siglo, por el Museo de
Historia que les permita finalmente reposar.

VII.

Que el director colocase en el catálogo el nombre
de la persona donante junto al objeto en cuestión, era un
justo reconocimiento a dicho gesto altruista. Hoy norma
internacional, esta práctica permite acercarnos al museo
de 1910-1913 como una hiper-colección en la cual se
integran fragmentos extraídos de colecciones previas,
fuesen de carácter doméstico o corporativo. De
ahí el la posibilidad de estudiar su proceso formativo
como un nodo cognitivo, capaz de ofrecer múltiples
detalles acerca de la economía o el capital
simbólico de la primera década
republicana.

Una mirada atenta a los donantes privados e
institucionales, por ejemplo, delinea de manera transparente un
mosaico diverso de las fuerzas sociales "vivas", útil para
el ulterior rastreo del perfil histórico del coleccionismo
en la isla, una tarea pendiente de la Historia del Arte.
Ahí se entrecruzan aficionados al arte y nobles
arruinados, ahora custodios del exiguo patrimonio familiar,
restos del poder eclesiástico y empresas emergentes del
comercio y la cinematografía, políticos famosos en
La Habana de Yarini y Parlá junto a intelectuales en
ascenso, mambises retirados y peninsulares de bolsillo sonante.
Pero también encontraremos el espacio de los cubanos sin
Historia: voces populares silenciadas, casi invisibles, como los
luthiers negros cuyos tambores sagrados – confiscados por la
policía- ingresaron anónimos al paraninfo museal
junto a iconos más "sublimes" de la Historia y el
Arte.

Por su parte, el diagrama porcentual del Índice
de Materias adquiridas por Heredia y Kohly confirma que las
aspiraciones y esfuerzos de ambos fueron efectivamente
respaldadas por la alineación temática de las
donaciones: Bellas Artes e Historia se "disputan" sin aparente
conflicto los conjuntos más numerosos. De ahí que
esgrimir una afirmación como: "En general, el arte que
conformaba parte de la colección del museo representaba a
la tendencia académica y fundía además, a la
manera de "cámaras de tesoros", lo decorativo con lo
artístico ya que no poseía un perfil
específico" (5) sólo expresa el desconcierto de una
historia generalista frente a detalles que ciertamente desconoce,
o que impugnan con creces su marco teórico
moderno.

Definir la colección como una presunta
"cámara de tesoros" impide apreciar los méritos que
una mirada desprejuiciada sería capaz de revelar. El Museo
Nacional no sólo es testimonio fidenigno de las
expectativas de recepción y la producción
cultural/espiritual de la sociedad cubana de inicios de siglo,
sino también supo encarnar -por su calidad y diversidad-
el carácter de colección "madre" del sistema museal
de la nación, que se articula en los años 60 del
pasado siglo.

Junto a Memoria.., Heredia distribuyó un suelto
impreso en formato A3, denominado Plan General del MN. El
plegable contiene un esquema de ordenación temática
del museo, delineado gráficamente con voluntad
arquitectónica. El contraste entre ambos documentos
evidencia tensiones conceptuales entre ellos. Y es que
probablemente, el contacto directo con los exponentes donados
implicó a Heredia en una conceptualización
inacabada o "in progress" acerca de cómo agruparlos o
"curarlos" según las estructuras racionales de
clasificación a la usanza del momento.

Sin embargo, más allá de la
taxonomía empleada en la organización de estos
órdenes o conjuntos, programáticos en el Plan
General y explicitados en Memoria…, se ha dibujado el
discurso narrativo-cultural-histórico de una nación
moderna, donde tradición y contemporaneidad emergen como
ejes fundamentales. Un hilo narrativo que no sólo
adelantaría la mirada historiográfica propuesta por
los curadores de la exposición "400 Años de Arte en
Cuba", treinta años después, sino que proyecta su
sombra incluso hasta nuestros días.

En esta evolución, los artefactos
aborígenes -agrupados bajo Época Precolombina en el
Plan General, y como Arqueología en Memoria.. – son (para
gozo del ciboneyista Sánchez de Fuentes) el punto cero de
nuestra evolución artística. Lo acompaña la
Etnografía, "útil" para catalogar las producciones
simbólicas (instrumentos musicales, collares, trajes,
objetos y ceremonias rituales) de los afrocubanos, reconocidos
así como productores de cultura y componentes del ethos
nacional. Ellos sin duda transformaron en el tiempo sus espacios
cosmovisivos, pero fueron congelados desde entonces como
"tradiciones" pre-modernas, práctica aún
hegemónica en el sistema cultural cubano.

Los rubros de Galería de Pintura, Escultura,
Artes Decorativas, Numismática, agrupan numerosas obras y
objetos creados por la tradición artística
occidental, con un amplio registro de escuelas y autores
coleccionados: Zurbarán, Corregio, Joseph Medina, copias
de Velázquez, modelos de Nicolini, Boni, bronces
japoneses, maquetas arquitectónicas de templos en Cuba y
el extranjero, medallas romanas imperiales, cerámicas de
Sevres y Wedgood, grabados de Piranesi, Murillo, Bayen. Este
corpus permitió mostrar no sólo el acento exquisito
del coleccionismo privado de la isla, (base nutricia de las
adquisiciones del Museo incluso hasta los años 70 del
siglo XX) sino que visibilizaba sin complejos el canon
internacional, del cual el arte insular se ha nutrido y medido
desde sus orígenes.

Precedente del Museo de Arte Universal, fundado en el
año 2001 y especializado sólo en Pintura y
Escultura, la presencia de este canon internacional era
compensado con las secciones de Arte Nacional Retrospectivo y el
Contemporáneo. Más cercanas al tope "superior" de
la escala evolutiva, servirán a los gestores del Museo
para distanciar las prácticas artísticas realizadas
durante la Colonia (Escalera, Arburu, Escobar, Landaluce) de la
producción de su momento (Morey,
Romañach).

Semejante auto-consciencia de su tiempo y del rol
legitimador del museo resulta evidente cuando observamos, dentro
de Artes Decorativas, la presencia de dibujos de los tres
caricaturistas cubanos: Jaime Valls, Rafael Blanco y Conrado
Massaguer, a quienes el lúcido Bernardo G Barros
definiría cinco años después como "los
modernos" en el tomo "La Caricatura Contemporánea" (Madrid
1918). Y es que, lejos de regocijarse en el Academicismo, el
Museo nació atento al avance imparable de los medios de
comunicación en Cuba y el mundo, y sus consecuencias
inevitables en la modificación del objeto
estético.

En este sentido, la colección de carteles
-catalogados como Decoración Pública-Individual-
con firmas como Cheret, Mucha, Grassert, Meunier, Steinlen, la
mayoría donados por el propio Heredia, articulan una
innovadora visión de la unión del arte y la
industria, el turismo y el ocio, ante la cual los artistas y la
crítica de arte en Cuba no permaneció indiferente,
como enuncia Barros: "Un día hace su aparición en
los escaparates de las tiendas y en algunas esquinas, el heraldo
formidable, rico en matices luminosos y en colores violentos, del
comercio y la industria modernos: el cartel". (6)

Nada reacia a la modernidad, la joven institución
supo cabalgar sobre ella. Así se explica en el Plan
General no sólo la presencia de un Museo de Patentes,
clave del desarrollo tecnológico actual, basado en la
propiedad intelectual, sino de un Archivo Cinematográfico,
junto al Archivo Fonográfico y el Documentario. Aunque
Heredia concibe el primero como medio didáctico para la
apreciación de la Historia, la colección inicial:
diez filmes documentales producidos de 1908-1910 por la Cuban
Film Co, lo convierten sin duda en la primera Cinemateca de Cuba,
y un antecedente internacional para la conservación del
cine como arte, función presente tras la Segunda Guerra
Mundial en museos de arte moderno como el MoMa de Nueva
York.

VIII.

El Museo Nacional que Heredia fundó supo
desbordar los límites afiebrados de la
ensoñación utópica, de la voluntad
cívica de una República, para sobrevivir y
rediseñarse ante los impactos del tiempo, y ser modelado
por las anónimas historias –quizás menos
públicas- que constituyen los saberes de una
institución como ésta.

A la Memoria… del Comisionado Emilio Heredia,
nuestro primer Director, nos hemos acercado finalmente con
más pasión que sapiencia, en aras de provocar sobre
ese documento y su época la atención de
académicos y estudiosos del arte que -sin rendirse ante lo
obvio y lo manido- sean capaces de aportar al desafío
cognoscitivo que implica reconstruir nuestras memorias
pasadas.

Sin duda, otras historias del arte en Cuba esperan
aún por ser contadas.

CITAS Y REFERENCIAS:

1.Nos referimos a estudios como Dulcila Cañizares
San Isidro 1910, María Antonia Márquez Dolz, Las
Industrias Menores: empresarios y empresas en Cuba (1880-1920)
Editorial Ciencias Sociales, La Habana 2006, Alejandro de la
Fuente Una Nación para Todos. Raza, desigualdad y
política en Cuba 1900-2000. Editorial Colibrí,
Madrid 2000, Lynn K. Stoner From the House to the Streets: The
Cuban Woman´s Movement for Legal Reform, 1898-1940. Durham:
Duke University Press 1991, Marial Iglesias. Las metáforas
del cambio en la vida cotidiana, Cuba 1898-1902. Ediciones
Unión, La Habana 2003, Grethel Morell Otero. "Mujeres
fotógrafas y fotografiadas en el siglo XIX cubano. Apuntes
mayores." en "Otras Historias de la Fotografía Cubana",
Editorial Havana Dream Press, Miami 2013. Victor Fowler.
Historias del Cuerpo. Editorial Letras Cubanas, La Habana 2001.
Robin D. Moore. Música y Mestizaje, Revolución
Artística y Cambio Social en La Habana 1920-1940.
Editorial Colibrí, Madrid 2003, Alberto Garrandés.
Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle
époque al discurso de la posvanguardia) en Revista Temas,
La Habana, número 39-40, páginas 159-171,
octubre-diciembre de 2004, acometidos por especialistas cubanos y
extranjeros.

2. Rippe, María del Carmen, en
"Presentación histórica del Museo Nacional de
Bellas Artes", pag 11-23, en Colecciones de Arte Universal, Museo
Nacional de Bellas Artes de Cuba, Caja Duero-MNBA
2001,

3. Anelys Alvarez Muñoz "La generación diluida
(1910-1927) Recepción y prospección." Tesis de
Diploma, Facultad Artes y Letras UH 2008

4. José Linares Feria "El Museo Nacional de
Bellas Artes, Historia de un Proyecto", Oficina de Publicaciones
del Consejo de Estado, 2001, pág 32.

5.Daymí Coll, Yalí Romagoza:
"Institución Arte: Pre-autonomía, Autonomía
y Heteronomía. Problemas teóricos y componentes.
Autonomía/heteronomía de las artes
plásticas. Notas para una historia de la
Institución Arte en Cuba". Tesis de Diploma. Facultad de
Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2006.
(Inédito).

6. Bernardo G Barros, en "Discurso de ingreso en la
Academia de Artes y Letras" (1923) en "Caricatura y
Crítica de Arte". Letras Cubanas, La Habana 2008
pag

CRONOLOGÍA

1872

Nace en La Habana Luis Emilio Heredia y Fernández
Mora, el 18 de septiembre.

1888

Matricula en el curso 1888-1889 en la Escuela de Pintura
San Alejandro. Es reconocido como alumno distinguido.

1892

Viaja a Madrid, donde estudia dos años en la
Escuela de Pintura, Escultura y Grabado San Fernando. Obtiene
excelentes calificaciones y un accésit.

Durante su residencia en la capital española
realiza ilustraciones para la Revista Estomatológica
de Madrid, dirigida por Carlos García Vélez, y
para publicaciones científicas de cirugía del Dr.
Gerónimo Pérez Ortiz; trabaja con los editores
Quijano, de esta ciudad.

1893-1896

Realiza dibujos científicos para la Casa
Clemens.

1894-1900

Permanece en París. Asiste como estudiante libre
de Arquitectura en la Académie des Beaux-Arts y de Dibujo
de Reproducciones en la Académie Colarossi. Ilustra para
las casas Garnier, Delerbe y Rousset, y publica dibujos en
revistas como New York Herald de París y
L´Univers Ilustré.

1900

De regreso a la Isla, ingresa en la Sección de
Construcciones Civiles de la Secretaría de Obras
Públicas. Como delineante realiza los siguientes
proyectos: Hospital de Enajenados, Laboratorios y Museo de la
Universidad (construidos), Aula Magna de la Universidad de La
Habana (construida), monumento a Antonio Maceo en el Cacahual, el
Pabellón de Instrucción Pública y Bellas
Artes para la Exposición de Saint Louis (elegido en
concurso), hospital de cincuenta camas para la Beneficencia
(premiado en concurso).

1900-1901

Imparte clases en La Habana como profesor de Dibujo del
Círculo Pedagógico. En Matanzas y La Habana ofrece
conferencias para la Primera Escuela de Verano. Es profesor de
Dibujo del Instituto para Maestros de La Habana.

1902-1905

Trabaja como dibujante primero de la Sección de
Construcciones del Departamento de Obras
Públicas.

Casado en 1903 y residente en la calle Lagunas
número 19, comienza estudios de Arquitectura en la
Facultad de Ciencias y Letras de la Universidad de La Habana;
rinde varios exámenes, pero no llega a terminar los
estudios.

En agosto de 1905 renuncia al trabajo en la
Secretaría de Obras Públicas, y se traslada a Nueva
York hasta agosto del siguiente año. Se desempeña
como jefe del Taller de Dibujo de Planos, Mapas y
Topografía de los Sres. Linch y Mesa.

1906-1910

Trabaja en El arte decorativo. Manual del ornamento
y la decoración, volumen ilustrado de más de 1
000 láminas, de las que Heredia diseñó
alrededor de 850. Realiza el proyecto de edificio dedicado a la
Casa de Beneficencia. En el periódico La Lucha
expone un plan de su autoría para la creación de
una Academia Nacional de Bellas Artes.

Ilustra los sonetos del poeta y familiar José
María Heredia "La Centauresa, la Muerte del Águila
y los Conquistadores". En una exposición personal en el
Ateneo y Círculo de La Habana, muestra 58 obras de
arquitectura, arte decorativo e ilustraciones. Proyecta un
edificio para el Vedado Tennis Club, y para la Ermita de
Monserrate.

Es nombrado director artístico de la revista
El Fígaro, «periódico
artístico y literario» fundado en 1885. Proyecta
edificios de interés administrativo y educacional: el
Palacio de Gobierno para la Provincia de La Habana, el nuevo
edificio para la Cámara de Representantes de La Habana,
del cual será director de obras, y el nuevo Instituto de
La Habana.

Su participación en la vida republicana se
extiende más allá de los planos. Contribuye de
manera voluntaria con fondos para la creación de la
biblioteca de la Academia de Ciencias, y es admitido como miembro
de número de la Academia Nacional de Artes y
Letras.

El 10 de noviembre de 1910 publica en el
periódico La Discusión una carta abierta,
en la cual solicita el favor del público para crear el
Museo Nacional. El 5 de diciembre el Dr. Mario García
Kohly, secretario de Instrucción Pública y Bellas
Artes, lo nombra comisionado oficial ?con carácter
honorífico? para formar el futuro museo.

1911

Realiza el proyecto y maqueta de monumento en honor de
Maceo (en colaboración con D. Ramiro Trigueros
Giménez y un proyecto para medalla y diploma de la
Academia Nacional de Artes y Letras. En la Primera
Exposición Nacional de Agricultura e Industrias, celebrada
en febrero en la Quinta de los Molinos, reseñada por
Bernardo G. Barros y Federico Urbach desde El
Fígaro, obtiene medalla de plata en la
categoría de Arquitectura. El 1.0 de marzo propone erigir
esculturas de bronce a José María Heredia y a
José Antonio Saco en la fachada de la nueva Cámara
de Representantes; el día 28 del mismo mes recibe un
premio en metálico del Consejo Provincial de La Habana por
su proyecto del Palacio de Gobierno, y el 29 de julio es nombrado
conservador de la Academia Nacional de Artes y Letras.

1913

El 1.0 de marzo es nombrado, por Mario García
Kohly, director del Museo Nacional, con un sueldo de 158,00
pesos. Simultáneamente el Estado procede, en virtud del
decreto presidencial número 184, a la creación
oficial del Museo Nacional, que será inaugurado el 28 de
abril en el inmueble del antiguo Frontón, en las calles
Concordia entre Marqués González y Oquendo. La
concurrida ceremonia, que cuenta con la presencia del
recién designado director del Museo, el alcalde de la
ciudad, el saliente secretario de Instrucción
Pública y Bellas Artes, junto a numerosos donantes, fue
registrada por Santa Coloma, fotógrafo de El
Fígaro.

Bajo el impacto de las políticas partidistas,
Heredia será declarado cesante el 1.0 de julio por
disposición del nuevo secretario de Instrucción
Pública y Bellas Artes, Dr. Ezequiel García
Enseñat. Publica Museo Nacional. Memoria del
Comisionado Sr. Emilio Heredia (Imprenta La Universal),
fechada el 15 de julio, que contiene testimonios de su concepto y
gestión del Museo Nacional, así como lista de las
piezas y donantes.

1914

Se funda el 18 de junio la Sociedad Geográfica de
Cuba, impulsada por Heredia y registrada en su propia residencia
(calle Concordia 188, bajos).

1916

En el Salón de Pintura, Escultura y Arquitectura,
celebrado en el Ateneo de La Habana, integra los jurados al
tiempo que presenta varias realizaciones: maqueta para un
monumento a José María Heredia, proyecto para
Panteón Nacional, dos proyectos para Monumento al
Maine (uno aprobado por la Secretaría de Obras
Públicas y otro en colaboración con Félix
Cabarrocas), un Trirreme Griego, boceto de diploma para la
Academia de Artes y Letras, la acuarela Trirreme griego,
y las ilustraciones Les conquerats y La morte de
l´Aigle.

1917

Muere en La Habana el 29 de julio, luego de una breve
enfermedad causada por fiebre tifoidea. Desde 1921, por
decisión expresa de su viuda, yace en el Cementerio de
Colón, en la tumba localizada como Col: N.O. 9 c/c Vert.
S.O. a 16.90 S y 6.54 O.

ÍNDICES:
UNA ACLARACIÓN NECESARIA.

En una suerte de rocambolesca ausencia, la "Memoria del
Comisionado Sr Emilio Heredia" se ha mantenido ajena al
escrutinio de estudiosos e historiadores del arte, pese a
permanecer varias décadas en una biblioteca reconocida
como el Centro de Documentación Rodríguez Morey,
del Museo Nacional de Bellas Artes. Este silencio o
invisibilidad- compendio de desmemoria y violencia
histórica- contribuyó sin dudas al surgimiento y
circulación de numerosos mitos sobre el museo fundado por
Heredia. Mitos que fueron convertidos en verdaderas "leyendas
negras", transmitidas a sotto voce, que denostaron no sólo
la intensa labor cívica del arquitecto en su momento sino
incluso el rol y peso del primer museo en la historia
institucional del país.

En ese sentido, la cifra básica de objetos
donados, prestados o regalados a la nueva institución
–fuesen obras de arte o meros utensilios- aportada por el
propio Heredia en su informe al nuevo secretario de
Instrucción Pública (Total de Objetos 5,317), nunca
ha sido mencionada, ni siquiera en las escasas aproximaciones a
este evento, fuesen tesis académicas o artículos en
publicaciones periódicas. Se trata de mero desconocimiento
o la necesidad de ocultar lo ya inocultable, es decir, el
éxito rotundo de esta iniciativa cultural en los albores
del siglo XX cubano?

De ahí que, cuando en marzo del año 2012
surge el propósito de efectuar una "revisitación" a
Memorias.., pensamos que una de las secciones del libro
más necesaria serían precisamente los anexos o
índices. Sin ellos, la mera reproducción facsimilar
de las páginas del texto de Heredia conduciría a la
repetición arqueológica de su contenido. Y sin
temores medievalistas, las posibilidades ofrecidas por las
tecnologías de análisis nos permitían hurgar
en el informe administrativo como una fuente mensurable de
información concreta sobre el affaire Heredia-Museo
Nacional, más allá de las pérdidas
documentales acontecidas en el siglo XX.