La estética carismática del Guggenheim Bilbao ¿La globalización llegó al país de los vascos?

"Hay para quienes el museo ha pasado de
ser un instrumento de un nacionalismo tornado superfluo para
convertirse en una sede de imágenes banales de un futuro
global" (Huyssen, 1997: 68).

La identidad vasca y su arraigado nacionalismo son bien
conocidos en el mundo. Podría hasta decirse que raya la
desmesura y acusarlo injustamente de perfecto manual de
separatismo, si atendemos al comportamiento violento de
organizaciones terroristas como ETA. Lo cierto es que la
raíz cultural de los primeros pobladores de la zona
conocida como Vascongados se ha mantenido por los siglos. Cosa
difícil sobre todo en un país como España,
habitada primero por pueblos celtas, godos y visigodos,
más tarde por los romanos, y luego por los musulmanes,
hasta la reconquista finalizada por los Reyes Católicos,
quienes implantaron el Catolicismo no solo como motor de fe, sino
como una de las plataformas más contundentes de
recreación y recepción cultural.

El clima en el País Vasco es huraño y
tempestuoso. Los días de sol escasean, por lo que sus
playas son frías y constituyen el escenario perfecto para
surfistas que buscan la ola más amenazante. La
arquitectura civil y monumental juega un papel de cómplice
silencioso. Bien se puede decir que hasta hace unas
décadas estuvo mayormente dominada por un determinado
eclecticismo de recia majestuosidad, con fuertes inclinaciones
formales a corrientes góticas, flamencas y neobarrocas.
Como es el caso de tres imponentes edificaciones: el Palacio de
Chávarri, sede de la Subdelegación del gobierno, el
Palacio de la Diputación Foral de Vizcaya, perdurado en la
ostentosa Gran Vía bilbaína, y el Teatro Arriaga,
de un neobarroco de finales del siglo XIX.

En los últimos años importantes
arquitectos como el valenciano Santiago Calatrava han
diseñado edificios que rompen casi radicalmente con el
reconocimiento modal de una ciudad como Bilbao, causando, a no
pocos, inconformidades que van desde lo estético hasta lo
puramente funcional. Tal es el caso del Puente Zubizurri,
construido en la década del noventa (importante fecha). La
estética liviana y sinuosa, además de un uso del
color blanco, común en las obras del arquitecto, proponen
al visitante y al propio bilbaíno, una apuesta diferente,
un intento innovador que puede o no ser cuestionado desde
percepciones de la cultura como resguardo nacional, o bien la
cultura y la creación artística como la
dinámica entre nación, mundo, e
individuo.

En esa línea de renovación y
reconceptualización del entorno arquitectónico como
reconocimiento cultural, nacional y universal, con gran
influencia de la era post-moderna, se incluye la intrigante pero
nada menos fascinante arquitectura del Museo Guggenheim
Bilbao.

"En la década de los ochenta, el País
Vasco y la ciudad de Bilbao concibieron un amplio programa de
regeneración urbana para contrarrestar la profunda crisis
económica en que se sumió la industria tradicional.
Este programa abarcó proyectos tan diversos como el nuevo
sistema de ferrocarril metropolitano, un nuevo parque
tecnológico y el Museo Guggenheim Bilbao" (Romo Guijarro,
1999).

El gobierno vasco dentro de España tiene ciertas
libertades económicas como es poseer una Hacienda propia,
que es la institución encargada de cobrar los impuestos;
de esa manera la reinversión dentro del propio territorio
es bastante alta. Los políticos, poseedores de un
importante capital, querían cambiar la forma en que el
mundo los veía, y sobre todo, borrar del reconocimiento
internacional los constantes atentados de la organización
separatista etarra, que colocaban bombas tantos en ayuntamientos
como en universidades.

La decisión fue rotunda. Construir un museo
imponente. Un evento silenciador. Un lugar dedicado al culto del
arte, como tentadora etiqueta de ciudad amante del buen gusto.
Para tales fines el gobierno vasco apuntó a New York,
exactamente a la Fundación Solomon R.
Guggenheim.

La institución norteamericana fue desde sus
inicios promotora y guardián del arte moderno, pero con el
tiempo comenzó a expandirse por el mundo con una nueva
concepción del museo como franquicia. Y, precisamente,
Bilbao quería ser una de las franquicias de la glamurosa,
y afamada empresa. La capital del País Vasco quería
resituarse en el mundo.

¿Pero, qué representa ser una franquicia
de la Fundación Solomon R. Guggenheim?

Museo, arte y
mercado. Atisbos de un consorcio

"Recientemente, al pequeño
palacio italiano se le han añadido dos espacios que la
museología moderna considera indispensables en un museo:
una cafetería y una tienda de curiosidades" (Vackimes,
2012).

Después de la Segunda Guerra Mundial, con una
Europa hecha escombros y habitada por familias desplazadas y
soldados traumatizados, New York se erigió como el lugar
donde la esperanza de un futuro mejor, sería posible,
desde la experiencia sosegada de un presente halagador. De ese
modo la ciudad norteamericana se convirtió en meca de las
principales vanguardias artísticas. "El Museo Guggenheim,
creado por Frank Lloyd Wright en 1959, se convierte en
símbolo arquitectónico de los ideales del Arte
Moderno. En la actualidad ninguna ciudad representa lo que
París a principios de siglo o Nueva York después de
la guerra" (Romo Guijarro, 1999).

El museo Guggenheim en la ciudad neoyorquina fue
construido para atesorar y promover las colecciones o muestras de
arte contemporáneo, y la impronta de Wright, su
arquitecto, autor de una innovadora estructura conduciría
a la concepción de la museografía en
conjunción con la forma arquitectónica.

"Wright diseñó el Guggenheim original no
solo para mostrar arte, sino para crear una experiencia en el
visitante; una progresión de una obra de arte a otra, en
ascenso a lo largo de la espiral de la Gran Rotonda, una marcha
hacia las estrellas" (Werner, 2005: 28).

Varios diseños arquitectónicos de museos
como el MoMA, entre otros, pretendieron situar la
representación formal de la edificación como parte
antecesora de la experiencia de recepción
artística, pero la estructura constructiva no
interfería con la apreciación de las exhibiciones,
dejando en blancas paredes bien iluminadas las obras expuestas.
Pero el Guggenheim, además de un interesante diseño
de arquitectura, buscó crear un ambiente más
llamativo para las piezas en disposición del
público, el cual asistía a una yuxtaposición
entre diseño interior y obra, muchas veces con carencias
autorreferenciales entre ellas (Vackimes, 2012).

Algo reseñable es que desde los inicios de la
fundación en 1937, la internacionalización de las
exposiciones de arte ha sido uno de sus principales objetivos
(Romo Guijarro, 1999). Con la llegada de Thomas Krens como
director de la institución, en 1984, ese propósito
se radicalizaría tomando aspectos ciertamente no
concebidos por los fundadores.

El propósito de Krens fue "capitalizar el mercado
del arte a partir de la institución que, probablemente,
sea la única que pueda permitirse una arquitectura
espectacular, el museo", al decir del titular de la Universidad
de Deusto en Bilbao, José Ángel Romo.

La arquitectura del museo como marca registrada y como
embajador tentativo. Así pretendió expandir por el
mundo el nuevo presidente su idea. Una concepción
posmoderna del museo como representación artística
vanguardista y a su vez salvaguarda de las colecciones. La
envoltura intelectual del asunto es interesantísima, pero
en el fondo de las meditaciones de Krens, sólo se
concebían propósitos mercantiles.

La conjugación entre espacios
arquitectónicos y colecciones o exhibiciones ha sido un
resultado feliz en muchos museos, donde la interacción del
visitante con su entorno, se produce a través de todo el
entramado museístico. Sin embargo, "la
incorporación de la arquitectura a la museografía
contemporánea ha sido utilizada de manera simple y llana,
y el experimento que había comenzado con una fusión
entre las artes plásticas y la arquitectura ha pasado ser
un impulso de marketing que nada tiene que ver con el arte",
(Vackimes, 2012).

Al parecer el techo de la desmesura fue la
colección de motocicletas BMW y la ropa Armani que se
expusieron en los últimos años en el Guggenheim de
New York. ¿Un paréntesis a modo de
interrogación sobre las convergencias entre moda, consumo
y arte? ¿O un intento violento por desgarrar las
concepciones artísticas e insertar lo puramente comercial?
Las preguntas las dejo en el aire.

Thomas Krens como nuevo director del Guggenheim, antes
de comenzar sus experimentos de transpolar la exitosa receta de
su museo, primero remodeló el edificio, sobre todo,
acentuando la estética puramente comercial.

"Los experimentos durante su gestión comenzaron
con la remodelación del edificio original en Nueva York.
Se dejó de lado la arquitectura de Wright, y las
galerías adyacentes a la espiral original fueron
rediseñadas para acomodar a las masas más que para
exponer sus colecciones; esos cambios alteraron definitivamente
los espacios que habían sido diseñados
explícitamente para las colecciones que albergaban"
(Vackimes, 2012).

Luego de terminados los rediseños en el museo se
realizaron varios experimentos para trasladar el éxito del
mismo. En un final, todos resultaron multimillonarios intentos
fallidos. Esos casos fueron "el kitsch americano –un
«palacio veneciano» en Las Vegas– y el shopping
mall –que probara en un barrio comercial en SOHO, Nueva
York, y que al fracasar se convirtió en un almacén
de ropa Prada" (Vackimes, 2012).

Por otra parte Krens divisó la posibilidad de
crear museos franquicias por el mundo, financiados por el
territorio en el cual se estableciesen y dirigidos desde la sede
del Guggenheim en la ciudad norteamericana.

Así fueron creados el Guggenheim de Berlin, que
no tenía colecciones, ni exposiciones permanentes y
alternaba muestras de modas infantiles, y fue cerrado en 2012;
también se construyó otra "sucursal" en Venecia, un
pequeño palacio que si bien atesora importantes obras
hábilmente obtenidas por Peggy Guggenheim (heredera del
imperio de Benjamín Guggenheim) nunca se completó
el diseño general.

Como parte de la internacionalización de la
patente Guggenheim es que se incluye como proyecto al museo que
cambiaría la imagen pública y el entorno citadino
de la ciudad de Bilbao.

Guggenheim
Bilbao, la propuesta en marcha

«Si el edificio es tan bueno como
Bilbao, que se joda el arte» (Esteban,
2010).

Las primeras ciudades españolas que se tantearon
para ser una de las franquicias de la prestigiosa
fundación fueron las más descollantes como Madrid,
Sevilla o Valencia. Pero el interés del gobierno vasco por
construir un museo de Arte Moderno supuso el contrato definitivo
entre ambas partes, quienes en noviembre de 1990 se reunieron por
primera vez.

El principal objetivo del Partido Nacionalista Vasco
(quien en definitiva llevó el asunto) era regenerar la
ciudad de Bilbao, sobre todo para superar la crisis de la
industria nacional (Romo Guijarro, 1999).

Las primeras disposiciones del gobierno de la
región norteña de España, fue invitar a
Krens para darle confianza en el proyecto. Según el
profesor José Angél Romo, los políticos
intentaron seducir al seductor, pues se estableció una
relación de mutua conveniencia pero dada desde el
tratamiento diplomático y valorando las posibilidades. Al
final, los dos salían favorecidos con el museo, pues los
vascos renovarían su ciudad si todo salía con
éxitos, y la fundación, que fracasaba nuevamente en
un proyecto en Salzburgo, volvería a ganar en
prestigio.

El recibimiento del director de la fundación
Guggenheim a su llegada al País Vasco fue con todo el
esplendor de una figura de renombre; el lehendakari (presidente
del gobierno de Euskadi) lo recibió como si se tratase de
un jefe de estado, y mediante un helicóptero atravesaron
la ciudad de Bilbao. La resolución de Krens fue muy clara,
para comenzar el proyecto el dinero no podía faltar (Romo
Guijarro, 1999).

El Ministerio de Cultura vasco tenía el capital
suficiente para la millonaria inversión. Muchos en el
momento criticaron la decisión de que el gasto corriera
solo por ese ministerio, pues el impacto del museo también
beneficiaría a la industria; además de que otros
fines culturales quedarían sin fondos ese
año.

En mirada repentina, parece que la balanza estaba del
lado de los políticos de la región española
quienes contaban con el capital, y trataban con una
institución en profunda (aunque no evidente) caída.
Pero Krens, protegido por el prestigio de pertenecer a la gran
Manhattan, aprovechó la desesperada situación de
crisis que se vivía en Bilbao, y exigió
además del presupuesto completo, dos cláusulas en
el contrato: el nombre del museo sería Guggenhiem y la
institución se reconocería como una franquicia con
sede en New York.

Finalmente el proyecto se aprobó en el parlamento
vasco el 9 de diciembre de 1991, y el 27 de enero del año
siguiente el lehendakari viajó a la ciudad norteamericana
para firmar el documento convenido. Krens había logrado
convencer a los políticos de que el nuevo centro cultural
regeneraría el entorno citadino de la villa
bilbaína (Romo Guijarro, 1999).

¿Culto al
arte o a la industria?

El arte moderno es bien valorado por los habitantes del
país vasco, y sobresalen artistas de la talla de Eduardo
Chillida y Jorge Oteiza, quienes con sus esculturas enmarcadas en
una renovación modal y conceptual de la forma
geométrica, han insertado su arte de una forma natural
entre ornamento y reflexión dentro de los entornos comunes
de las ciudades vascas y en otras partes del mundo.

Atendiendo a lo anterior, el interés de construir
un museo de arte moderno no constituye una inconexa
adicción a la cultura de Euskadi. Lo que pudiera despertar
sospechas es cuánto de identidad puede expresar una
institución que es en esencia una franquicia movida por
intereses, casi en su mayoría, comerciales. Las
consideraciones de Thomas Krens parecen delatar la
respuesta.

"Ahora nos lo recuerda de nuevo Thomas Krens, la era de
la Historia ha tocado a su fin y no nos queda más remedio
que adaptarnos a la relatividad posmoderna, la seducción
de la incongruencia, en la que su concepción de museo
cambia radicalmente, lo importante no es la obra original, ni la
firma del artista, lo importante es la oportunidad de negocio"
(Romo Guijarro, 1999).

El "efecto Guggenheim" como denominan muchos estudiosos
al cambio en las dinámicas de una ciudad, antes
sombría y aburrida, y con el nuevo museo, totalmente
renovada, parece ser una ¿quimera o realidad? que muchos
países persiguen. Es oportuno decir que el turismo en
Bilbao se incrementó en un ¡500%! (Vélez,
2007).

La lista de países en espera para instalar una
franquicia Guggenheim parece rayar la incongruencia experiencial
y sintomatológica de la que hablara Krens, aunque
él la usara con otro significante. "La lista de ciudades
que han deseado ser partícipes del efecto o que
están en la lista de espera es larga y está
constituida por más de 130 localidades, entre ellas
Guadalajara, Helsinki, Shanghái, Doha, Tokio, Varese,
Vilnius, Osaka, Santiago de Chile, etcétera, que o han
luchado o luchan por asegurar ser la próxima estrella en
el firmamento cultural occidental" (Esteban, 2007).

La titular del Instituto Catalán de Reserva en
Patrimonio Cultural, Sophia Carmen Vackimes, reflexiona al
respecto que todos los lugares ansiosos por convertirse en sedes
de los llamativos museos, bien pueden temer que a la larga se
convertirán en "rehenes de proyectos culturales
genéricos" (Vackimes, 2012).

Ante esa deducción, un tanto pesimista y que
recuerda a los soberanos textos de Adorno y Horkheimer, Vackimes
agrega que el éxito de la fundación Guggenheim
constituye a su vez la causa de serios problemas para las
ciudades elegidas, en tanto que la real motivación no es
favorecer el arte, sino alcanzar conquistas políticas y de
auto-legitimación dentro de las relaciones de la industria
global del entretenimiento.

El legado de los noventa de constituir museos en
espacios arquitectónicos con diseños valorados como
verdadero arte, se ha convertido en los últimos
años, en una triste fachada de entendimientos de
marketing, "disfrazado de cultura en el que la
construcción de edificios de personalidades como Gehry,
Hadid, Pei, Herzog y de Meuron, Nouvel, Ando, disfraza intereses
perniciosos" (Vackimes, 2012).

Guggenheim
Bilbao, la obra terminada

Las descripciones y valoraciones del público no
especializado sobre la arquitectura del museo parecen ser
avioncitos de papel que van a estrellarse en sus paredes; y es
que el Guggenheim Bilbao reta los reconocimientos tradicionales,
y convierte la apreciación estética en un recorrido
hacia un lugar incierto y desconocido.

El edificio es sencillamente soberbio. Se podría
decir, adulador. Y aunque apenas llegas a entenderlo, igual te
deslizas irrenunciablemente fascinado por sus sinuosas y
contrapunteadas paredes recubiertas de titanio que se asemejan al
cielo bilbaíno. "Su belleza es a la vez fascinante y
extraña. No he oído a nadie criticarlo (…)
estas obras gustan mucho a la gente, inclusive a las menos
instruidas" (Vélez, 2007).

A la orilla de la ría de Bilbao se presenta al
visitante en nebulosa experiencia la obra diseñada por el
arquitecto canadiense Frank O. Gehry, una de las figuras
más importantes de la arquitectura pos-moderna, en su
concepción armónica de arte y
funcionalidad.

Según los testimonios del autor la idea de
semejar un pez en su diseño final del museo, es a causa de
una experiencia cotidiana con su abuela materna, cuando compraban
un pez y una vez sumergido en una bañera de la casa,
él lo observaba durante horas. Lo cual explica la
reiteración de dicha morfología en sus obras
(Vélez, 2007).

Gehry también revela que los artistas de las
vanguardias pos-modernistas buscaban inspiraciones en siglos
posteriores, siendo habitual las recurrencias a la cultura
grecorromana,

"yo dije, los templos griegos son
antropomórficos. Y tres millones de años antes
estaban los peces. Si usted quiere retroceder, si se siente
inseguro para avanzar hacia adelante, maldición, retroceda
tres millones de años" (Vélez, 2007).

Así el autor como irretractable dictador
erigió sus sueños y experiencias, y los comparte
con el casi millón de personas que vistan el museo, y con
los otros tantos que pasean inquietos por la entreverada silueta
que ven en la lejanía.

La admiración estética del Guggenheim
Bilbao es sobremanera significativa dentro de los estudios, pero
el impacto social, económico y político se lleva
los más extensos apuntes.

El 18 de octubre de 1997 se inauguró el anunciado
museo, donde asistió nada menos que Juan Carlos I de
Borbón, actual rey de España. Pudiera parecer
normal la presencia de tan relevante figura en un acto bien
anunciado como la salvación a una comunidad
autónoma en decadencia. Pero es precisamente el rey la
figura política con quien más discrepancias
mantienen los movimientos separatistas vascos, incluso más
que con el gobierno de Madrid. La alerta es en el sentido de la
real significación del edificio que se inauguraba, evento
que propició el entendimiento entre dos posturas en
disputas, reconciliadas, al menos públicamente.

Los ingresos de la Hacienda del gobierno vasco
proveniente de la recaudación del Guggenheim en el
año posterior a la inauguración fueron de alrededor
de 27 millones de euros, cifra que se ha mantenido más o
menos constante en los años sucesorios (Fernández
Poyatos, 2011).

El aumento de los empleos producto del auge de la
industria del turismo es otro de los impactos del "efecto
Guggenheim", así como la subida de los precios de las
casas, que si bien es un beneficio para los propietarios,
contribuye a la especulación progresiva del mercado
inmobiliario, dejando a familias sin acceso a la
vivienda.

El museo en el
relativo (inconexo, comercial, "incongruente") espacio de la
Pos-modernidad

Para Vackimes, el Guggenheim Bilbao ha sido, en
definitivas cuentas, el único proyecto de ultramar exitoso
de la fundación neoyorkina. Entendido el éxito
desde el cumplimiento de los propósitos de Thomas Krens y
su afán por monopolizar las prácticas y los
entendimientos museográficos con la ganancia de abundantes
dividendos. Pero, la interrogante de si el museo establecido en
la capital vasca cumple con las funciones museológicas
esenciales, es un tema que no arroja, ciertamente, conclusiones
esperanzadoras.

"Parecería que los museos han pasado de ser
inquilinos de edificios ruinosos o palacios reciclados a existir
en extraños espacios que son ejercicios autoreferenciales
y que además no tienen nada que ver con lo que aparece en
sus salas de exhibición" (Vackimes, 2012).

Según el libro de Esteban Iñaki, El
efecto Guggenheim: del Espacio Basura al Ornamento, Bilbao
constituye una muestra de lo que algunos llaman el surgimiento de
una nueva institución, la era del museo como monumento,
donde se crean símbolos de autoridad cultural que no
mantienen relaciones con el contenido presentado. Desde ese
análisis se puede decir que con la introducción del
Guggenheim en Bilbao se desplazaron distintivos locales vascos
como la Virgen de la Begoña, el Athletic o el roble de
Vizcaya (Esteban, 2007).

El patrimonio artístico del museo es otro tema
que provoca críticas en la mayoría de los estudios.
Dentro de las compras de obras de artes que realizó el
museo de la urbe española destacan intentos por completar
las colecciones existentes en New York, lo que denuncia una
inconexión entre el concepto expositivo unitario, y apunta
más a una pauta de contemplación artística
sesgada por intereses extra museológicos.

El criterio principal que ha regido la compra de obras
ha sido la notoriedad del autor o el tamaño de la misma.
Imponiendo un estatus referencial que impide la valoración
de muchas de las creaciones de artistas locales.

De manera casi definitiva se presenta la siguiente
reflexión de la titular catalana Vackimes:

"estas nuevas modalidades «culturales»
provienen de una feroz actitud de conglomerado que mella
instituciones ya existentes creando otras que –desprovistas
de servicios esenciales para estimular el desarrollo de labores
culturales tradicionales– exacerban la condición de
museo-shopping-parque temático" (Vackimes,
2012).

La premisa y la alerta son obvias, que el museo no se
convierta en un espacio puramente turístico con una
armazón arquitectónica interesante pero
vacía de encanto por dentro. Que la industria no sea la
regente de la práctica y la recepción cultural. Y
que los museos constituyan lugares de resguardo y
promoción del espíritu creador de los
artistitas.

Bibliografía

Esteban, I., 2007. El efecto
Guggenheim: del Espacio Basura al Ornamento. Barcelona:
Anagrama.

Esteban, I., 2010. Los Guggenheim que
no nacieron. [En línea] Available at:
www.elcorreo.com/alava/v/20100704/cultura/guggenheim-nacieron-20100704.html[Último
acceso: 9 6 2014].

Fernández Poyatos, M. D., 2011. La
cultura como inversión turística. Una
reflexión a propósito del Guggenheim Bilbao.
TUR y DES, 4(11).

Huyssen, A., s.f. The voids of Berlin.
Critical Inquiry, Volumen 24, pp. 57-81.

Romo Guijarro, J. Á., 1999. El Museo
Guggenheim Bilbao y la identidad de los Vascos. Identidad
Humana y Fin de Milenio, Issue 23, pp. 215-221.

Vackimes, S. C., 2012. De Rampas y
Pasarelas: los museos Guggenheim como espacios artísticos
genéricos. Museos y Turismo: Expectativas y
Realidades, pp. 141-180.

Vélez, C. P., 2007. El Museo
Guggenheim de Bilbao: un edificio "pos-todo". Artes, La
Revista, 7(13).

Werner, P., s.f. Museaum Inc.:Inside
the Global Art World. Chicago: Prickly Paradigm
Press.

Autor:

Alejandro Madorrán
Durán.

Estudiante de Periodismo. Universidad de La
Habana. Facultad de Comunicación.