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La máscara desde los griegos hasta O'Neill




Enviado por Hugo Mieres



    En el diccionario de Patrice Pavis leemos
    "Escondiendo el rostro, se renuncia voluntariamente a la
    expresión psicológica, que generalmente proporciona
    al espectador gran cantidad de informaciones y, a menudo, las
    más exactas. El actor se ve obligado a compensar esta
    pérdida de sentido y esta falta de identificación
    con un esfuerzo corporal considerable. El cuerpo traduce el fuero
    interno del personaje de una manera mucho más amplificada
    y exagerando cada gesto. La teatralidad y la puesta en espacio de
    los cuerpos se reforzarán considerablemente. La
    oposición entre una cabeza inanimada y un cuerpo en
    perpetuo movimiento, es una de las

    consecuencias estéticas
    fundamentales de llevar máscara. La máscara,
    por

    otra parte, no tiene que representar
    necesariamente un rostro. La máscara neutra o la semi
    máscara bastan para inmovilizar la mímica y
    concentrar la atención en el cuerpo del actor. La
    máscara desrealiza al personaje, introduciendo un cuerpo
    extraño en la relación de identificación del
    espectador con el actor." Fin de la cita.

    Por otra parte, el uso de la máscara
    postula actualmente una reteatralización, desde el momento
    en que no oculta su juego, dando por tierra con el ilusionismo y
    exponiendo las reglas

    y las convenciones más teatrales,
    presentando el espectáculo únicamente en su
    realidad de ficción lúdica. La
    interpretación del actor indica la diferencia entre
    personaje y actor y la puesta en escena apela a los dispositivos
    tradicionalmente teatrales, como por ejemplo la expresión
    corporal llevada al extremo.

    Estas informaciones con ser valiosas, no
    contestan, sin embargo, una serie de preguntas:

    ¿Para qué la máscara?
    ¿Cuál fue su función? ¿Pudor?
    ¿Protección de la

    personalidad en el desencadenamiento de la
    pasión y de la embriaguez? ¿Estimulante de las
    peores osadías? ¿Retorno a los instintos primitivos
    frenados por las religiones y los códigos, llevados al
    paroxismo bajo los falsos rostros más cercanos a la bestia
    que al hombre, la boca extremadamente grande, la nariz enorme y
    aplastada, los ojos demasiado pequeños, el aspecto de
    perro, de gato, de cerdo, de sapo?

    Un hecho ha sido comprobado: la
    máscara es uno de los inventos más antiguos de la
    humanidad. La cultura paleolítica nos presenta al hombre
    ya usándola. Es pues coetánea del hacha de
    sílex, de la piedra sin pulimentar.

    ¿Por qué entonces esa
    necesidad de transformarse, de ser otro, casi tan antigua como la
    humanidad?

    No hace muchos meses, presencié en
    el Teatro Stella una obra de la Comedia del Arte, puesta por una
    compañía italiana.

    Los actores se presentaron ante el
    público con el atuendo de sus respectivos personajes:
    Pantalón, Arlequín, los Enamorados, pero llevaban
    en cambio las máscaras en la mano. Nos las mostraron,
    explicaron a cuáles personajes correspondían y con
    dos movimientos muy precisos se las calzaron en el rostro,
    colocándolas en el primero contra la nuca y
    bajándola en el segundo sobre la cara. Más
    allá de la excelencia del espectáculo, me
    llamó poderosamente la atención el cuidado, la
    delicadeza, los movimientos de ritual con que los actores
    sostenían y manejaban sus máscaras. No se trataba
    desde luego del cuidado que se debe tener con un objeto
    frágil, ya que estábamos ante máscaras muy
    fuertes, fabricadas con cuero. En ese momento no entendí
    con claridad esa gesticulación, pero indagando sobre el
    tema, llegué a esta conclusión: El que se pone una
    máscara, se siente interiormente transformado y asume las
    cualidades del ser que la representa. Esto conduce al hecho de
    que las máscaras no solo puedan ser concebidas como un
    disfraz de la cara, sino que se absoluticen, es decir, se
    conciban como un ente religioso y artístico independiente.
    Las máscaras que los cómicos del arte
    sostenían en sus manos eran pues, " el otro" la otra
    realidad que instantes después se calzarían sobre
    el rostro y los transformaría.

    El cazador primitivo tiene necesidad de
    enmascararse, de cubrirse con la piel del animal que desea cazar,
    porque sus armas son muy elementales y si quiere tener
    éxito en la caza a campo descubierto debe disimular su
    apariencia y debe, sobre todo, disimular su olor. Pero imaginemos
    a ese mismo cazador, cuando de regreso al campamento
    después de haber tenido éxito, cuenta a sus
    compañeros su hazaña. Entonces se desdobla y es a
    la vez el cazador y la presa, se imita a sí mismo y al
    animal, herido,

    agonizante, muerto. Puede haber habido
    pues, una primera razón del enmascaramiento unida a la
    imprescindible necesidad de supervivencia. Pero observen que
    cuando de regreso, cuenta, danza y mima, aparece no solo la
    necesidad sino también el placer, el juego.

    Cuando esa danza y ese discurso se separen
    de la necesidad de obtener una buena presa o de hacer llover,
    habrá nacido el teatro.

    Por otra parte, desde Adán y Eva, el
    hombre quiso ser como los dioses. Cuando hizo la experiencia
    más radical que sobre la realidad de su vida le cabe
    hacer, descubrir que es una realidad limitada por todos lados, en
    todas direcciones, quiso ser otro. Descubrió que puede
    algunas cosas que quiere, pero esto no hace más que
    subrayarle todas las cosas que quiere y que no puede. Tal
    experiencia produce la imaginación de otra realidad, en la
    cual puede, sin limitación, todo lo que quiere. Se postula
    en él, el afán de querer ser precisamente eso que
    no es; participar de esa otra realidad superior, conseguir
    traerla a la suya limitada, procurar que lo omnipotente colabore
    con su nativa impotencia. Y para ello, se enmascara. Adopta la
    máscara del dios, y es el dios, en esa operación
    que considera como idéntico, lo que tiene que ver entre
    sí. Se trata ni más ni menos que del pensamiento
    mágico de con-fundir las cosas, suponiendo que las cosas
    que tienen que ver en cualquier sentido, unas con otras, son lo
    mismo.

    Pero no nos apresuremos. Vayamos a Grecia y
    pensemos en el actor trágico en plena acción. El
    cuerpo de ese actor -su verdadero cuerpo-, desaparece bajo un
    segundo cuerpo, un espeso acolchado (relleno en los hombros,
    torso, vientre y nalgas), antes de vestir el traje del personaje
    excepcional que le ha sido

    encomendado. Oculta su verdadero rostro, su
    cara de todos los días, bajo la máscara: un yelmo
    de paños enyesados, modelado a imitación del rostro
    humano, pero simplificado, sublimado, de mayor tamaño que
    el natural, con una amplia frente, (el onkos) bajo la peluca de
    crin y el peinado sabiamente aderezado y complicado. Ante estas
    estatuas policromadas en movimiento, grandiosas, extrarreales, el
    trágico moderno, aun el mejor, el más aplaudido, el
    más estimado y genial, aparece pobre, pequeño,
    limitado. El actor griego debe asumir interior y
    físicamente el sentimiento de dejar de ser quien es, para
    tornarse en el intérprete de los dioses y de los
    hombres.

    En la época de Esquilo, la
    máscara parece no haber tenido una expresión
    determinada; era una superficie neutra, levemente atravesada por
    una ligera arruga en la frente. Por el contrario, en la
    época helenística, en la tragedia, la
    máscara es patética hasta la exageración, de
    rasgos desmesuradamente convulsos y otros rasgos (color del pelo
    o la tez) se clasifican sobre todo en la comedia según
    tipos, cada uno de los cuales se corresponde evidentemente con un
    trabajo, una edad, o un modo de ser: son las máscaras de
    carácter. ¿Y para qué servían?
    Podemos mencionar las utilizaciones superficiales: permitir que
    los rasgos se distingan de lejos y encubrir las diferencias de
    los verdaderos sexos, ya que eran hombres los que
    desempeñaban los papeles femeninos. Pero, indudablemente,
    su función más profunda ha variado a lo largo de
    las épocas; en el teatro helenístico, la
    máscara está al servicio de una metafísica
    de las esencias psicológicas, no escondían sino que
    exhibían, y ciertamente constituían un antecedente
    del maquillaje actual. Pero antes, en la época
    clásica, parece ser que su función era exactamente
    la contraria: desorientaba; en primer lugar, al clausurar la
    movilidad del rostro, los matices, las sonrisas, las
    lágrimas, no son reemplazados por ningún signo por
    general que fuera; en segundo lugar, al alterar la voz,
    haciéndola más profunda, cavernosa, extraña,
    como de ultratumba; mezclando la inhumanidad con una humanidad
    enfatizada, constituía una función capital de la
    ilusión trágica cuya misión era dejar que se
    captara la comunicación entre los dioses y los hombres. La
    misma función tiene el disfraz, a la vez real e irreal.
    Real, porque su estructura era la del traje griego,
    túnica, manto, clámide; irreal en su versión
    trágica, porque es el traje del dios (Dioniosos) o al
    menos el de su gran Sacerdote, de una riqueza de colores y
    bordados evidentemente desconocida en la vida real, a todo lo que
    se agregaba el esbozo de un código vestimentario: el manto
    purpúreo de los reyes, la larga túnica de los
    adivinos, los harapos de la miseria, el negro manto de la
    desgracia.

    ¿Y qué ocurre después
    en Roma? Parece probable que en general, todos los actores de la
    escena romana, excepto los mimos, usaban normalmente
    máscaras. En cuanto a la farsa popular, la
    Atelana, en ella aparecen ciertos personajes populares,
    todos enmascarados. De los títulos existentes de las
    atelanas escritas, reunimos los nombres de cuatro o cinco.
    Maccus, Bucco, Pappus, Dossenus, Manducus. Todos estos personajes
    parecen haber tenido cierto parecido familiar con rústicos
    toscos y glotones, cuyas características carnales eran
    capaces de divertir a un auditorio primitivo, siempre

    dispuesto a reírse de la
    glotonería, la borrachera, la acción ruda y los
    chistes obscenos. Macco y Bucco son tontos; Pappus aparece como
    el viejo, antecedente del Pantalón de la Commedia
    dell" arte.
    Dossenus parece haber sido jorobado y es
    significativa la joroba que hereda el Polichinela, también
    de la Commedia. Ambos son voraces. Manducco es el
    masticador, una especie de ogro de ruidosas mandíbulas.
    Nos ha llegado también, por Pólux una
    descripción detallada de 44 máscaras utilizadas en
    la comedia: 9 para viejos, 11 para jóvenes, 7 para
    esclavos, 3 para viejas, 5 para muchachas, 7 para cortesanas y 2
    para sirvientas. Por los colores de su atuendo así como
    por su máscara, los espectadores se enteraban a menudo
    inmediatamente de la edad, la condición y el
    carácter de los personajes que entraban en escena. La
    máscara cubría totalmente la cabeza del actor y el
    cabello-el de la máscara-, se coloreaba para adecuarlo al
    papel. El viejo aparecía con cabellos grises, el joven los
    tená por lo común oscuros y los esclavos rojos. Un
    historiador de la época, afirma que los personajes de la
    comedia Media y de la Nueva llevaban máscaras exageradas
    hasta lo repulsivo, para evitar todo peligro de parecido
    accidental con algún jerarca.

    En la Edad Media, investigadores serios
    como Joseph Bédier hacen provenir el teatro cómico
    medieval del teatro religioso. Según él y otros,
    también prestigiosos, el teatro medieval habría
    nacido en el atrio de la

    iglesia, con el drama litúrgico a
    principios del siglo XIII. Sin embargo, la firmeza de esta
    opinión se basa casi exclusivamente en que hay documentos
    escritos sobre el teatro religioso y son muy escasos los
    existentes sobre el profano. Pensemos en Aristóteles y en
    su Poética. A pesar de la generosidad y la
    imaginación de Umberto Eco, que hace perdida la parte de
    la Poética en que Aristóteles escribe sobre la
    comedia, la verdad es que Aristóteles no escribió
    sobre esta forma, sencillamente porque la encontraba indigna. Es
    que lo cómico es siempre irreverente y siempre
    iconoclasta.

    El teatro cómico representó
    sistemáticamente, una contracultura que presentaba una
    diferencia extremadamente acusada con las formas de culto y las
    ceremonias oficiales de la Iglesia y del estado feudal, ya que
    ofrecía un aspecto del mundo, del hombre y de las
    relaciones humanas totalmente distinto y deliberadamente no
    oficialista, ajeno a la Iglesia y al Estado, un segundo mundo,
    una segunda vida donde todos los hombres participaban de
    idénticas posibilidades, inmersos en la misma escala
    social y donde no había privilegios para los grandes ni
    humillaciones para los vasallos.

    Esto quizá explica que de l450 a
    l550 aparezcan más de 200 obras cómicas y haya
    desaparecido casi totalmente la tragedia en el mismo
    período de tiempo. Y como es verdad que la ortodoxia
    cristiana no practicó una religión de la
    alegría –por lo menos de la alegría terrena-,
    también es cierto que no fue el rito el que
    desarrolló el gusto por lo jocoso, sino más bien
    fue este último lo que se infiltró en el rito. El
    pueblo reía en la plaza antes de sonreír en la
    iglesia o en el atrio. No eran necesarias la religión ni
    las ceremonias litúrgicas para dar rienda suelta a los
    recursos espontáneos, propios de la alegría. Cuando
    el teatro religioso sale a la calle y la liturgia se enriquece
    con las formas de la risa, es porque ingresa a los misterios el
    actor profesional que ya estaba en la calle, en las plazas, en
    los mercados. A pesar de las interdicciones de la Iglesia, el
    elemento burlesco tiene ya su lugar en el drama litúrgico,
    y luego en los misterios. Cuando las Tres Marías van a
    comprar esencias para ungir el cuerpo de Cristo, ya chocan con la
    palabrería y los regateos del vendedor. Apresurado por
    llegar al sepulcro, el apóstol Simón tropieza y cae
    cuan largo es. La burra del profeta Balaán habla; el rey
    Herodes provoca la risa con su cólera. Se introducen en la
    ceremonia dramática intermedios cómicos y farsas.
    La raza errante de los que divierten al público,
    pululará muy pronto recorriendo países enteros. Se
    los encontrará en la corte real, en los salones de los
    castillos y en las plazas públicas, yendo de una feria a
    la otra, convidados a los regocijos locales o a las bodas. Un
    texto del siglo XIII los clasifica por especialidades: los que
    cambian las formas de sus cuerpos "transformando y
    transfigurando", los que "hacen danzas y ademanes indecentes",
    casi desnudos y llevando "horribles máscaras", otros que
    lanzan oprobios e ignominias a las gentes, o por medio de
    imágenes deshonestas hacen aparecer a manera de fantasmas,
    "ora por encantamiento, ora por otros medios". Solo escapan a la
    reprobación de la Iglesia los que, recurriendo a la
    música "consuelan a los hombres de sus tristezas y
    angustias." Se ha conservado el epitafio de un cierto mimo
    Vitalis de la época galo-romana: "Yo imitaba el rostro,
    los gestos, y la manera de hablar de los diversos interlocutores
    y se creía que estaban ahí, presentes, hablando por
    una sola boca. La muerte, al llevarme, arrastra conmigo a todos
    los personajes que vivían en mi cuerpo."

    La eficacia, una eficacia medio muerta de
    hambre para criticar, y para hacer reír con sus
    repeticiones, sus enumeraciones interminables, aliteraciones,
    juegos de palabras, retruécanos, así como toda una
    extensa gama de jergas y dialectos ininteligibles que
    servían para confundir a los interlocutores, está
    suficientemente probada en nuestro tiempo por Darío Fo,
    que con sobrios movimientos corporales y cambios de tono compone
    en minutos 2, 3, 5 personajes diferentes, canta, baila, adopta
    máscaras insólitas y habla a toda velocidad
    cambiando el ritmo del discurso en un italiano que no se entiende
    porque no es italiano, porque es la jerga del juglar que
    él ha recogido. Ese mismo Darío Fo que no hace
    mucho tiempo ganó el remio Nobel, pero que comenzó
    su carrera como un juglar del siglo XX haciendo teatro en la
    calle y en los colectivos.

    Otro ejemplo: En la Inglaterra anterior a
    la Reforma , el domingo siguiente a la Epifanía, la
    duodécima noche, los trabajadores de los campos desfilaban
    por los pueblos adornados con cintas, la camisa encima de las
    ropas, arrastrando un arado, y saltando, cantando y bailando al
    son de las gaitas y los tambores. En la época de la
    cosecha, paseaban en una carreta un inmenso maniquí hecho
    de paja que les serviría de pretexto para la chanza y los
    propósitos burlescos. Alrededor del árbol de Mayo,
    se interpretaba la historia de Robin Hood y se mimaba el combate
    de san

    Jorge y el Dragón. Y, naturalmente,
    como consecuencia de los instintos desencadenados, "de diez
    doncellas que van a festejar la Noche de mayo en los bosques,
    nueve ya no lo son cuando vuelven." En Navidad y durante seis
    semanas, transcurren sus activas y ruidosas bacanales cuyo
    desenfreno, un puritano llamado Stubbs en su "Anatomía de
    los abusos" estigmatizaba de este modo: "Todas las cabezas locas
    de la parroquia se reúnen para elegir un rey, el Rey del
    Desorden" Le acompañan bufones y locos montados en
    caballos de pacotilla o disfrazados de sátiros y
    bestias,"enmascarados, embadurnados, haciendo escaramuzas con la
    muchedumbre" agitando campanillas y cascabeles, soplando
    instrumentos,

    golpeando calderos. El Viejo Diablo conduce
    la acción asistido por su compadre el Vicio, tan horrible
    y grotesco como él. Entran aullando, vociferando,
    voltereteando suelto entre la muchedumbre, provocando miles de
    gritos, risas, apretujones, caídas, gestos, pullas
    obscenas.

    Esta horda de diablos tiene los mismos
    personajes que la descrita por Rabelais: "…cubiertos con pieles
    de lobo y de cordero, guarnecidos con cabezas de carnero, cuernos
    de buey y grandes ganchos de cocina, palos trenzados con gruesas
    correas de las que pendían cencerros de vaca y campanillas
    de mulo y ruido terrífico….

    Algunos tenían en las manos palos
    negros en forma de huso; otros llevaban largos tizones encendidos
    sobre los cuales en cada encrucijada, echaban puñados de
    resina, con gran contento del pueblo y gran terror de los
    niños." Este Decamerón Anglosajón
    ofrecía una inmensa fuente de temas: las malas pasadas al
    vecino, desdenes, riñas, maravillosas desventuras de toda
    suerte: maridos burlados, monjes sensuales, médicos,
    boticarios y charlatanes diversos, mujeres habladoras y
    presuntuosas, purgatorio de sus maridos a los que hacen reventar
    de despecho y a quienes buscan sustituto la noche misma del
    entierro desde mucho antes deseado y preparado. Marlowe, Ben
    Jonson, Shakespeare y todos los contemporáneos de la
    época isabelina, permanecerán fieles a esta
    tradición, mezclando el humor con las más altas
    manifestaciones del espíritu de
    celebración.

    Un capítulo aparte merece la
    Commedia dell" arte. Commedia dell"arte significa
    "comedia del oficio, del saber hacer". Y en primer lugar, no hay
    que olvidar su origen popular, en oposición a la Comedia
    Literaria (Comedia sostenuta) de origen
    académico. Comediantes dedicados a estos menesteres desde
    la infancia, elaboran en común la materia cómica,
    en función de la época y de las diversas
    contingencias, y en la medida del equipo de creación
    así constituido. Esta materia cómica nace de temas
    que vienen de un fondo tradicional de cuentos, y también
    de la comedia sostenuta. Establecido el esqueleto de la
    acción (la ossatura) el diálogo y los
    juegos respectivos quedan casi enteramente librados a la
    inventiva de los comediantes (Scena come va) .La
    compañía supone un número reducido de
    personajes fijos (Tipi fissi o máscaras). Cada personaje
    tiene sus poderes y sus limitaciones. Todo les está
    permitido, pero de acuerdo con su habilidad y su inventiva
    propia, y con la condición de respetar la Reglas de esta
    partida, de esta batalla siempre parecida en sus proposiciones
    aunque llena de imprevistas sorpresas en su desarrollo. Los
    personajes del juego dramático, son: Dos Viejos (Los
    Vecchi
    . Pantalone e il Dottore; dos lacayos (Los
    Zanni
    ); cada provincia, cada compañía
    creará los suyos: Brighella, Scapino, Arlechino
    Truffaldino, Trivelino, Pulcinella,Stenterello; dos enamorados
    (inamorati);dos enamoradas Inamorate) y una
    criada, que sirve o no sirve a las intrigas amorosas.
    También ésta lleva, según la
    compañía y la provincia, nombres diversos
    Franceschina,Smeraldina, Pasquetta, Colombina, Marinetta,
    etcétera. A todo ello hay que agregar el personaje
    tradicional del Soldado Fanfarrón (El Capitán) que
    ya encontramos entre los griegos y latinos y en las farsas y
    moralidades medievales. Se llama Spavento, Rinoceronte,
    Francassa, Cocodrilo, etcétera.

    Cada uno de estos tipi fissi habla su
    dialecto de origen: boloñés, el Doctor; bergamasco,
    Arlequín; Pantalone, el veneciano; Pulcinella, el
    napolitano.

    Solo los enamorati hablan el puro idioma
    toscano. Se trata de comedia de improvisación, pero
    sería un grave error creer que el arte de improvisar tan
    espontáneamente en apariencia, se adquiere sin ejercicios
    ni estudios previos. Existían para este fin tratados y
    también compilaciones manuscritas o impresas de generici,
    contrasti, dialoghi, soliloqui, lazzi, etcétera, que los
    comediantes se trasmitían de padres a hijos, de familia en
    familia, aprendiéndolos de memoria, modificándolos
    y enriqueciéndolos ya fuera con sus propios hallazgos, ya
    con extractos de buenos autores; todo un acervo tradicional, en
    el que cada uno buscaba enriquecer la trama según el
    personaje.

    Salvo los enamorados, y Pierrot o
    Pedrolino, todos los personajes de la Comedia del Arte estaban
    enmascarados y la máscara era tan característica,
    que permitía reconocer al personaje apenas entraba en
    escena. Esta manera de hacer arte exige dotes particulares y un
    adiestramiento del que pocos actores son capaces. Nicolo
    Barbieri, uno de los maestros del género declaraba que "di
    dieci que si pongono a recitare all´improviso, nove nascono
    buni. ( De diez que se pongan a actuar improvisando, nueve no
    sirve).

    Por lo tanto, el mayor cumplido que
    podía soñar el escenógrafo y el director de
    Don Juan de Moliére, fue hecho por su detractor, de nombre
    ya olvidado, Benois, que calificó el espectáculo
    como "Bufonada de feria elegantemente adornada". Después
    del período clásico, el teatro de máscaras
    fue siempre un teatro de feria y la noción del arte del
    actor está fundada en la máscara, el gesto, el
    movimiento y ligada al tablado de feria. Así pues, cuando
    el drama litúrgico sale de la iglesia, lo estaba esperando
    el juglar con una máscara, oropeles abigarrados para su
    vestido, galones, plumas, cascabeles; en resumen, todo lo que
    confiere al espectador brío y ruido.

    Pero volviendo a Moliére ¿
    qué hace de Don Juan sino un portamáscaras? Unas
    veces es la máscara de un libertino, de un cortesano
    hipócrita y cínico, otras la del autor que acusa, o
    también la máscara de la pesadilla bajo la que el
    autor se ahogaba. Solamente al final de la obra es cuando
    Moliére esboza su marioneta con una máscara de
    rasgos parecidos a los del Burlador de Sevilla que tomó de
    los actores italianos.

    Si pasamos a Shakespeare, es asombroso
    apreciar cómo en treinta y tres obras dramáticas
    encontramos en el plano natural una variedad de bufones,
    graciosos, bailarines, músicos, clowns y en el de lo
    sobrenatural espectros, espíritus, sombras, hadas. Y si
    pensamos en un teatro con pocos recursos, con representaciones a
    la luz del día: ¿es posible imaginar al Espectro
    del padre de Hamlet sin máscara? Y en "Sueño de una
    noche de verano", sin contar a los personajes del
    entremés, Oberón, rey de las hadas, ¿sin
    máscara? ¿Titania, con el rostro descubierto?
    ¿Qué pensar de las brujas de "Macbeth", del
    espectro de Banquo o los espectros de los asesinados que acosan a
    Ricardo la noche anterior a la batalla final? No debemos, claro
    menospreciar la habilidad de los isabelinos para un buen
    maquillaje, pero Shakespeare tenía demasiado cerca la
    Commedia dell"arte como para no aprovecharla.

    Y ya más cerca de nuestro tiempo, el
    propio Jarry, el precursor del teatro de Vanguardia, propuso para
    su Ubú, un personaje con máscara: Escribió:
    "Una máscara para el personaje principal, Ubú, la
    cual máscara yo mismo se la podría proporcionar si
    fuese preciso. Aparte de que, según creo, usted mismo se
    ha ocupado ya de la cuestión máscaras." Jarry
    afirmó que las máscaras trasmiten el
    carácter eterno del personaje y pueden ser confeccionadas
    con el propósito de expresar variaciones en el estado de
    ánimo, utilizando los efectos de luz y sombra en unos
    movimientos básicos.

    A comienzos del siglo XX, el inglés
    Gordon Craig recoge la idea de la máscara, para crear lo
    que él llamó " la supermarioneta". Para Gordon
    Craig, el teatro es una revelación y además de
    revelar lo visible, debe revelar lo invisible. Para él, el
    conjunto escénico estará formado por la
    combinación del gesto, la palabra, la línea, los
    colores y el ritmo. Para lograr resumir todos esos elementos en
    una perfecta armonía, era necesario trasponer cada uno de
    ellos sintéticamente y llevando su postulado hasta lo
    absoluto, observó que el actor, al ser conducido por sus
    emociones, el gesto no sería nunca perfecto y
    escapará más o menos a su control; lo que el actor
    nos presenta no es una obra de arte, sino una serie de
    confesiones involuntarias, una serie de accidentes. Por eso
    propone reemplazar al actor, por la supermarioneta, un
    autómata que representará el cuerpo en estado de
    éxtasis y que será capaz de dar los ritmos
    más simples.

    Con el teatro del absurdo, Ionesco propone
    también el uso de máscaras, ya que por ejemplo en
    "Rinocerontes" todo el mundo se va transformando en rinoceronte,
    máscaras de fuerzas irracionales y brutales pero
    profundamente hipnóticas, hasta que queda un solo hombre,
    y en "La cantante calva" todos parecen ser Bobby Watson. Los
    Smith y los Martin no saben ya hablar, porque no saben ya pensar,
    y no saben pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tienen
    pasiones; pueden transformarse en cualquier persona, en cualquier
    cosa, pues al no ser ya, no son sino los otros, el mundo de lo
    impersonal; son intercambiables, y podrían perfectamente
    usar máscaras neutras, en razón de que son
    personajes sin caracteres, fantoches, seres sin
    rostro.

    Por su parte, el Director polaco Grotowski
    propone que el actor cree por sí mismo una máscara
    orgánica mediante sus músculos faciales. Mientras
    el cuerpo entero se mueve de acuerdo con las circunstancias, la
    máscara permanece fija en una expresión de
    sufrimiento, de desesperación o de indiferencia. Para
    Grotowski, el entrenamiento del actor tiene por objeto controlar
    cada músculo de la cara, trascendiendo la mímica
    estereotipada. Incluye la conciencia y la utilización de
    cada uno de los músculos faciales del actor. Es muy
    importante ser capaz de poner en movimiento
    simultáneamente, pero siguiendo diferentes ritmos, los
    distintos músculos de la cara. Por ejemplo, hacer que las
    cejas se muevan muy rápido, mientras los músculos
    de la mejilla tiemblan despacio y el lado derecho de la cara
    reacciona con vivacidad mientras el izquierdo está
    enojado.

    En lo que respecta a las máscaras de
    O´Neill, superan su simple condición de recursos
    escénicos y se vuelven símbolos conceptuales que
    separan entre sí a sus personajes, subrayando la
    incomunicación que existe entre ellos. Le inspiraban tanto
    entusiasmo las posibilidades que le brindaban las máscaras
    que declaró: "-¿Por qué no presentar todas
    las reposiciones clásicas futuras con máscaras?
    "Hamlet", por ejemplo. Las máscaras librarían a
    esta obra de su condición actual de exclusivo
    vehículo de grandes actores". Podríamos "ver el
    gran drama que ahora solo tenemos el privilegio de leer.
    Podríamos identificarnos con la figura de Hamlet, como una
    proyección simbólica de un destino que está
    en cada uno de nosotros, en vez de observar, simplemente a un
    gran actor que nos da su versión de un gran papel
    representativo. Y agregaba: He aquí un dogma para el nuevo
    teatro con máscaras: la vida exterior de uno, transcurre
    en una soledad acosada por las máscaras de los
    demás; su vida interior, en una soledad obsesionada por
    las máscaras de uno mismo."

     

     

    Autor:

    Hugo Mieres

     

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