La literatura contemporánea y la narrativa hispanoamericana (página 2)

Fundamentalmente referimos este apartado a la unidad cultural del mestizaje y la colectividad latinoamericana. Hay que aceptar que el realismo maravilloso (a diferencia de lo fantástico) es una tendencia exclusiva surgida de la reunión de razas y culturas diferentes que se manifiestan en Latinoamérica.

e) La coherencia del universo ficcional y la no contradicción de los opuestos

Para distinguir el realismo maravilloso del discurso fantástico es necesario analizar cómo se articulan el universo ficcional y los opuestos. Esto significa que estos polos, generalmente aislados, se integran en el relato y que para lectores y personajes no se produce un choque de realidades. Más bien las colisiones son de índole social o valórica. Hay una continuidad de la experiencia narrativa maravillosa que se logra al desmontar los tradicionales límites espaciales y temporales para proyectar sobre la ficción un poder que lo emparenta con las experiencias míticas.

f) Efecto pragmático: el encantamiento

El texto realista maravilloso nos atrapa con su prodigio de historias extraordinarias y bien contadas. Si el discurso fantástico produce turbación, inquietud y hasta miedo, el realismo maravilloso nos seduce con su sabor de cuento oral de las Mil y una noches producido en nuestra América. En este sentido, este discurso se relaciona con el primitivo «romance» europeo.

Ahora bien, esta misma condición ha provocado algunas críticas orientadas a que lo maravilloso no genera inquietudes ni despierta la conciencia social del lector: ver a América como una realidad mágica sería una perspectiva social torcida de nuestro contexto.

• g) Convicción de «fe» del texto realista maravilloso

La función del narrador en el realismo maravilloso consiste en prescindir de la afectividad y de la reflexividad (emisión de juicios y distanciamiento del narrador en relación a lo narrado). En el caso de Rulfo y García Márquez, la verosimilización de lo maravilloso se consigue mediante una narración pura, es decir, depurada del enjuiciamiento y de la emotividad, y en donde los acontecimientos se presentan tal cual. De este modo, es la propia novela la que nos involucro y exige nuestra «fe» al no existir una orientación semántica visible (por ejemplo, la ideológica).

h) El espacio en el realismo maravilloso y su correspondencia con los personajes novelescos

El espacio en este tipo de relato se interrelaciona con los personajes a través de la percepción que ellos tienen de su territorio y cómo éste los integra como una extensión suya. Esto se puede ejemplificar con los pueblos ficticios de Macondo y Comala, de García Márquez y Rulfo respectivamente.

Otro tipo de relaciones que alienta él realismo maravilloso es la de deducir una estructura simbólica del espacio en cuestión. Así, podremos hablar del espacio simbólico de Macondo y

verlo como una representación alegórico de América Latina y sus contradicciones. Hacemos una extensión y alcance: el espacio macondiano se interrelaciona de tal manera con sus personajes que se hace uno con el destino de ellos.

Autoevaluación

I.- ¿Cuánto sabes sobre lo maravilloso y lo fantástico? A continuación encontrarás una serie de características sobre la literatura fantástica y la real maravillosa. Clasifica las aseveraciones con una F o una M, según corresponda a cada tipo de literatura estudiada.

II.- Podrías aplicar las características propias de lo maravilloso y de lo fantástico a una situación concreta? ¿, Tu ciudad o localidad se presta más a un relato fantástico o a uno real maravilloso? Fundamenta tu respuesta.

Actividades aplicadas

INDIVIDUALES

1. … Y eso no era todo: Como has aprendido a través de esta Unidad, es posible que un texto revele rasgos fantásticos o maravillosos. A continuación te daremos el comienzo de un relato; tú podrás seguir dos formas de desarrollo: una fantástica y una maravillosa.

Cuando ya estaba cerca de donde se rompían las olas cesó de remar y dejó que la lancha bogara hacia la orilla con el impulso de la marejada. Estaba empapado de sudor y el sucio traje de lino blanco se adhería a la gordura del cuerpo impidiendo o dificultando sus movimientos. Había remado durante varias horas tratando de escapar de sus perseguidores. Su impericia lo había llevado costeando hasta la extensa playa que con sus dunas se metía en el mar hasta donde la lancha estaba ahora. Se limpió con la mano el sudor que le corría por la frente y miró hacia tierra…

Fragmento tomado del cuento "En la playa", del escritor mexicano Salvador Elizondo

2. Con algo de fantasía: Considerando algunos rasgos temáticos propios de la literatura fantástica, ¿puedes redactar un cuento breve? Para hacerlo analiza de qué manera se pueden incluir personal . es como el doble, la metamorfosis o los monstruos o, bien, de qué modo puedes articular mundos oníricos o paralelos. Posteriormente léelo a tus compañeros a fin de que éstos reconozcan qué características has incluido en tu creación.

3. A contar maravillas … : Si lo analizas detenidamente, en nuestra realidad latinoamericana hay espacios para una serie de sucesos que sólo son posibles dentro de un contexto sociocultural determinado. Averigua qué historias maravillosas se han creado en tu región para explicar algún suceso cotidiano.

4. Sí somos americanos: Investigar cuáles son los rasgos más característicos de la cultura regional de nuestra América. Por ejemplo, explica cómo se presenta el sincretismo religioso en Brasil; por qué la gente tiene tan arraigado el baile en Colombia; cuáles son las expresiones de religiosidad popular en Puerto Rico, etc. Una vez que hayas realizado la investigación, fundamenta por qué razones lo real maravilloso prefiere escenarios rurales, y lo fantástico, urbanos.

GRUPALES

1. Aunque usted no lo crea: El tema de lo fantástico siempre ha provocado el asombro y la inquietud de las personas. Pueden investigar y preparar pequeñas exposiciones orales para contar situaciones en las que la irrupción de @lo anormal@> se haya confundido con ,lo normal», provocando perturbación en las personas. ¿Podrías argumentar algún tipo de explicación racional para entender lo ocurrido? ¿Quiénes participaron en el hecho? ¿El espacio era rural o urbano?, ¿te pareció creíble?, ¿por qué?

2. Con un sueño: Basándonos en el texto de Eduardo Galeano, procuren escribir un relato fantástico y maravilloso a la vez. Tengan en cuenta, por lo menos, dos escenarios distintos: uno rural y otro urbano.

Los SUEÑOS DE HELENA

Aquella noche hacían cola los sueños, queriendo ser soñados, pero Helena no podía soñarlos a todos, no había manera. Uno de los sueños, desconocido, se recomendaba:

-Suéñeme, que le conviene. Suéñeme, que le va a gustar

Hacían cola unos cuantos sueños nuevos, jamás soñados, pero Helena reconocía al sueño bobo, que siempre volvía, ese pesado, y a otros sueños cómicos o sombríos que eran viejos conocidos de sus noches de mucho volar.

3. Notas maravillosas y fantásticas: Podemos preparar pequeñas notas radiales para dar a conocer casos de situaciones fantásticas. Recuerden que uno de los rasgos más característicos de lo real maravilloso es el uso de la hipérbole, es decir, el arte de magnificar las cosas. Por ejemplo, si queremos decir que hacía mucho calor, podemos decir que el calor era tan extraordinario que lograba derretir los rieles de la vieja estación del pueblo, los que una vez líquidos escurrían por las calles, provocando un efecto lunar..

6.- EL BOOM DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

La literatura latinoamericana surge, estrictamente, con el advenimiento del modernismo de José Martí, Rubén Darío, José Asunción Silva, apartándose del cánon europeo. El momento de mayor auge de la literatura latinoamericana surge mediante el denominado "Boom" a partir de 1940 y que se corresponde con la denominada literatura real-maravillosa.

A) ¿QUÉ FUE?

Nos imaginamos que alguna vez escuchaste hablar del boom de la novela hispanoamericana. Esta palabra anglosajona te debió sonar a explosión o algo así; pues no andabas equivocado, pero fue un estallido muy especial, el de la popularización e internacionalización de la novela latinoamericana.

            Se conoce como Boom latinoamericano o como promoción del Realismo mágico a una serie de escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a partir del éxito que supuso la publicación de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario Vargas Llosa, la cual tuvo un papel histórico en la divulgación de autores latinoamericanos en el continente europeo.

El escritor chileno José Donoso escribió un libro
de testimonio en 1972, Historia personal del boom, en donde
se resistía a delimitar el fenómeno y las condiciones socioculturales
en que surgió. Donoso se limitó a constatar la aparición
de un grupo de brillantes novelas pertenecientes a un grupo muy diverso de escritores
latinoamericanos (con relaciones de amistad entre ellos). Si el mismo Donoso,
parcialmente adscrito al boom, evitó hablar de una generación
y de un ideario estético común, sería bueno prescindir
abiertamente de toda sistematización del mismo y comprenderlo como un
fenómeno sociológico y cultural que se dio preferentemente
en la década de los años sesenta.           

A mediados de la década de 1960, tras la publicación de una serie de novelas decisivas que impactaron (y continúan haciéndolo) en los países hispanohablantes, estalló un extraño fenómeno, posteriormente denominado "boom latinoamericano".       

      Este hizo recaer la atención a nivel mundial sobre la literatura hispanoamericana, ya que durante su desarrollo se había consolidado un nuevo estilo de narración. Este estilo apuntaba a mostrar de una forma directa y concisa, la realidad social de América latina. Otras "novedades" que presentaba este estilo eran: la ampliación de temas, indistintamente rurales o urbanos, la integración de lo real y lo fantástico, la renovación de las técnicas narrativas y la frecuente experimentación con el lenguaje. En el caso de Rayuela (1963), del argentino Julio Cortázar, se aplicaron en forma notable las técnicas de la vanguardia literaria, al proponerse diversas formas de lectura de la novela. El brillante estilo de Cortázar y su maestría en la dislocación de situaciones familiares, así como la introducción de distorsiones espaciales y temporales, pudieron expresarse enteramente en sus tan populares relatos. Otro escritor argentino de muy alto nivel fue Ernesto Sábato quien escribiendo El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abbadón el exterminador (1974), afirmó en sus novelas, de gran complejidad intelectual, la infelicidad del hombre en la sociedad contemporánea. Sus temas constantes son la fusión de lo real, lo ideal y lo fantástico, urgencia de crear una literatura distinta, ajuste de su producción al avance de las comunicaciones, solución de problemas morales, psicológicos y sociales

b)¿CUÁNTO DURÓ? ¿QUIÉNES FUERON SUS INTEGRANTES?

El boom duró aproximadamente diez años, desde 1962 a 1972. Su inicio puede datarse con la publicación de La ciudad y los perros, de Marlo Vargas Llosa, que obtuvo un notable éxito de crítica y de público en 1972, provocando el interés internacional por la narrativa de nuestro continente.

Los integrantes canónicos del boom fueron cuatro (sus
críticos incluso hablaban de una mafia de amigos): Gabriel García
Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes.
A veces se agregaba a este grupo selecto a los cubanos Guillermo Cabrera
Infante y José Lezama Lima, además del chileno José
Donoso. Posteriormente se habló con impropiedad, en los setenta,
de un miniboom a raíz del éxito del argentino Manuel
Puig.

Además de las obras mencionadas en la lista anterior, y de la diversidad de autores que se dio a conocer, se produjo la valorización y descubrimiento de escritores mayores que fueron considerados maestros: Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Ernesto Sábato y Juan Carlos Onetti.

            OBRAS Y AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 – 2000)

C) UN BALANCE DEL BOOM

1. El boom fue una compleja conjunción de instancias literarias y extraliterarias (las ventas masivas asociadas a grandes consorcios editoriales y la adhesión a la revolución cubana) que habría sido rápidamente olvidado si no hubiese sido porque estaba respaldado por espléndidas obras literarias de diferentes partes de] continente, que fue lo que permitió que los novelistas se proyectaran más allá de la década prodigiosa. Además todo el continente participó de esta explosión.

2.- No es posible sistematizar a los autores ni por edad ni por publicaciones, ya que algunas obras

fueron verdaderos lanzamientos, como en el caso de Vargas Llosa, y en otros la consolidación de

una trayectoria: Rayuela, de Cortázar, y Paradiso, de Lezama Lima.

3.- Se consolidó fuertemente una preocupación por el lenguaje y por las estructuras narrativas. La experimentación lingüística cobró carta de ciudadanía en el boom y tuvo sus representantes más destacados en Cortázar, Cabrera Infante, Fuentes, Lezama Lima, Sarduy.

4.- Apareció un grupo de novelistas que rechazó la moral considerada burguesa y tradicional. Ellos tematizaron el mundo de los jóvenes, las iniciaciones y el ingreso a la adultez, a veces utilizando modos francamente humorísticos. Los mexicanos Gustavo Sáinz y José Agustín son los autores más representativos y los máximos exponentes de la tendencia literaria mexicana llamada «la Onda».

5.- Entra en juego el importante factor de la democratización de los novelistas. El fruto de esta relación extraliter,@a y socioeconómica surge a partir de la condición social de los escritores, pues muchos pertenecen a una clase media urbana. Estos escritores jóvenes sufren la experiencia decisiva de los medios masivos de comunicación, especialmente a través de la influencia cultural norteamericana (música, televisión, cine). Un claro ejemplo de ello es la adhesión al cine de Fuentes, Cabrera Infante y Manuel Puig, y la notoria identificación con el mundo de] rock que propone José Agustín. El carácter social de los autores se refleja en los personajes marginales y urbanos que pueblan sus novelas y también en el lenguaje ocupado, que se puebla de jergas uvenlles o no) de la clase media urbana.

D) A MODO DE CONCLUSIÓN

Hay que reconocer que gran parte de estas tendencias vienen a subrayar características que se seguirán desarrollando en los años setenta y que corresponden globalmente, como se habrá deducido, a los narradores del sesenta más que una exclusiva caracterización de los autores del boom.

Para que puedas establecer las diferencias específicas
entre lo fantástico y lo real maravilloso lee atentamente este cuadro
resumen:

8.-TECNICAS LITERARIAS INNOVADORAS DE LA LITERATURA

HISPANOAMERICANA CONTEMPORANEA

LA FORMA DE «DECIR». QUE ÜTILIZA EL AUTOR

Al momento de articular una obra, el autor revisa las modalidades que le parecen más adecuadas para entregar su mensaje; esto es, busca la manera de «decir» que le resulte más efectiva para remecer al lector y despertar su complicidad. Atendiendo a esto, tendría diferentes cauces para llevar a cabo su estrategia. Por una parte las claves se relacionan con la persona que entrega la historia: el narrador; y por otra, las que se relacionan con la forma que la sustenta: el texto

Para organizar la información relativa a estas claves de escritura, dividiremos las .modalidades, denominadas técnicas narrativas, en dos grandes áreas: relativas al narrador y al texto.

i.- TÉCNICAS RELATIVAS AL NARRADOR

El narrador contemporáneo se caracteriza por su particular manera de concebir la realidad, pues poco a poco fue dejando atrás la omnipotencia tan propia del siglo xix. Ahora, en cambio, nos encontramos con un narrador que ha tenido que incorporar en su relato el relativismo propio de la cultura de nuestra época; es decir, sólo conoce algunos datos, maneja ciertos aspectos, está en condiciones de contar algunas cosas y, por lo tanto, su historia dista mucho de estar resuelta.

.La configuración de la realidad desde este enfoque realista se realiza a través de: * La pluralidad de voces y puntos de vista.

• Pluralidad de voces y puntos de vista

La voz en la novela corresponde al narrador del relato. Esto lleva consigo una determinada percepción de los hechos, lo que implica un punto de vista específico sobre la realidad. Cuando se habla de pluralidad de voces se entiende que al interior del discurso pueden interactuar simultáneamente muchas voces o narradores que no necesariamente van a referir la misma versión de los hechos. En los textos contemporáneos, la visión limitada de los acontecimientos ha dado como resultado una proliferación de voces que subrayan la imposibilidad de conocer totalmente la realidad.

Para ejemplificar esta situación te exponemos tres fragmentos que dan cuenta de un mismo acontecimiento bajo el prisma de una pluralidad de voces y puntos de vista.

FRAGMENTO 1. DE MI SALIDA DE MONTERREY

Sobre un mulo que casi no hablaba salí de Monterrey un día de día. Mi madre se asomó a la puerta y me hizo con los brazos la señal de una gran cruz. Para mí, que el mulo se reía, porque le vi el hocico y pude contemplarle todos los dientes. Así fue que le di dos latigazos y se desmandó a correr por todo el arenal hasta perderse sin mirar atrás.

La primera noche la anduve solo. Pero en la segunda me tropecé con un ejército de arrieros, que en cuanto me vieron se me abalanzaron (los muy salvajes) y levantaron la cola de mi mulo- pues según me dijeron podría ser de ellos, puesto das sus bestias se las habían robado la madrugada antes. ,,Los ladrones hacen olas, me dijeron. «Y es un milagro que no lo hayan desvalijado. Mira para nosotros que andamos al aire y a pie y tenemos que llegar hasta México.,, A la verdad que me daban deseos de golpear la andadura y echar a correr. Pero aquella manada no creía en nadie y me miraba con recelo, pues era el único que no iba a pie y yo tenía miedo de que me cayeran encima y fuese peor. Así esperé hasta la otra noche (sin atreverme a sacar la panocha que tenía guardada dentro del aparejo). Y cuando todos dormían salí con mi animal remolcado. Pero la maldita bestia gritó: «Me llevan», «me llevan», como si fuera una señorita raptada a la fuerza.

Reinaldo Arenas, El mundo alucinante

FRAGMENTO 2. DE TU SALIDA DE MONTERRÉY

Ni la salida ni el camino fueron tan difíciles. Lo duro vino al tratar de escalar la ciudad, que está como a dos mil varas de altura. ¡A quién se le ocurrió fundar un pueblo a tamaña elevación! Allí no llueve, pues las nubes se van por debajo. Y ya llegando y con las manos al rojo por el escalamiento, una lluvia de botellas se te viene encima. El alud parece no tener fin y entre canecas y frascos vacíos regresas hasta el mismo principio del promontorio. "Habráse visto", dijo un cura que salió de entre el botellar, "esa gente no piensa en otra cosa que en beber. Y la ciudad, abarrotada de botellas de pulque, de chicha y de alcoholes de España, empieza a desmoronarse con todo su cargamento de vidrios. Ay, yo, que había llegado arriba de milagro, ahora cómo voy a subir" Y el cura, tomando una botella, se la llevó a la boca. "¡Y lo peor es que no han dejado nada!", dijo entonces furioso. Y tú dijiste: "Yo creo que podemos hacer una escalera con todas estas botellas." Y empezó la labor, y durante un mes estuvieron construyendo aquel modo de escalamiento. Y al final quedó terminada la centelleante y vidriada escalera de dos mil varas de largo, que parecía llegar al mismo cielo y que el sol del mediodía hacía deslumbrar, sacándole destellos de todos colores, de acuerdo con el pulimento de¡ vidrio reflejado.

Reinaldo Arenas, El mundo alucinante

FRAGMENTO 3. DE LA SALIDA DE MONTERREY

El camino no le fue tan difícil. Marchó sobre una carreta tirada por un mulo cantor, que de noche no dejaba dormir, golpeando las piedras con sus cascos como si fueran castañuelas. Y cualquier dificultad, propia de tan larga trayectoria, la suplió con el optimismo de saberse escapado de aquella prisión de arena y sol. Iba a la ciudad "abrirse paso"

Pues resulta que el pueblo donde se nace siempre se vuelve pequeño cuando el tumulto de las inquietudes empieza a sobresalir. Y estallan… De modo que durmió de lo más cómodo en uno de los mesones del camino y comió el delicioso atole, batido con leche de india y arena de pedernal, y como no llevaba ni un céntimo encima no pudo pagar nada. Y así fue que después de echarse a dormir, alguien -para cobrarle la venta– le quitó toda la ropa, pero el viajero siguió durmiendo muy ignorante, y a la mañana se levantó, estiró los brazos y echó a andar en cueros. Así caminó más de veinte leguas sin que nadie le interrumpiera.

Reinaldo Arenas, El mundo alucinante

La novela El mundo alucinante, a la que pertenecen los textos, se centra en la existencia de un personaje histórico: el fraile independentista mexicano Fray Servando Teresa de Mier. El autor se hace partícipe de las aventuras maravillosas en las que envuelve a Servando como personaje, del cual se considera casi un hermano. Estos fragmentos pertenecen al inicio de la novela y dan cuenta de los primeros vagabundeas de un joven Servando. Brevemente te contamos que este personaje real fue un fraile que tuvo problemas con la Iglesia en México por sus ideas muy personales acerca de ciertas tradiciones religiosas y que después colaboró activamente en los procesos de independencia de su país. Se distinguió por ser una personalidad intelectual y con una gran libertad de pensamiento que le valió penas y persecuciones en México.

A continuación te presentaremos una pauta de lectura de los fragmentos en su conjunto que te permitirá captar las diferencias de sentido que produce la alternancia de voces y personas gramaticales en la obra. Te recordamos que por ser un texto característico de las innovaciones del siglo xx, la visión de los hechos aparece como plural y sin un centro narrativo predominante (como fue la omnisciencia en la novelística del siglo xix):

PAUTA DE ACTIVIDADES

1. Reconstruye la historia de Fray Servando.

2.-Qué aporta en definitiva la perspectiva plural de la historia?

3. ¿Qué importancia tendría para el autor la utilización «estratégica» de un personaje de¡ siglo xix en una novela contemporánea como El mundo alucinante'?

4. Transforma el segundo texto de Reinaldo Arenas, usando una localización interna y primera y segunda personas gramaticales.

5. ¿Qué cambios semánticos significativos se produjeron en el paso de un texto a otro"

6. ¿Qué textos literarios conoces que utilizan la técnica de la pluralidad de voces" Nómbralos

• INDETERMINACIÓN DE LOS HABLANTES

El mundo contemporáneo con su resistencia a la definición absoluta, propia del siglo xix, también ha incursionado en espacios narrativas en los cuales es posible identificar varias voces que alternan el relato de la ficción. Por ejemplo, el discurso narrativo podrá mezclar y fusionar dichas voces sin previo aviso, situación que en algunos casos dificultará la tarea del lector, quien deberá descifrar 1a incógnita a medida que vaya adentrándose en la mecánica del relato.

REFLEXIONA

Para evidenciar esta situación, consideraremos la novela Pedro Páramo, del escritor mexicano Juan Rulfo. En esta obra, Juan Preciado, hijo del personaje protagónico, acude al pueblo de Comala a buscar a su padre, a quien desconoce. Sin embargo, al llegar a Comala se encuentra con un pueblo habitado por fantasmas que dialogarán alternativamente con éL

Como has podido observar a partir del ejemplo, la indeterminación da cuenta de un mundo en el que se han mezclado diferentes instancias temporales y perspectivas vitales muy diversas que articulan la estética fragmentaria del relato.

• TÉCNICAS INFLUIDAS POR LA PSICOLOGÍA

Gracias a los descubrimientos del psicoanálisis y la psicología de este siglo, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos más personales. La literatura recogió estos descubrimientos con el fin de ser más verosímil respecto al sujeto pensante. Para lograr esto, partió de la base de que el lenguaje interno de las personas era representable, teniendo en cuenta su arbitrariedad y desorganización. Esta pretensión de lograr representar el fluir psíquico encontró su principal representante en el escritor irlandés James Joyce, quien universalizó especialmente dos técnicas narrativas: el monólogo interior y el fluir de la conciencia.

a) Monólogo interior

* Verbalización de los contenidos mentales del personaje.

* Relativamente organizado.

* Conserva una organización sintáctica observable a través de una secuencia lógica de las oraciones y del uso de la puntuación. Permite conocer la interioridad del personaje.

Con el fin de distinguirlo del fluir de la conciencia, que podría considerarse un tipo de monólogo interior muy determinado, hay que precisar que este último conserva una organización sintáctica reflejada en la secuenciación lógica de las oraciones, estructurada a través del uso de la puntuación. En cambio, el fluir de la conciencia se manifiesta en forma caótica y pretende ser la representación más fiel del inconsciente.

Es la verbalización de los contenidos mentales de personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.

REFLEXIONA

Para que conozcas un ejemplo de monólogo interior, te mostramos un fragmento de la novela La ciudad y los perros, del escritor peruano Mario Vargas Llosa. En esta obra uno de los protagonistas reflexiona acerca de una perra vagabunda llamada Malpapeada, la que se había encariñado con el personaje monologante.

Era machaza: la hacían volar a patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe tener más de tres años, ya está vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cáscaras, ésos son sus mejores banquetes. Porque la hierba sólo la mastica: se chupa el jugo y la escupe. Se mete un poco de hierba en la boca y se queda horas masca y masca, como un indio su coca. Siempre estaba metida en la sección y algunos decían que traía pulgas y la sacaban, pero la Malpapeada siempre volvía, la botaban mil veces y al poquito rato la puerta comenzaba a crujir y ahí abajo aparecía, casi junto al suelo, el hocico de la perra y nos daba risa su terquedad y a veces la dejábamos entrar y jugábamos con ella. No sé a quién se le ocurrió ponerle Malpapeada. Nunca se sabe de dónde salen los apodos. Cuando empezaron a decirme Boa me reía y después me calenté y a todos les preguntaba quién inventó eso y todos decían Fulano y ahora ni cómo sacarme de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen así.

Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros (fragmento)

b) El soliloquio

Soliloquio

– Es un tipo de monólogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo.

– Mucho más organizado y lógico.

– Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.

– Permite conocer una argumentación en voz alta del personaje sobre el acontecer más que de él mismo.

REFLEXIONA

Un clásico ejemplo de soliloquio lo constituye el episodio de la, Herida» de la novela chilena Hijo de ladrón, de Manuel Rojas. En esta obra, Aniceto Hevia, el protagonista, dialoga consigo mismo en tomo a las heridas que dejan un estigma en nuestra existencia. El autor de/ texto juega con las emociones de/ lector y lo invita a hacerse partícipe de las percepciones de su personaje.

Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor en seguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes.

Manuel Rojas, Hijo de ladrón (fragmento)

c) Flujo o corriente de la conciencia

* Verbalización de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente.

* Carece de una estructura lógica.

* Estructuración sintáctica caótica, en la cual los signos de puntuación están seriamente alterados, cuando no desaparecen.

* Permite conocer la personalidad más profunda del personaje sin censuras ni inhibiciones.

El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanálisis influyó en exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lógicas y la organización sintáctica es caótica. Se omiten los signos de puntuación.

REFLEXIONA

El ejemplo que hemos tomado corresponde a la novela La muerte de Artemio Cruz, del escritor mexicano Carlos Fuentes. En esta novela asistimos a la agonía de/ personaje central Artemio Cruz en un hospital, quien se muestra incómodo ante los cuidados de una pareja de enfermeras. Para reflejar la progresiva disolución de la conciencia, el autor escogió desarticular la puntuación tradicional.

EL LENGUAJE INTERIOR DE ARTEMIO CRUZ

Yo y no sólo yo, otros hombres, podríamos buscar en la brisa el perfume de otra tierra, el aroma arrancado por el aire a otros mediodía: huelo, huelo: lejos de mí, lejos de este sudor frío, lejos de estos gases inflamados: las obligué a abrir la ventana: puedo respirar lo que guste, entretenerme escogiendo los olores que el viento trae: sí, bosques otoñales, sí hojas quemadas, ah sí ciruelos maduros, sí sí trópicos podridos, sí salinas duras, piñas abiertas con un tajo de machete, tabaco tendido a la sombra, humo de locomotoras, olas de¡ mar abierto, pinos cubiertos de nieve, ah metal y guano, cuántos sabores trae y lleva ese movimiento eterno: no, no me dejarán vivir: se sientan de nuevo, se levantan y caminan y vuelven a sentarse juntas, como si fueran una sola sombra, como si no pudieran pensar o actuar por separado, se sientan de nuevo, al mismo tiempo, de espaldas a la ventana, para cerrarme el paso del aire, para sofocarme, para obligarme a cerrar los ojos y recordar cosas, ya que no me dejan ver cosas, tocar cosas, oler cosas.

Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz.

México: FCE, 1983

ACTIVIDAD

Identifica la técnica narrativa utilizada en cada fragmento

1.-

"Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer sumas. No me sentaré al lado de linny, no me sentaré al lado de Louis. Cogeré mi angustia, y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de charca y allí moriré."

Virginia Woolf, Las olas.

2.-

"…yo le hice que se declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas…"

James loyce, Ulises.

ii) TÉCNICAS RELATIVAS A LA ORGANIZACIÓN DEL TEXTO

• Montaje.

En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. En literatura adquiere el carácter de recurso estético. Consiste en yuxtaponer los pianos narrativas, mostrando como simultáneos momentos narrativas distintas.

Ejemplo:

– "Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago-. ¿Tengo cara de desgraciado?

– Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye-. ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-colas de puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.

– Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago.

– Pero qué pregunta -dice Ambrosio-. Claro que no, niño.

– Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida -dijo Popeye-. Vamos a tu casa a oír discos, entonces.

– ¿Lo hiciste por mí? ~dijo don Fermín-. ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.

– Le juro que no, niño -se ríe Ambrosio-. ¿Se está haciendo la burla de mí?

– La Teté no está en la casa -dijo Santiago-. Se fue a la vermouth con amigas.

– Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye-. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.

– Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago."

Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral.

La superposición de diálogos incluye tres planos narrativas distintos:

1. Diálogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) "dice".

2. Diálogo entre Santiago y Popeye en el pasado ("dijo Popeye").

3. Diálogo entre Fermín y Ambrosio ("dijo don Fermín").

• LOS SALTOS TEMPORALES

a) Racconto.

El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a través de los personajes.

Ejenplo:

"En el mostrador, como todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de máquinas y carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o el insomnio del boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la respiración del muchacho empleado. La hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus monótonos, previstos seis votos en contra, le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo recién lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta el peoncito."

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres.

b) Flash-back.

Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje,

Ejemplo:

el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió luego una mira ' a al que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritor¡ . Am b os res hab-lan ingresado a La Moneda a través del subterráneo, evitando así que los eriodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio."

Roberto uero, Cita en el azul profundo

c) Flash-forward.

Proyección hacia el futuro en forma breve.

Ejemplo:

óvíl sobre el cajón, no pudo dejar de mirar hasta el final. Se qu dó hasta naron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de Se quedó hasta que el doctor Cuevas se lavó en el fregadero y se enjuagó las ¡entras el otro limpiaba la sangre y las vísceras. (… ) El silencio la ocupó enteramente y no volvió a hablar hasta nueve años después, cuando sacó la voz para anunciar que se iba a casar."

Isabel Allende, La casa de los espíritus.

d) Premonición.

El narrador, en forma directa o a través del personaje, efectúa una vasta incursión en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar posteriormente al momento de la narración inicial.

Ejemplo:

Después de ese viaje temporal y espacial, que lo llevó a conocer distintas inteligencia entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser humano Olaf llegó a conocer quién era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran estas mismas, las estrellas, que poseían una inteligencia fabulosa: con el correr de millones de siglos, había llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la maravillosa comunicación que se establecía entre los seres que poblaban los mundos del universo y las estrellas.

Ahora, sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si realmente ese viaje lo había efectuado o era fruto de su imaginación."

Olaf Stapleton, El hacedor de estrellas.

• LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA

Por intertextualidad en sentido amplio entenderemos la relación directa de un texto con uno o varios textos más. El intertexto no es un fenómeno de este siglo, piensa por ejemplo en la relación que tuvo el Quijote respecto de las novelas de caballerías y descubrirás que el fascinante mundo de la cultura se nutre de una tradición que le es preexistente. Lo que pasa es que en este siglo se han acentuado estos vínculos y relaciones entre las obras y así tenemos el caso de un escritor como el argentino Jorge Luís Borges que ha construido su obra a partir de lecturas previas y esquemas formales tomados de otros géneros. Lo primero que hay que destacar es que la noción moderna de intertextualidad es diferente de la noción de influencia, con la cual se la confunde a menudo, a fin de no mezclar estos conceptos con el plagio. Por este concepto entendemos aquella imitación consciente de una obra.

• La influencia generalmente se ha referido a elementos generales externos que tienen importancia en la formación y en la producción artística de un autor, y, en mucha menor medida, a una relación interna efectiva entre las obras y la obra global de un autor.

• La intertextualidad no sólo se reduce a la esfera de la cultura más letrada sino que incorpora elementos del texto social como el cine, la historia, la crónica, etc. Y también es un concepto que se ha manifestado en otras artes como las variaciones de un pintor sobre un texto anterior, etc. Ha habido autores que han sabido incorporar elementos de la cultura popular en sus obras renovando los esquemas culturales tradicionales, como por ejemplo Nicanor Parra, Andy Warhol y Manuel Puig.

• LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL

Además de las relaciones intertextuales literarias, que son bastante clásicas, tenemos las relaciones intertextuales de la cultura popular, las que han nacido en las últimas décadas como resultado de la globalización comunicativo que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la incorporación de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisión, videos, etc., que influyen en la configuración de las obras ficcionales.

Particularmente destacable se torna el caso de Hispanoamérica, ya que este proceso de masificación de la cultura ha producido una literatura que responde a una época dominada por el concepto de «aldea global» (que hemos estudiado en la Unidad 4). Un escritor como el argentino Manuel Puig ha renovado la narrativa tradicional a partir de la construcción de su obra a base de fragmentos de boleros. letras de tango, películas populares. El resultado de esto lo podemos apreciar en obras como La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas.

REFLEXIONA

Para que conozcas un ejemplo de esta última situación, te presentamos un fragmento de un escritor similar, el cubano Guillermo Cabrera Infante.

Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good-evening, ladies & gentlemen. Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso de¡ mundo… «Tropicana,>, the most fabulous night~club in the WORLD… presenta… presents… su nuevo espectáculo… its new show.. en el que artistas de fama continental… where performers of contentan fame… se encargarán de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso… Thev will take you all to the wondertul world… y extraordinario… of supematural beauty… y hermoso… of the Tropics El Trópico para ustedes, queridos compatriotas… ¡El Trópico en Tropicana! Así y aquí sí está por fin Minerva, Minerva Eros para ustedes, público gentil. Un aplauso. Eso es.

Quiero anunciarles que desde el próximo día primero, Minerva engalanará con sus ademanes clásicos y su figura escultura¡ y su voz, que es la voz de la cultura, el último show en cada noche de Tropicana. ¡Hasta entonces, Minerva! ¡Y éxitos! No, Minerva, gracias a ti que eres la musa de nuestras mesas. Y ahora… and now… señoras y señores… ladies and gentlemen público que sabe lo que es bueno… Discríminatory public… Sin traducción without translation… Sin más palabras que vuestras exclamaciones y sin más ruido que vuestros calurosos aplausos… Without words but wíth your admíration and your applause… Sin palabras pero con música y sana alegría y esparcimiento… Wíthout words but with music and happíness andjoy… ¡Para ustedes!… To you all! Nuestro primer gran show de la noche… ¡en Tropicana! Our first great show of the evening… in Tropicana! ¡Arriba el telón!… Curtains up!

Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (fragmento)

Cabrera Infante utiliza en su prólogo toda la entonación oral de la introducción que hace un animador al show de un local de espectáculos en La Habana, el Tropicana. Adviértase la mezcla del inglés que subraya la importancia del auditorio, en este caso los turistas norteamericanos. El escritor se vale de una relación dialógica entre una forma oral muy codifícada como es una presentación de algún producto y su novela, para presentarnos inauditamente la propia obra que nos disponemos a leer. De este mismo modo, la narración termina exponiéndose como un espectáculo de múltiples lenguajes y con una fuerte reminiscencia de la cultura popular de La Habana de los 50. De alguna manera este prólogo sintetiza y prepara al lector para lo que viene en esta renovadora novela.

• En síntesis la Intertextualidad se entiende como:

* Relación transformativa de una obra con otro texto anterior.

* Es necesario que el diálogo se produzca al nivel de la construcción de] texto.

* Es una relación creativa que genera un nuevo texto a partir del diálogo con otro texto anterior.

REFLEXIONA

Para que puedas apreciar cómo dialogan los textos literarios, te mostramos el poema "Milonga de los dos hermanos" de Jorge Luis Borges. Léelo detenidamente y trata de encontrar algún eco en tus lecturas pasadas.

Este poema establece relaciones intertextuales con dos tradiciones textuales muy diferentes. En primer lugar, con la poesía gauchesca, y en segundo lugar, con la tradición bíblica. Sin embargo, el sistema de valores de la tradición judeocristiana se ve intervenido ideológicamente por los antivalores de los dos hermanos.

A tu juicio, ¿cuál es el sentido de cruzar dos miradas tan diferentes?

• Plagio

* Imitación consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia.

* Puede ser temático y estilística.

* No existe la creatividad.

• Influencia

*Imitación inconsciente de un modelo.

*Generalmente es temática, aunque puede ser estilística.

*Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.

• INTRATEXTUALIDAD

La intratextualidad es una técnica que corresponde a las relaciones dialógicas que se dan entre fragmentos u obras de un mismo autor. En Hispanoamérica tenemos vanos casos como el de García Márquez, que en Cien años de soledad cuenta hechos que aparecían narrados en sus cuentos desde una perspectiva distinta. También es mencionable el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, quien iba armando su universo novelesco en tomo a una saga familiar que reiteraba personajes y situaciones en el mítico pueblo de Santa María. Como un caso emblemático destacamos a Jorge Luis Borges, que estructuró un cuento a partir de una situación que había quedado sin explicación en un relato treinta y cinco años antes. Se trata de Hombre de la esquina rosada (1935) y de Historia de Rosendo Juárez (1970). Teniendo como base el comportamiento extraño del «matón» Rosendo Juárez, quien rechaza una provocación en el primer cuento y se marcha sin dar explicaciones (dejando abierta la historia para la intervención del personaje narrador), Borges retorna esta anécdota y hace que un Juárez viejo explique su conducta, aparentemente cobarde, al narrador actual. El relato borgiano es un caso extremo de este recurso en que el mismo autor decide ponerle fin a una situación inconclusa y que debe haber intrigado a muchos lectores.

ACTIVIDADES APLICADAS

A. lntertextos relativos a la cultura popular

A UN VIEJO PÚGIL

Revistas color sepia, programas de matches estelares,

El par de guantes firmados por el Presidente

Cuando ganó el Campeonato

Colgados junto al retrato de la Difunta

Lo hacen buscar la gloria del álbum amarillento

Y mientras hierve el agua en el anafe

Va recordando la cara del público y sus rivales

A quienes el tiempo les ha contado diez.

La tarde cuelga frente a su ventana

Como una raída y sucia bata de combate,

Y él vuelve a bailotear en el ring,

Siente ovaciones en la tarde muerta.

No crean que está solo

Mientras prepara el café

Y hace guantes frente al espejo

Que le muestra su nariz rota y sus orejas de coliflor.

Todas las tardes regresan sus admiradores

Que en la estación se empujan para llevarlo en hombros

A la vuelta de su gira triunfal

Y lo dejan en la primavera del césped de pez-castilla

donde -como le prometió a su madre-

sueña que ha esquivado -sin despeinarse- los golpes del olvido.

Jorge Teillier, A un viejo púgil

1. Considerando el texto precedente, analiza la mirada nostálgico respecto del protagonista de la historia.

a) ¿Cuáles son los indicios que denotan el paso del tiempo?

b) ¿Qué significación emotiva atribuyes a los guantes que cuelgan junto al retrato de la Difunta?

c) ¿Qué diferencias se pueden establecer entre el campeón de antaño y el hombre que hace guantes frente al espejo?

d) Explica el sentido de¡ último verso:

donde -como le prometió a su madre–

sueña que ha esquivado -sin despeinarse- los golpes del olvido.

2. A partir del poema de Jorge Teillier, prepara una crónica noticiosa radial que ponga de manifiesto la trayectoria de algún boxeador chileno.

B. lntertextos relativos a la cultura letrada

.

1 .Explica qué mecanismos se utilizaron para reescribir y reelaborar la rima de Bécquer.

2. Fundamenta según los conceptos aprendidos qué intencionalidad tiene la escritura de Bécquer-Guilién, Bécquer-Benedetti.

C. Ejercicios relativos a la representación lingüística de la conciencia

1. Reconstruye el fluir de la conciencia de un cantante rock antes de salir a un concierto o, bien, el de un hincha futbolístico en el momento previo a que su equipo ejecute un penal decisivo. Ten en cuenta el estado de euforia de ambos personajes.

2. Escribe el monólogo interior de una joven que va a encontrarse con el muchacho que le atrae desde hace tiempo.

MAPA CONCEPTUAL

EJERCICIOS SOBRE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

1. El descenso a los estratos más profundos de la conciencia en la narrativa contemporánea se expresa mediante.

A) La descripción científica a través de la cual se explicita la decadencia del ser humano.

B) La narración que utiliza el monólogo interior y corriente de la conciencia, recurriendo a enumeraciones caóticas.

C) La argumentación en función del análisis psicoanalítico del sujeto que vive una crisis constante.

D) La narración de situaciones en las que se pone a prueba al sujeto que vive entre la conciencia y la inconsciencia.

E) El intercambio dialógico entre sujetos que vivien en la marginalidad permitiendo la presencia de un narrador unívoco que contextualiza la situación.

2. Con relación a la novela contemporánea, ¿Cuál de las siguientes características es FALSA?

A) Alteración de la sintaxis y de la puntuación.

B) Concepción de un lector activo que recrea el mensaje a su manera.

C) Uso de técnicas narrativas, como el monólogo interior.

D) Uso de múltiples voces narrativas.

E) Tratamiento solemne y elevado de los temas y personajes.

¿Qué técnica narrativa aplica el narrador en los siguientes textos?

3. "Todo estaba tranquilo, casi no pasaba nadie con olor a madreselva mezclada con ella Ella me habría dicho que no me dejaba estar allí sentado en la escalera oyendo su puerta del crepúsculo cerrándose de golpe oyendo a Benjy todavía llorando La cena tendría que bajar entonces con olor a madreselva mezclada con ella." (William Faulkner, El sonido y la furia)

A) Flash–back.

B) Racconto.

C) Corriente de la conciencia.

D) Flash–forward.

E) Monólogo interior.

4. "Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo.

Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre

actual." (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz)

A) Corriente de la conciencia.

B) Monólogo interior.

C) Racconto.

D) Flash–back.

E) Flash–forward.

5. "– Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja –lo mira solemne a los ojos el Tigre Collazos–. Ahí entra usted, ahí es donde va a aplicar su cerebro organizador.

– ¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? –guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita–. Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo"

(Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras)

A) Monólogo interior.

B) Corriente de la conciencia.

C) Racconto.

D) Flash–back.

E) Montaje.

6. "Sethe se cosió un vestido a hurtadillas y
Halle colgó su cuerda de atar a las bestias en un clavo
de la pared de la choza de ella. Allí, encima de un colchón puesto
en el suelo de tierra de la choza, copularon por tercera vez; las
dos anteriores se habían unido en un pequeño maizal
que Mr. Garner conservaba pues era un cultivo aprovechable tanto por
los animales como por los seres humanos. Halle y Sethe tenían la impresión
de estar ocultos." (Toni Morrison, Beloved)

A) Montaje.

B) Flash-forward.

C) Flash-back.

D) Monólogo interior.

E) Corriente de la conciencia.

Autor:

Eugenia Sol

[1] Apollinaire, Guillaume. En: http://usuarios.lycos.es/encofratasparadise/caligramas.htm

[2] Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. P. 490.

[3] En: http://www.ubiobio.cl/ebb/Rojas/materiatest