Estudio de las relaciones de literatura y cine. El método comparativo semiótico-textual

En un ensayo sobre metodología crítica, redactado por Umberto Eco en 1963 a petición del Time Literary Supplement para la serie The Critical Moment, el semiólogo italiano justificaba su interés central por la Historia de las Poéticas postulando que, en la investigación estética, debería par- tirse de una fenomenología de las distintas concepciones del arte presen- tes en los artistas y en las corrientes de los diversos países y las distintas épocas. Esta metodología fenomenológica y textual, en la que se determi- na la poética implícita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco (1970: 278), debe constituir el núcleo del proceder investigador en el estu- dio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En esta línea, hace una década que vengo propugnando un replantea- miento metodológico global para fundamentar un estudio riguroso y coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya manifestación más frecuente es la práctica de las transposiciones. Este tipo de relaciones interartísticas entran de lleno en los intereses científicos de la nueva literatura comparada y, por esta razón, he tratado de desarro- llar el llamado método comparativo semiótico-textual, como un método expositivo y analítico especialmente adecuado para abordar los procesos transpositivos.

En una primera fase, se trata de analizar el texto fílmico y el texto novelístico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas semióticos de expresión, como obras de arte autónomas entre las que no existe relación ni de jerarquía ni de dependencia, como parece implicar el término usual de adaptación que, en mi opinión, debe ser reemplazado.

Sólo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que deberán analizarse tanto los rasgos cinematográficos presentes en el rela- to verbal, que recurre a técnicas narrativas y descriptivas comunes para inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuración de la intriga, como las huellas de la narración verbal en el texto fílmico a través de narradores extradiegéticos mediante voz en off o de narradores intra- diegéticos cuya función es asumida por una voz over o por algún perso- naje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues, tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto narrativo fílmico como sus mutuas interferencias.

La literatura comparada como marco metodológico

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clásica se resistió a considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatu- ra y cine. El cine sería un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e indus- trializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresión artística de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que además intentaría aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crítica ni la misma litera- tura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Peña-Ardid 1992: 44 y ss.).

Un tanto tautológicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como «la comparación de una literatura con otra u otras, y la com- paración de la literatura con otras esferas de la expresión humana», defi- nición reivindicada por Mortier (1981: 12) dos décadas más tarde como la mejor de la disciplina, en el ámbito de un Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106). Previamente, se ofrece una larga enumeración de esas esferas de la expre- sión, para precisar los ámbitos del «estudio de las relaciones entre la lite- ratura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc.». Aunque citan áreas tan ale- jadas del fenómeno literario como la economía o las ciencias experimen- tales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte, conciben la literatura comparada como «el arte metódico, a través de la investigación de los lazos de analogía, de parentesco y de influencia, de aproximar la literatura a otros dominios de expresión o de conocimien- to…» (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematográfico.

Estas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardía- mente, a la consideración comparatista de la literatura y el cine, como señala Urrutia (1984: 7), pero sólo lo hacen de forma implícita, al referir- se a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresión artística, sin citar el cine como campo privilegiado. La cosa es más curiosa si tenemos en cuenta que la reflexión estética había aportado una temprana valora- ción artística del cine, considerado desde principios de siglo como el Séptimo Arte, fusión y conciliación de todas las demás, según el Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911 (Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obce- cación de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso reno- vadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirán recurrir a una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de éstas con la literatura, opinión que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:

52) al proponer la consideración de formas mixtas como la ópera, la can- tata, el cómic o el cine en una posición muy excéntrica con respecto al comparatismo literario.

Las relaciones de la literatura y el cine sólo entrarán por derecho propio en el ámbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma (Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicistas y genetistas hacia las tendencias teórico-críticas dominantes en los estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmen- te en el área académica americana que se distancia de la más inmovilista área de influencia francesa. En el dominio académico francés, en efecto, Jean Marie Clerc rebatía «el repliegue del investigador al terreno único y restringido de las bellas letras» «y la exclusión de los restantes aspectos culturales y artísticos de una época, deplorando» la estrechez del campo estrictamente lingüístico en el que se acantonan muchos estudios compa- ratistas, dejando escapar un medio (las imágenes modernas) de acerca- miento esencial para comprender la modernidad» (1989, en 1994: 236).

Clerc se pregunta, tras invocar la definición de Pichois y Rousseau (1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que analiza, también lo que él llama las imágenes modernas procedentes de los medios de reproducción mecánica. El comparatista galo propone vol- ver a situar en este horizonte prioritariamente icónico las manifestaciones de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias pro- ducidas. Sólo de este modo podría abordarse un estudio coherente y rigu- roso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada litera- tura comparada, pues sólo ella dispone de las herramientas de investiga- ción necesarias para llevar a cabo investigaciones simultáneas en los dos frentes (Clerc, 1994: 237).

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente teórico-literario fundamental, se sitúan las principales líneas de investiga- ción sobre la relación entre texto literario y texto fílmico. Se trata ante todo de una renovación epistemológica y, en consecuencia, también de una renovación metodológica urgente, no sólo en el terreno general del comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia dis- cursiva literaria y cinematográfica, cuyo estudio se ha limitado tantas veces a los enfoques temáticos y argumentales, ideológicos y espirituales, cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomías varias o a los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infideli- dad de la adaptación al modelo literario o a su tantas veces mentado espí- ritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

Interdisciplinariedad

Una aproximación de este tipo debe tener muy en cuenta su carácter interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empí- ricas a disciplinas y métodos diversos: la semiótica, la narratología y el análisis textual tanto literario como fílmico; la historia literaria y del cine, la sociología cinematográfica o la psicología cognitiva, en el marco unita- rio y global de la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada .Al enunciar los principios básicos de la nueva literatura comparada, en efec- to, Tötösy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplina- riedad, vinculándolo directamente al método. Si el principio del método se refiere a la aplicación de marcos teóricos y metodológicos, tanto propios como de otras disciplinas, para la adquisición de conocimientos en el aná- lisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of inter- disciplinarity in literary studi hace alusión a los marcos conceptuales apor- tados por la historia, la psicología y otras áreas de la expresión artística como el cine, la música, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologías de la comunicación, desde el cine o la televisión a las redes informáticas, viene exigida por la integración de los estudios comparatistas en el paradigma contemporáneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y ten- dencias más recientes, con la consecuente revisión y actualización de sus métodos, siempre diversos y plurales, y de su terminología, que debe ganar en precisión y en matización.

Corrientes teóricas tan trascendentales en el siglo XX como la Semiótica literaria y fílmica, la Hermenéutica fenomenológica, la Pragmática de la literatura y las Teorías de la recepción, la Teoría de los polisistemas o la Ciencia empírica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renova- ción de un ámbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan las últimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y Jean- Marie Clerc (1985, 1989) a Darío Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o Steven Tötösy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres señeros de los ámbitos francés, norteamericano e hispánico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relación con el cine es uno de los campos más interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

Puesto que convenimos con Tötosy de Zepetnek (1998: 80) en que el estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres acepciones que incluye en su opinión el término (intradisciplinar, multi- disciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarán los métodos y perspectivas más útiles a la investigación de las relaciones entre litera- tura y cine. La Semiótica, y muy particularmente la Semiótica narrativa o Narratología, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en la narratividad que comparten dos sistemas semióticos distintos, el verbal literario y el visual cinematográfico, razón por la cual la Narratología Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el estudio de ambos sistemas de narración ficcional. De hecho, la mayor parte de los manuales sobre análisis textual fílmico aparecidos en la pasa- da década (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona, 1991; González Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fun- damento teórico la semiótica textual, remontándose al postulado de Metz, según el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesaria- mente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva semiótica aborda el análisis de los significantes fílmicos y de los códigos que los organizan en el discurso cinematográfico, aportando las necesa- rias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al método.

Una vez superada la etapa más formalista de la primera Narratología, esta subdisciplina semiótica ha sabido mantener su validez y eficacia, incorporando e incorporándose al mismo tiempo a las perspectivas más recientes de la Semiótica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en mayor medida, su función analítica y despriptiva, como reconocía Chateau (1990: b7): «la narratologie, elle est sans doute la branche actue- llement la plus florisante de la sémiologia du cinéma». Particularmente, la evolución de la Narratología fílmica postestructuralista en confluencia con la orientación pragmática que tomaron los estudios semióticos a la luz de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teorías de la enun- ciación y la recepción del texto fílmico en núcleo central de las investiga- ciones y discusiones que animan actualmente los debates teóricos.en el contexto de la Semiótica Fílmica que he llamado de segunda generación (Paz Gago, 2002).

Además de las estrategias metodológicas del análisis de los textos novelístico y fílmico, el posterior proceso comparativo a partir de la con- sideración del guión literario, es muy interesante e iluminador tener en cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenológicas como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus pro- pios relatos, con su posible colaboración en la redacción del guión o la realización y dirección de una película.

Quizás uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colabora- dor estrecho de cineastas como Buñuel o Godard, Jean Claude Carrière señalaba también la relevancia de esta aproximación pluridisciplinar y diversa, que acopia ingredientes múltiples de un objeto de investigación tan complejo como poliédrico: «La historia del cine, el análisis riguroso de las películas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucio- so de los guiones y la comparación punto por punto con los filmes naci- dos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente» (Carrière, 1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, más recientemente, Pérez Bowie (2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que abarcan estos estudios, desde la adaptación fílmica o las relaciones de los escritores con el cine, a los estudios de carácter general, histórico, didác- tico o metateórico.

En un auténtico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Tôtôsy de Zepetnek fundamenta la aproximación a la literatura en su relación con el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno com- paratista de la Teoría de polisistemas y la Ciencia Empírica, ya experi- mentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a, 1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel Fernández (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.

Son éstos algunos de los elementos teóricos y analíticos que interven- drán en mi propuesta metodológica interdisciplinar para estudiar científi- camente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado sistema narrativo literario y sistema narrativo fílmico. El contraste conti- nuo de los modelos teóricos y los análisis textuales es la estrategia más útil y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hipótesis, análisis y deducciones en que, en mi opinión, debe consistir todo trabajo científico riguroso.

El método comparativo semiótico-textual

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar con un método adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limita- do a comentarios temáticos y argumentales, cuando no valorativos y casi judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su ver- sión fílmica, o ésta en función exclusiva de su fidelidad a aquélla, convir- tiendo en un dato incontrovertible lo que no son más que cuestiones de gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la lite- ratura como un arte superior a las más recientes artes visuales.

El nuevo enfoque comparatista que aquí se propugna debe tener en cuenta lo que de común hay en la literatura y el cine para, a partir de esa comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, jui- cios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que debe ser una tarea analítica y hermenéutica fundamentada en datos tex- tuales y en descripciones someras de índole tanto formal y estructural como pragmática o funcional. El punto de partida, pues, será poner de relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresión artística y también exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarán niveles, modalidades o sistemas de signos heterogéneos, lo cual no garan- tiza una comparación adecuada.

• Convergencia: el sistema narrativo ficcional

La novela y el filme tienen en común dos rasgos definitorios esencia- les: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, cons- tituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas, literaria y cinematográfica, el fundamento que las aproxima y permite su comparación.

En Die Logik der Dichtung, Käte Hamburger hace una distinción radi- cal entre el género mimético o ficcional y el género lírico o existencial. Junto a la ficción épica, la dramática y la narrativa o narración ficcional propiamente dicha, incluye Hamburger la ficción cinematográfica dentro de ese gran continente literario que es la ficción. Quizás para contradecir una vez más a su condiscípulo Roman Ingarden, que en La obra de arte literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la fenómenologa alemana su audaz posición recurriendo al espectáculo teatral. Si parece fuera de lugar la consideración del cine en el marco de una lógica de la literatura2, también el teatro exige lo que Hamburger llama la fenomenología de la escena de modo que el factor técnico y fotográfico no sólo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de ficción y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio siglo más tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los signos y los géneros, un reciente estudio introductorio a los estudios lite- rarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningún tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genéricas: fiction, drama, poetry y film.

Los interminables debates sobre las técnicas narrativas que la novela ha prestado al cine o que, por el contrario, éste ha descubierto al relato; sobre si tal estrategia aparentemente cinematográfica ya había sido explotada por la narrativa verbal anterior a la aparición del cinematógrafo o si tal otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradición de ficción escrita; la eterna cuestión de las influencias de la novela sobre el cine pri- mero y del cine sobre la novela después, nos conducen a una hipótesis central: la narratividad es una propiedad abstracta, única y general, que poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de técnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes sistemas de expresión, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbal- escrito (novela o cuento) o visual-verbal (película de cine) y por sus res- pectivos sistemas semióticos, simbólicos y simbólico-indiciales.

Las técnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine, sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ahí que, según la muy auto- rizada opinión de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narración verbal y la narración cinematográfica existe no una simple analogía, como se sostiene habitualmente, sino una auténtica homología estructural, pues ambas desarrollan de forma idéntica la estructura de la acción en intriga. En ambos casos existe una acción que es estructurada narrativamente,

2 Dichtung, designa en alemán tanto poesía como ficción (Erdichtung) aunque, como señala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

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independientemente de que en un caso la acción sea narrada verbalmente y en el otro sea, además, representada visualmente. Urrutia (1984: 72), por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que serían comu- nes y no específicas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modi- ficaciones según el soporte y el sistema semiótico de que se trate.

Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigüedad tardía, en los libros de caballerías, en las leyendas románticas o en la novela rea- lista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematográfi- cos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma común de estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lógico, jugan- do con su duración, ampliándola o reduciéndola, etc. para lograr una intri- ga más original y atractiva a la razón de ser de todo discurso narrativo, el receptor. De ahí, que la escuela comparatista francesa del Pré-cinéma estudie con precisión inaudita los rasgos cinematográficos de obras lite- rarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos explotados habitualmente por el cine clásico y a nadie se le ocurriría pen- sar que el Dante, Cervantes o Clarín conocieron el Séptimo Arte; lo que ocurre es que, como afirma Fell en una obra clásica sobre «el filme y la tradición narrativa en la que éste se inserta conscientemente, las técnicas empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de medios» como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del melodrama decimonónico (1977: 16).

Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una deter- minada estructuración, la intriga. Existen diferentes procedimientos narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia atraiga la atención del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo: comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo… Es cierto que determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semiótico dado y a sus códigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar Villanueva, es que «algunos procedimientos narrativos que en la escritura novelística quedan un tanto «opacos» cobran en lo que podríamos llamar la «escritura fílmica» mucha mayor efectividad». Por razones históricas,

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no sólo para encontrar historias ficcionales, sino también para aprender a contarlas, adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su propio lenguaje y se convierte en un fenómeno de comunicación artística de gran difusión, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, más bien renovadas posibilidades, pues se trata de técnicas narrativas comu- nes que llegan «a través de su concretización fílmica, en palabras de Darío Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho más espectacular, es decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva experiencia estético-receptiva escriben sus obra».

Organización de los planos concatenados en secuencias que configuran un filme en función del orden prefijado en el guión, el montaje constitu- ye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como señala Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. El montaje encuentra su modelo en una técnica narrativa básica que uno de los creadores del lenguaje cinematográfico, Griffith, tomó de la novela realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostró Eisenstein en su célebre artículo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

Todo sistema narrativo es temporal y lineal, de ahí que tenga que jugar continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duración, el orden cronológico, el ritmo o la frecuencia. Así, el discurso narrativo debe constantemente eliminar tiempo de la historia que sería imposible reflejar en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que suceden simultáneamente… problemas que debe resolver el texto narrati- vo sea novelístico o fílmico, recurriendo constantemente a las interrup- ciones en final de párrafo o de capítulo, los cortes típicos del montaje cinematográfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo de la historia, la elipsis, o bien de introducir una acción que tiene lugar al mismo tiempo que la acción relatada y volver posteriormente a ella.

Es bien conocida la anécdota relatada por los biógrafos
de Griffith y recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelística
de lo que a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narración
verbal y exclusivos de la narrativa fílmica: cuando el cineasta presentó
a los pro- ductores de la Biograph el guión de la película After
many years, adapta- ción de poema narrativo de Tennyson Enoch
Arden, éstos no salían de su asombro ante lo que juzgaban
un disparate, pues a un plano de la protagonista llorando la incierta
suerte de su marido sucedía, tras un corte, otro plano de su consorte
desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en el espacio y en el tiempo
resultarían del todo incomprensibles para el público. Para explicar
lo que entonces parecía absurdo e ininteligible, Griffith recurrió
a la gran tradición narrativa de la que había tomado el pro- cedimiento,
pues de esa forma exactamente escribían sus novelas Dickens o Flaubert
y éstas funcionan exactamente igual que las películas, novelas
en cuadros las llamará el cineasta, pues ambas son formas de contar
histo- rias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas,
conta- das con palabras las primeras, en imágenes las segundas
(1986: 186)3.

La novela realista también recurre constantemente a la elipsis, mediante cortes más o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es prácticamente imposible la isocronía o correspondencia total entre duración temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresión de la acción es más brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad tem- poral, alternando la narración de dos acciones que suceden en el mismo lap- sus temporal de la historia, y de esa práctica dickensiana habría tomado Griffith, según Eisenstein, la técnica del llamado montaje alternado y su variedad, el montaje paralelo (cf. Mínguez, 1998: 29-30; Villanueva, 1999a: 190). En efecto, la técnica tan cinematográfica del crossing-upp o cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultáne- as en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la épica medieval y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho es
enviado a la Ínsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela
de Cervantes el problema de relatar dos acciones simultáneas, problema
que el narrador resuelve mediante la técnica del entrelazamiento, frecuente
ya en el roman courtois francés. Esta estrategia consistente
en intercalar sucesivamente fragmentos de la acción desarrollada en uno
y otro ámbito espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por
Darío Villanueva, quien explica cómo, al separarse los dos personajes,
se alter-nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -—el
palacio y la ínsula—, con interrupciones sucesivas y frases de
enlace entre ambas acciones, produciendo en el lector la sensación perfecta
de que las dos son en realidad simultáneas (Villanueva, 1988:
32 y 1994: 52-53). Muy seme- jante a la técnica de cortes en que se basa
el montaje, la articulación de fragmentos que relatan las dos intrigas
simultáneas produce la impresión ficticia de que lo que leemos
en progresión, como lo que vemos en la pan- talla, corresponde a un mismo
segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton & Co., 1925: 66. Ramírez, G., El cine de Griffith, México: Era, 1972: 26. Las palabras del realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexión han sido comentadas por la mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mínguez Arranz,

1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Si la redacción de un guión cinematográfico significa un primer monta- je o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias se asemejan a un auténtico guión de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer Canto fue dispuesto en forma de guión técnico por Leglise (1958), a las novelas de Zola que, según Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en forma cinematográfica, en planos y en forma de guión de montaje.

Aspecto central en la configuración del texto narrativo son las mani- pulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre las cuales es la analepsis, introducción de acontecimientos anteriores al momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad más fre- cuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narra- ción de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su correspondencia en un procedimiento fílmico fundamental, el flash-back o retrospección temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en Ciudadano Cane. Estos flash-back analépticos constituyen una técnica estrictamente fílmica, mediante la cual un arte visual que en principio uti- liza siempre el tiempo presente da continuos salto atrás en el tiempo, pero están presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la llamada novela bizantina o helenística (Villanueva, 1999a: 190) hasta la novela decimonónica, pasando por la épica medieval y la novela barroca. La anacronía contraria, en la que se anticipan acontecimientos posterio- res, o prolepsis, encuentra también su correspondencia en la narración cinematográfica, el llamado flash-forward.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia cinematográfica proceden de la novela, es porque ésta es muy anterior al cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotará el sistema narrativo cinematográfico. Tras la deuda contraída por el cine de los primeros tiempos, cuando éste se va desarrollando desde los años

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarán a su vez a la novela, que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la nove- la de la Generación Perdida norteamericana, con el Nouveau roman fran- cés o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinemato- gráficos no son más que los recursos habituales de la novela de todas las épocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema cinematográfico: el montaje se basa en la práctica necesaria de la elipsis como el flash-back es la versión audiovisual de las analepsis propias del tempo narrativo.

Hace cuarenta años, Eco exponía una conclusión que calificaba con toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo, modesta. Hoy, después de cuatro décadas en las que cine y novela se han aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusión puede exponer- se con más contundencia y seguridad: «resulta posible establecer compa- raciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en el plano de la estructuración de la acción» (1962, 1977: 199), no sólo resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halagüe- ños e interesantes y se trabaja cada vez con más esfuerzo en aquella posi- bilidad de investigación, que, como siempre, abría Eco con generosidad científica «para quien quiera profundizar más en el hecho de que en un determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo género con soluciones estructuralmente semejantes». Es ese camino de la homología narrativa inaugurado por el semiólogo italiano el que propo- nemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigación sobre narrativa literaria y narrativa audiovisual.

• Divergencia: el sistema semiótico

Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semiótico que ambos utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lec- tor en el segundo. Como señala Villanueva, la comparación entre literatura y otro tipo de expresión artística debe tener en cuenta que los signos emplea- dos por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecución de efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos entre discurso fílmico y novelístico se limitan en ocasiones a cuestiones banales y superficiales, circunscribiéndose a planteamientos descriptivistas y enumerativos de intención didáctica, propone el teórico y comparatista com-

postelano, el recurso a una metodología tan sólida y solvente como la semio- logía: no cabe duda también de que en la Semiótica, entendida como teoría general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos meto- dológicos y la precisión conceptual que precisa (1994: 107).

De acuerdo con la naturaleza sígnica y textual de sus objetos, se dis- tinguen dentro de la Semiótica General dos ámbitos epistemológicos complementarios aunque bien diferenciados: la Semiótica literaria, el campo más desarrollado desde la explosión de los estudios semiológicos en los años sesenta, y la Semiótica Visual, de aparición más reciente. Más que la teoría de la imagen y de los sistemas hipoicónicos e indiciales en general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el campo privilegiado de la investigación semiótica sobre un fenómeno muy particular de la semiosis visual.

El texto fílmico se basa en la imbricación de los sistemas de signos indiciales con los sistemas simbólicos, tanto verbales escritos u orales como visuales, desarrollando códigos específicos para dotar a las imáge- nes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa poten- cialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semiótica Fílmica se desarrolló paralelamente a la Semiótica del texto narrativo, lo que significó ventajas para la primera, pero produjo también interferen- cias metodológicas todavía no superadas. Además de esa vinculación a la Narratología, la Semiología del cine se apoyó en la Lingüística y poste- riormente en la Semiología de la representación y del espectáculo. En efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del fílme, su doble condición de relato y de espectáculo, se aplican a su estudio las estrategias y los útiles metodológicos creados para la narración verbal y para el espectáculo teatral.

Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresión, hasta entonces de uso metafórico, lenguaje cinematográfico el significado literal de dis- curso cinematográfico como opuesto a discurso teatral, se inauguró la concepción semiótica del cine, que se ha convertido en el fundamento teó- rico más solvente en el ámbito de los estudios fílmicos. Para el padre de la Poética estructuralista, en efecto, «todo fenómeno del mundo externo se transforma en signo en la pantalla», de forma que en este texto tan tem- prano reivindica ya «la esencia sígnica de los elementos cinematográficos, organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza óptica y acústi- ca» (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

Herederos de la amplia reflexión teórica que sobre el cine realizaron los formalistas eslavos, los semiólogos de la Europa occidental desarro- llaron en los años sesenta la Semiótica fílmica que cumple ya su cuaren- ta aniversario, cuatro décadas en las que ha ido evolucionando al ritmo marcado por la evolución de las teorías semióticas lingüísticas y literarias fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semiótica Fílmica se inspiró, en efecto, en una concepción de la Semiología como teoría lin- güística, dos décadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure, Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo teórico a seguir, a recha- zar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematográfico. A medida que los estudios semióticos sobre el texto fílmico se distanciaban de aquel patrón epistemológico estructuralista, la Semiótica Narrativa se convirtió en la referencia metodológica que parecía más adecuada al análisis textual del filme y que a su vez derivaría naturalmente hacia los dominios de la Pragmática. La constitución de una subdisciplina autónoma dentro de una Semiótica General de orientación globalmente pragmática, tal como corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez más necesa- ria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que están marcando la Semiótica Fílmica del futuro.

La Semiótica Fílmica, en efecto, inició su andadura como una Semiótica Teórica aplicada al estudio de los procesos de significación ins- taurados por el cine y los textos cinematográficos. En este sentido, la Semiótica del Cine de primera generación consistió esencialmente en adaptar las diferentes Teorías Semióticas en boga en los años sesenta y setenta, de naturaleza fundamentalmente lingüística, a la especulación sobre la semiosis fílmica. En un gesto esencialmente deductivista, la Semiología saussureana o la Semiótica de Hjemslev primero y la teoría greimasiana más tarde sirvieron de plataformas teóricas más o menos ade- cuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el término inaugurado por Jakobson en 1933.

En sus primeros balbuceos, la Semiótica del Cine se supedita por com- pleto a la Teoría Lingüística, el modelo central y hegemónico entronizado por la semiología saussureana, y de ahí surgen los debates que en el con- texto de aquella incipiente semiótica fílmica sostienen Umberto Eco y Pier Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y Francesco Casetti, sobre la naturaleza sígnica y lingüística del cine, sobre si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones. Será el fundador indiscutible de esta nueva

rama de la Semiótica General, Christian Metz, quien comienza ocupándo- se de estos problemas puramente lingüísticos al abordar el estudio del sig- nificante y el significado en el texto fílmico, de acuerdo con las sugeren- cias de Barthes, para llegar a la conclusión de que este tipo muy complejo de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funciona- miento se basaría en una combinatoria de grandes unidades sintagmáticas. El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sen- tido saussureano del término, puesto que no podemos considerar las imá- genes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni orga- nizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

Si Passolini contradice explícitamente a Metz, afirmando que sí puede establecerse una lengua del cine aunque ésta no sea articulable en unida- des mínimas, pues constituye un sistema de transmisión de significaciones, Bettetini sostiene que existe la doble articulación enunciada por Martinet en el discurso fílmico (iconemas y elementos técnicos), mientras que Eco defenderá la curiosa tesis según la cual el cine es el único código que posee nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icónicos y cinemorfemas), triple articulación visual que lo convertiría en uno de los sistemas de comunicación más eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).