"El Señor Presidente" (1946) en versión del Ballet Moderno y Folklórico de Guatemala (página 4)

Partes: 1, 2, 3, 4, 5

ninguna página del libro aparece el nombre, ni siquiera el de Guatemala, toda vez que la
trascendencia de la ficción es universal y no se describe a gobernante específico ni país en
particular. Como bien dijo en 1949 la escritora y ensayista argentina María Rosa Oliver (1898-
1977): “[…] no habrá un solo latinoamericano sincero que no lo reconozca inmediatamente;
no habrá uno, tampoco, que al verlo pueda decir: «Esto sucedió en Guatemala», y
desentenderse encogiéndose de hombros, porque no es su tierra la que el novelista
guatemalteco retrata sino todas y cada una de estas tierras nuestras.” 99 El propio autor en
supuesta conversación con “su” personaje, “El Señor Presidente”, le dirá en 1965 que la novela
no es histórica sino ficción:
“Si decimos que el Señor Presidente y los que vivieron en esa época, tuvieron
su tiempo, hablamos de historia, pero si, sacados de ese tiempo, se les traslada a la
ficción sin tiempo, hablamos de novela.
—De la novela histórica…
—No. Una novela histórica se escribe con base a sucesos que el novelista
conoce por lecturas o referencias. En esta novela mía, yo viví su historia, su tiempo
histórico, vivencia que me permitió su traslado a la ficción, sin historia, 100 sin pasado,
viva; los personajes del Señor Presidente, no se siente que vivieron, sino que están
viviendo.” 101

La permanencia fija e inmovil de “El Señor Presidente” en el transcurso de la obra de
Ballet es una clara muestra de que así ocurría durante su gobierno: presente en todo tiempo y
lugar pero sin que nadie lo viera, pero sí lo sentían ya que era omnipresente, o por lo menos así
lo creían todos. La frase lo sé todo, que expresa el “Auditor de Guerra” en Capítulo XX,
“Coyotes de la misma loma”, refleja que habla en nombre del presidente, a quien no le podían
99
Oliver, María Rosa; Libros de Guatemala. El Señor Presidente: retrato fiel de nuestras repúblicas.
Guatemala : El Imparcial, lunes 31 de octubre de 1949. Página 3.
100
En sentido contrario, con ficción y con historia de Guatemala, en la novela de la hondureña Argentina Díaz
Lozano, 49 días en la vida de una mujer (1956), los hechos que describe se desarrollan entre el 16 de mayo y
3 de julio de 1954, cuando Jacobo Arbenz se vio obligado a renunciar. Véase: Batres Villagrán, Ariel; 49 días
en la vida de una mujer y Guatemala desgarrándose en 1954. Publicado en The Blackbox, La Bitacora
Economica y Politica de Guatemala, 12 de octubre de 2010, en el post “La contrarrevolución de 1954 en una
novela”,
http://ca-bi.com/blackbox/?p=4321. El Diario del Gallo, 18 de octubre de 2010,
http://diariodelgallo.wordpress.com/2010/10/18/49-dias-en-la-vida-de-una-mujer-y-guatemala-desgarrandose-
en-1954-por-ariel-batres-villagran-ensayo/. Monografías. com, 19 de octubre de 2010,
http://www.monografias.com/trabajos-pdf4/dias-vida-mujer-guatemala-desgarrandose/dias-vida-mujer-
guatemala-desgarrandose.shtml.
101
Asturias, Miguel Ángel; América, fábula de fábulas. Op. Cit., página 132.

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ocultar nada de lo que pasaba en el país, lo cual el gobernante repite en Capítulo XXXII, “El
Señor Presidente” cuando le dice a “Cara de Ángel” que él todo lo sabe, hasta de su
matrimonio con “Camila”, aunque haya sido en secreto y como medida de última instancia
para salvarla de la muerte (Capítulo XXX, “Matrimonio in extremis”). El colocar su figura de
casi dos metros de altura mientras dura el Ballet (una hora con veinte minutos), permite a los
asistentes tener presente que el dictador estaba ahí siempre y que de todo se enteraba, ya que
tenía informantes (orejas) diseminados en la geografía entera de la nación.
Como se indicó en líneas atrás, para Asturias lo mejor de su obra en la novela El Señor
Presidente son tres capítulos, entre los cuales el XXXII; “El Señor Presidente”. 102 Así como en
el Ballet se muestra en forma permanente el espantajo del dictador durante toda la obra, el cual
es llevado en andas y sacado de escena en los minutos finales, en la película franco-cubana “El
Señor Presidente” (1983) es hasta cuando prácticamente esta concluye que se aprecia al
presidente colocado sobre una pila de cadáveres en la sala del palacio presidencial, recordando
los avatares que tuvo que sufrir durante su niñez y juventud solo por ser pobre, recuerdos
extraídos de dicho capítulo, y todavía más, calificando de ingratos a quienes lo trataron mal,
que bien pudieran aquellos cadáveres que representan a los enemigos políticos sobre quienes se
vengó. Ergo: en la versión de Ballet se observa que de hecho el fantoche del gobernante mira y
se solaza en ciertos momentos cuando en escena aparecen los cuerpos de aquellos a quienes él
ordenó asesinar.
“Por la sala en desorden paseó la
mirada llena de cadáveres y repitió:/
—¡Ingratos!”

Imagen tomada de la película
franco-cubana “El Señor
Presidente” (1983)
102
Asturias, Miguel Ángel; Lo mejor de mi obra. Autoantología. Op. Cit., páginas 35 a 52.

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En la novela, el Capítulo XXXII, “El Señor Presidente”, refiere que el gobernante se
queja con “Cara de Ángel”, el favorito:
“Al hablar de su pueblo natal frunció el entrecejo, la frente colmada de
sombras; volvióse al mapa de la República, que en ese momento tenía a la espalda, y
descargó un puñetazo sobre el nombre de su pueblo. 103
Un columbrón 104 a las calles que transitó de niño, pobre, injustamente pobre,
que transitó de joven, obligado a ganarse el sustento en tanto los chicos de buena
familia se pasaban la vida de francachela en francachela. Se vio empequeñecido en el
hoyo de sus coterráneos, aislado de todos y bajo el velón que le permitía instruirse en
las noches, mientras su madre dormía en un catre de tijera y el viento con olor de
carnero y cuernos de chiflón topeteaba las calles desiertas. Y se vio más tarde en su
oficina de abogado de tercera clase, entre marraneras, jugadores, cholojeras, cuatreros,
visto de menos por sus colegas que seguían pleitos de campanillas.
Una tras otra vació muchas copas. En la cara de jade le brillaban los ojos
entumecidos y en las manos pequeñas las uñas ribeteadas de medias lunas negras.
—¡Ingratos!
El favorito lo sostuvo del brazo. Por la sala en desorden paseó la mirada llena
de cadáveres y repitió:
—¡Ingratos! […]”

En el portal del Señor

La primera escena del Ballet corresponde al Capítulo I de la novela, “En el portal del
Señor”, donde los mendigos duermen o tratan de hacerlo algunos, en tanto que otros se
maltratan, dan de gritos, se burlan del “Pelele” (papel muy bien interpretado por el bailarín
Oscar León), iniciando con las clásicas palabras de la novela: “¡Alumbra, lumbre de alumbre,
Luzbel de piedralumbre!”, las que son repetidas por varios de los pordioseros que lo rodean.
Dio la impresión de que en lugar de ballet el espectador estuviera asistiendo a una obra
de teatro, pues normalmente en una danza no hay diálogos, situación que aclaró el coreógrafo
Alvizures: se trata de un ballet-teatro y por ello el uso de esta técnica mixta y contemporánea.
103
La película franco-cubana “El Señor Presidente” (1983) muestra siempre un mapa detrás del escritorio
presidencial. Sobre la misma se comentará en un ensayo –de próxima publicación–, donde se incluye la
descripción de las versiones de cine, teatro y ballet de la novela.
104
Por “columbrón” Asturias se refiere al término “columbró”, que es como vislumbrar o dar un vistazo
mental a algo que se recuerda, sean imágenes o hechos.

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Los danzarines corren, gesticulan, se maltratan entre sí, representando fielmente su
papel de mendigos, tal como los describe Asturias en el Capítulo I: 105
“La noche los reunía al mismo tiempo que a las estrellas. Se juntaban a dormir
en el Portal del Señor sin más lazo común que la miseria, maldiciendo unos de otros,
insultándose a regañadientes con tirria de enemigos que se buscan pleito, riñendo
muchas veces a codazos y algunas con tierra y todo, revolcones en los que, tras
escupirse, rabiosos, se mordían. Ni almohada ni confianza halló jamás esta familia de
parientes del basurero. Se acostaban separados, sin desvestirse, y dormían como
ladrones, con la cabeza en el costal de sus riquezas: desperdicios de carne, zapatos
rotos, cabos de candela, puños de arroz cocido envueltos en periódicos viejos, naranjas
y guineos pasados.
En las gradas del Portal se les veía, vueltos a la pared, contar el dinero, morder
las monedas de níquel para saber si eran falsas, hablar a solas, pasar revista a las
provisiones de boca y de guerra, que de guerra andaban en la calle armados de piedras y
escapularios, y engullirse a escondidas cachos de pan en seco. Nunca se supo que se
socorrieran entre ellos; avaros de sus desperdicios, como todo mendigo, preferían
darlos a los perros antes que a sus compañeros de infortunio.”

El “Pelele” con su madre

Seguramente el coreógrafo Albizurez tuvo en mente representar a la madre del “Pelele”
por medio de una bailarina (Felissa Turcios) para que el público pudiera entender –en caso no
hubiera leído la novela– el por qué de la fijación de dicho mendigo hacia su progenitora, en
virtud que cada vez que alguien se la mencionaba se volvía como loco. Al interpretar la novela
por medio de un ballet-teatro, los bailarines gritan lo que el texto asturiano dice en Capítulo I:
“[…] Con los ojos lejos de las caras monstruosas de sus compañeros, sin ver
nada, sin oír nada, sin sentir nada, fatigado por el llanto, se quedaba dormido, pero al
dormirse, carretilla de todas las noches, la voz de Patahueca le despertaba:
—¡Madre!…
El Pelele abría los ojos de repente, como el que sueña que rueda en el vacío;
dilataba las pupilas más y más, encogiéndose todo él; entraña herida cuando le
empezaban a correr las lágrimas; luego se dormía poco a poco, vencido por el sueño, el
105
Tomando en cuenta que el amable lector dispone de una edición producida después de la original de 1946,
no se citará el número de página respectivo del cual se extrae determinado párrafo, sino solamente el número
y a veces el nombre del capítulo correspondiente.

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cuerpo casi engrudo, con eco de bascas en la conciencia rota. Pero al dormirse, al no
más dormirse, la voz de otra prenda con boca le despertaba:
—¡Madre!…
Era la voz del Viuda, mulato degenerado que, ente risa y risa, con pucheros de
vieja, continuaba: —… maaadre de misericordia, esperanza nuestra, Dios te salve, a ti
llamamos los desterrados que caímos de leva…
El idiota se despertaba riendo, parecía que a él también le daba risa su pena,
hambre, corazón y lágrimas saltándole en los dientes, mientras los pordioseros
arrebataban del aire la car-car-car-car-cajada, del aire, del aire…, la car-car-car-car-
cajada…; perdía el aliento un timbón con los bigotes sucios de revolcado, y de la risa se
orinaba un tuerto que daba cabezazos de chivo en la pared, y protestaban los ciegos
porque no se podía dormir con tanta bulla, y el Mosco, un ciego al que le faltaban las
dos piernas, porque esa manera de divertirse era de amujerados.
[…]
La ciudad grande, inmensamente grande para su fatiga, se fue haciendo pequeña
para su congoja. A noches de espanto siguieron días de persecución, acosado por las
gentes que, no contentas con gritarle: «Pelelito, el domingo te casás con tu madre…, la
vieja…, somato…, ¡chicharrón y chaleco!», le golpeaban y arrancaban las ropas a
pedazos. […].”
La actuación de Oscar León y de Felissa Turcios (el “Pelele” y “madre”) son
impactantes. Ninguno de los dos necesitó decir palabra alguna durante el baile, pues sus gestos
y movimiento del cuerpo dicen todo lo que el público necesita saber, amén de que en la novela
la madre no aparece, solo es mencionada; fue una adecuada idea del coreógrafo incluir a dicho
personaje, como para que quedara claro la razón de la fijación del mendigo al escuchar la
palabra y volverse agresivo.
Asesinato del coronel Parrales Sonriente
Al final del Capítulo I de la novela, llega el coronel “José Parrales Sonriente”, alias el
Hombre de la Mulita, borracho y dando patadas a cualquiera de los mendigos que se le ponga
enfrente. A sabiendas que al “Pelele” le ocasionaba dar de gritos y revolverse en el suelo
cuando escuchaba la palabra “Madre”, el coronel se la grita casi que al oído y ahí estuvo su
error:

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“No dijo más. Arrancado del suelo por el grito, el Pelele se le fue encima y, sin
darle tiempo a que hiciera uso de sus armas, le enterró los dedos en los ojos, le hizo
pedazos la nariz a dentelladas y le golpeó las partes con las rodillas hasta dejarlo inerte.
Los mendigos cerraron los ojos horrorizados, la lechuza volvió a pasar y el Pelele
escapó por las calles en tinieblas enloquecido bajo la acción de espantoso paroxismo.”
El bailarín que interpretó al “coronel Parrales” (Renato Carrillo, quien también
personifica al “Mayor Farfán” más adelante) fue soberbio en su papel de borracho que llega,
gesticula, grita y patea al “Pelele”. Cuando se actúa, teatro o danza, no cualquiera logra dar a
entender al público que se está en estado de beodez y por ende fuera de sus cabales, máxime si
para ello solamente tiene que utilizar su cuerpo como herramienta, sin hacer uso de la voz.
Dicha escena es interpretada por el Ballet en su conjunto de una manera fenomenal;
todos se mueven al sonido de la música fantasmagórica (que bien pudiera estar inspirada en los
compositores rusos Igor Stravinsky –“La consagración de la primavera” 1913– o en Pyotr
Ilyich Tchaikovsky) y de los gritos que da el “Pelele”. Salen huyendo junto con él, aunque
algunos regresan a robarle varios objetos de valor al inerte cuerpo del “coronel Parrales”, con
fuerte risa de burla, a sabiendas –quizá– que por tratarse de uno de los favoritos de “El Señor
Presidente”, el “Pelele” se había vengado sin saberlo de quien tenía a la mayor parte de la
población sumida en el miedo y el terror, donde “La ciudad grande, inmensamente grande para
su fatiga, se fue haciendo pequeña para su congoja”.
Excusa perfecta para salir de sus enemigos

La siguiente escena es
donde se muestra cómo llega la
policía secreta y no tanto pues
varios agentes utilizan el uniforme
que otrora vistieran los elementos
de la Policía Nacional: pantalón
azul y camisa celeste; ¿cómo
hicieron para conseguirlos, ya que
dejaron de utilizarse hace más de
15 años? Sin temor a equívoco,
seguramente los responsables de
adquirirlos en alguna venta de ropa
usada (“pacas”) o de conservarlos en bodega fueron quienes están detrás de bastidores y

merecen reconocimiento pues en su función de apoyo logístico contribuyen al éxito del Ballet
aunque no actúen como bailarines, siendo ellos: Mayra Estrada, Encargada de vestuario; Edgar
Pirir, Encargado de bodega; y, Brayan Segura, Encargado de utilería.
En la escena del ballet, los gendarmes investigan, husmean, interrogan a los mendigos y
nada obtienen. Capturan a algunos y los torturan para que confiesen.
Según la novela en su Capítulo II, “La muerte del Mosco”, tras la tortura infligida y
ordenada por el “Auditor de Guerra” (bailarín Marcio Chamalé), a fin de obtener confesiones a
su gusto, ocurre la muerte de este mendigo. De hecho la escena del Ballet no muestra a ningún
actor que en particular interprete a dicho personaje, pero se deduce mediante el baile o danza
qué es lo que el coreógrafo quiso dar a entender, pues no tenía que destacar todos los detalles.
Lo que sí se escucha, en labios de uno de los policías, quien utiliza un megáfono, es el
anuncio inmediato de “estado de sitio”, “toque de queda”, práctica que no solo se realizaba en
la época representada en la novela, sino que siguió repitiéndose durante el período del conflicto
armado interno (1962-1996), cuando el Estado gendarme mantenía a la población encerrada en
su casa, con prohibición de salir a la calle entre las 18:00 de un día y las 6:00 del día siguiente,
so pretexto de haber descubierto un plan para desestabilizar al gobierno de turno.

Fuga del “Pelele”

Aparece un nutrido grupo de zopilotes: ¡qué bien representados por los actores a los
que solo hubo que colocarles la cabeza de un ave negra con nariz ganchuda y alas extendidas,
para que el público comprendiera de qué se trataba; los bailarines danzan alrededor del
“Pelele” y lo picotean, como anunciando su próxima muerte. 106 En el reparto o programa de
mano del Ballet dice erróneamente cuervos, pero Asturias no los llama así. 107
106
107
El zopilote representa la sombra de la culpabilidad.
El zopilote, de la familia de los buitres, es un ave que habita desde Estados Unidos hasta Sur América. Se
caracteriza por ser carroñera y en las ciudades es normal encontrarla en los basureros, tal como Asturias la
coloca en el lugar donde el “Pelele” llega tras su fuga después de matar al “coronel Parrales” y es encontrado
por un leñador y “Cara de Ángel”; ver Capítulo III de El Señor Presidente. Los zopilotes aparecen dibujados
en los antiguos Códices mayas: “se han reconocido alrededor de una docena de especies, entre las que se
encuentran el pelícano, la fragata, garzas, zopilotes, águilas, búhos, guacamayas, pavos, trogones, quetzales
entre otras”, señala la arqueóloga: De La Garza, Mercedes; “Las Aves en el Mundo Maya Prehispánico, en la
Pintura Mural Prehispánica”. En México II, Área Maya Tomo III. Estudios. Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2001.
De hecho, en «El “Señor Presidente” como mito» Asturias remite a los zopilotes para referirse a los “los
animales que se alimentan de cadáveres, aves negras o mamíferos amantes de la carroña, serviciales y
funerarios”. Véase: Asturias, Miguel Ángel; América, fábula de fábulas. Op. Cit., página 130.

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En el Capítulo III, “La fuga del Pelele”, el novelista señala que el mendigo huye hacia
un basurero situado en las afueras de la ciudad, atravesándola al alba y no obstante sus gritos la
población no lo escuchó, tanto aquellos que se ganaban la vida honradamente, como los que
servilmente pululaban alrededor de “El Señor Presidente”:
“El Pelele huyó por las calles intestinales, estrechas y retorcidas de los suburbios
de la ciudad, sin turbar con sus gritos desaforados la respiración del cielo ni el sueño de
los habitantes, iguales en el espejo de la muerte, como desiguales en la lucha que
reanudarían al salir el sol; unos sin lo necesario, obligados a trabajar para ganarse el pan,
y otros con lo superfluo en la privilegiada industria del ocio: amigos del Señor
Presidente, propietarios de casas —cuarenta casas, cincuenta casas—, prestamistas de
dinero al nueve, nueve y medio y diez por ciento mensual, funcionarios con siete y
ocho empleos públicos, explotadores de concesiones, montepíos, títulos profesionales,
casas de juego, patios de gallos, indios, fábricas de aguardiente, prostíbulos, tabernas y
periódicos subvencionados.”
Todos los actores disfrazados de zopilotes interpretan adecuadamente su papel puesto
que el espectador –aunque no haya leído la novela–, logra observar precisamente lo que
Asturias escribió: picotazos sobre el cuerpo del “Pelele”, ataque inmisericorde, nueva
escapatoria de este, con una pierna quebrada, llegando a un barranco donde desfallece. En
Capítulo III de la novela, dice:
“En los suburbios, donde la ciudad sale allá afuera, como el que por fin llega a
su cama, se desplomó en un montón de basura y se quedó dormido. Cubrían el
basurero telarañas de árboles secos vestidos de zopilotes, aves negras, que sin quitarle
de encima los ojos azulencos, echaron pie a tierra al verle inerte y lo rodearon a saltitos,
brinco va y brinco viene, en danza macabra de ave de rapiña. Sin dejar de mirar a todos
lados, apachurrándose e intentando el vuelo al menor movimiento de las hojas o del
viento en la basura, brinco va y brinco viene, fueron cerrando el círculo hasta tenerlo a
distancia del pico. Un graznido feroz dio la señal de ataque. El Pelele despertó de pie,
defendiéndose ya… Uno de los más atrevidos le había clavado el pico en el labio
superior, enterrándoselo, como un dardo, hasta los dientes, mientras los otros
carniceros le disputaban los ojos y el corazón a picotazos. El que le tenía por el labio
forcejeaba por arrancar el pedazo sin importarle que la presa estuviera viva, y lo habría
conseguido de no rodar el Pelele por un despeñadero de basuras al ir reculando, entre
nubes de polvo y desperdicios que se arrancaban en bloque como costras.”

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En el Ballet no se exhibe lo descrito en el Capítulo IV, “Cara de Ángel”. Cuando el
“Pelele” huye de los zopilotes cae en un barranco donde herido sueña con su madre y las cosas
bonitas que esta le decía. “Pero la dicha dura lo que tarda un aguacero con sol…” señala
Asturias en dicho capítulo; en ese lugar es encontrado por un leñador quien lo asiste y en eso
aparece “Cara de Ángel” quien le dice que juntos saquen al herido de ahí; su retrato hablado se
describe ampliamente.
“El leñador volvió la cabeza para responder y por poco se cae del susto. Se le
fue el aliento y no escapó por no soltar al herido, que apenas se tenía en pie. El que le
hablaba era un ángel: tez de dorado mármol, cabellos rubios, boca pequeña y aire de
mujer en violento contraste con la negrura de sus ojos varoniles. Vestía de gris. Su traje,
a la luz del crepúsculo, se veía como una nube. Llevaba en las manos finas una caña de
bambú muy delgada y un sombrero limeño que parecía una paloma.”
En Capítulo XXXVIII se narra también que “Cara de Ángel” tenía las siguientes
características: alto, pálido y medio rubio.
Es de recordar que el papa Francisco dijo a los jóvenes en Cuba en septiembre de 2015
(aunque no citó el nombre del autor): “Un escritor latinoamericano, decía que las personas
tenemos dos ojos: uno de carne y otro de vidrio. Con el ojo de carne vemos lo que miramos.
Con el ojo de vidrio vemos lo que soñamos. Está lindo ¿eh?”
Se trata de una paráfrasis de un texto de Miguel Ángel Asturias en El Señor Presidente.
Capítulo IV, “Cara de Ángel”. El Pelele gime y dice que le duele el alma; una sombra que pasa
le toca la cara y le responde “¡Hijo, me duele el alma!” El narrador agrega:
“La dicha no sabe a carne. Junto a ellos bajaba a besar la tierra la sombra de un
pino, fresca como un río. Y cantaba en el pino un pájaro que a la vez que pájaro era
campanita de oro:
—¡Soy la Manzana-Rosa del Ave del Paraíso, soy la vida, la mitad de mi cuerpo
es mentira y la mitad es verdad; soy rosa y soy manzana, doy a todos un ojo de vidrio y
un ojo de verdad: los que ven con mi ojo de vidrio ven porque sueñan, los que ven con
mi ojo la verdad ven porque miran! ¡Soy la vida, la Manzana-Rosa del Ave del Paraíso;
soy la mentira de todas las cosas reales, la realidad de todas las ficciones!”
Y si de recordar se trata, procede interpretar que el papa Francisco quizá se inspiró
nuevamente en Asturias cuando el 13 de febrero de 2016, en la ciudad de México, reconvino a
los miembros de la alta jerarquía eclesiástica (cardenales y obispos) en el sentido de que no se
consideraran “príncipes de la iglesia” pues estaban para servir y no para aprovecharse del cargo
y el oropel que pudiera representar (viajes, lujos, casas, fiestas…), al explicarles que “No se

necesitan «príncipes», sino una comunidad de testigos del Señor”, agregando: “No le tengan
miedo a la transparencia”. En la novela, el título del Capítulo X es más que elocuente:
“Príncipes de la milicia”: el “general Canales”, alias Chamarrita, habla en forma satírica sobre
dicho adjetivo:
“«¡Los generales son los príncipes de la milicia!», dije en un discurso… «¡Qué
imbécil! ¡Cuánto me ha costado la frasecita! ¿Por qué no dije mejor que éramos los
príncipes de la estulticia? El Presidente no me perdonará nunca eso de los príncipes de
la milicia, y como ya me tenía en la nuca, ahora sale de mí achacándome la muerte de
un coronel que dispensó siempre a mis canas cariñoso respeto.»”

En 1965 Asturias escribirá que “Cazador del Aire” es el
“jefe por siglos
de milites que niegan la vida,
de milites que siembran la muerte
en mi país forjado a miel.” 108

Muerte del “Pelele”

Como la versión en Ballet no tenía por qué interpretar por medio de la danza
contemporánea todo lo que dice la novela, hay un salteo de capítulos llegando hasta el que
refiere la muerte del “Pelele”. Previamente, y con el propósito de que el amable lector de estas
líneas recuerde lo que pasó, es de comentar que en Capítulo VII, “Absolución arzobispal”,
Asturias describe que después del asesinato del “coronel Parrales” quedó prohibido para los
mendigos volver a dormir en las gradas de “El Portal del Señor”; las paredes del lugar son
pintadas de nuevo por los turcos propietarios de varios almacenes, quienes por las noches
atrancan las puertas de sus negocios –con ellos adentro– pues la policía vigila en búsqueda o a
la espera del supuesto asesino de dicho coronel, en este caso el “general Canales” a quien le
echan el muerto. Después de haber sido atendido y medio curado, el “Pelele” sale de nuevo a
la calle y llega al lugar:
108
Asturias, Miguel Ángel; “Castigo de profundidades”. En: Clarivigilia primaveral. Segunda edición.
Buenos Aires : Losada, 1967 [1965]. Página 27.
Asturias, Miguel Ángel; “Castigo de profundidades”. En: Clarivigilia primaveral/ Claireveillée de printemps.
Colección “Poésie du monde entier”. Edición bilingüe español-francés. René L. F. Durand, traductor. París :
Gallimard NRF, 1965. Páginas 32 a 34.

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“El Pelele engusanaba la calle de quejidos, a la rastra el cuerpo que le mordía el
dolor de los ijares, a veces sobre las manos, embrocado, dándose impulso con la punta
de un pie, raspando el vientre por las piedras, a veces sobre el muslo de la pierna buena,
que encogía mientras adelantaba el brazo para darse empuje con el codo. La plaza
asomó por fin. El aire metía ruido de zopilotes 109 en los árboles del parque magullados
por el viento. El Pelele tuvo miedo y quedó largo rato desclavado de su conciencia, con
el ansia de las entrañas vivas en la lengua seca, gorda y reseca como pescado muerto en
la ceniza, y la entrepierna remojada como tijera húmeda. Grada por grada subió al
Portal del Señor, grada por grada, a estirones de gato moribundo, y se arrinconó en una
sombra con la boca abierta, los ojos pastosos y los trapos que llevaba encima tiesos de
sangre y tierra.”

Los policías “Genaro Rodas” y “Lucio Vásquez” (interpretados por los bailarines
Marko Barrios y Luis Diéguez, respectivamente) se encuentran haciendo muecas como si
conversaran, 110 precisamente en una cantina cerca de “El Portal del Señor”; cuando el primero
calla y con adecuada mímica hace como que escucha:
“[…] De pronto guardó silencio. La carcajada se le endureció en la boca, como
el yeso que emplean los dentistas para tomar el molde de la dentadura. Había visto al
Pelele. Sus pasos patearon el silencio del Portal. La vieja fábrica los fue multiplicando
por dos, por ocho, por doce. El idiota se quejaba quedito y recio como un perro
herido. Un alarido desgarró la noche. Vásquez, a quien el Pelele vio acercarse con la
pistola en la mano, lo arrastraba de la pierna quebrada hacia las gradas que caían a la
esquina del Palacio Arzobispal. Rodas asistía a la escena, sin movimiento, con el
resuello espeso, empapado en sudor. Al primer disparo el Pelele se desplomó por la
gradería de piedra. Otro disparo puso fin a la obra. Los turcos se encogieron entre dos
109
En el reparto o programa de mano del Ballet dice erróneamente cuervos, pero Asturias nunca los designó
así; son zopilotes.
110
Como solo hacen la mímica de que gesticulan palabras, el espectador no escuchará la posible imitación de
la voz afeminada de “Lucio Vásquez”, quien en Capítulo XI, “El rapto”, Asturias la describe así: “La voz de
Vásquez era desagradable; hablaba como mujer, con una vocecita tierna, atiplada, falsa.” En la versión fílmica
“Sr. Presidente” (2007) sí es factible escuchar la buena interpretación del actor con voz de falsete. Sobre dicha
versión véase: Batres Villagrán, Ariel; El señor presidente de Miguel Ángel Asturias en el cine: similitudes y
anacronismos. 30 de abril de 2014 http://www.monografias.com/trabajos-pdf5/senor-presidente-miguel-
angel-asturias-cine-similitudes-y-anacronismos/senor-presidente-miguel-angel-asturias-cine-similitudes-y-
anacronismos.shtml; 5 de abril de 2014 http://elmundodefacundo.wordpress.com/2014/04/05/el-senor-
presidente-de-miguel-angel-asturias-en-el-cine-similitudes-y-anacronismos-por-ariel-batres-villagran/

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detonaciones. Y nadie vio nada, pero en una de las ventanas del Palacio Arzobispal, los
ojos de un santo ayudaban a bien morir al infortunado y en el momento en que su
cuerpo rodaba por las gradas, su mano con esposa de amatista, le absolvía abriéndole el
Reino de Dios.”
Ese momento trascendental en la novela, pues muestra cómo los esbirros de “El Señor
Presidente” asesinaban impunemente a los supuestos enemigos de este, es interpretado
magistralmente por los bailarines; en el escenario suena el terrible primer disparo sobre el
cuerpo del “Pelele” y varios espectadores entre el público dieron un pequeño salto en sus
asientos, pues no solo no se lo esperaban sino que seguramente se sintieron afectados por la
alevosía del asesinato. Tras sonar el segundo y después el definitivo tiro de gracia en la sien del
mendigo, “nadie vio nada”, como normalmente se narra en los partes policiacos. Aquí aparece
el fantasma de la madre del “Pelele”, la que lo abraza y se lo lleva; conmovedora escena del
Ballet.
Mientras tanto, en la novela sucede –pero no en el Ballet– que la gente escucha los
balazos pero no se atreve a salir a ver qué ocurrió. Con bella prosa poética Asturias describe
cómo “sentía” la ciudad el asesinato de uno de sus hijos, aquel mentalmente idiota apodado el
“Pelele”. En Capítulo VIII, “El titiritero del Portal”, el autor explica en los primeros tres
párrafos:
“A las detonaciones y alaridos del Pelele, a la fuga de Vásquez y su amigo, mal
vestidas de luna corrían las calles por las calles sin saber bien lo que había sucedido y
los árboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena de no poder decir con el viento,
por los hilos telefónicos, lo que acababa de pasar. Las calles asomaban a las esquinas
preguntándose por el lugar del crimen y, como desorientadas, unas corrían hacia los
barrios céntricos y otras hacia los arrabales. ¡No, no fue en el Callejón del Judío,
zigzagueante y con olas, como trazado por un borracho! ¡No en el Callejón de
Escuintilla, antaño sellado por la fama de cadetes que estrenaban sus espadas en carne
de gendarmes malandrines, remozando historias de mosqueteros y caballerías! ¡No en
el Callejón del Rey, el preferido de los jugadores, por donde reza que ninguno pasa sin
saludar al rey! ¡No en el Callejón de Santa Teresa, de vecindario amargo y acentuado
declive! ¡No en el Callejón del Consejo, ni por la Pila de La Habana, ni por las Cinco
Calles, ni por el Martinico…!
Había sido en la Plaza Central, allí donde el agua seguía lava que lava los
mingitorios públicos con no sé qué de llanto, los centinelas golpea que golpea las armas
y la noche gira que gira en la bóveda helada del cielo con la Catedral y el cielo.

Una confusa palpitación de sien herida por los disparos tenía el viento, que no
lograba arrancar a soplidos las ideas fijas de las hojas de la cabeza de los árboles.” 111

Aunque en la versión del Ballet no se muestra lo que sigue, es de notar que nadie quiere
salir a la calle, por miedo, para asegurarse de dónde vino el sonido producido por los disparos.
Empero, don Benjamín el titiritero sí lo hace, presionado por su esposa a quien le decían doña
“Venjamón”. Siempre en Capítulo VIII, figura lo siguiente:
“[…] Al titiritero le resultaba poco gracioso asomarse a la puerta en paños
menores por las novelerías de doña Venjamón, como apodaban a su esposa, sin duda
porque él se llamaba Benjamín […]
Don Benjamín no medía un metro; era delgadito y velludo como murciélago y
estaba aliviado si quería ver en lo que paraba aquel grupo de gentes y gendarmes a
espaldas de doña Venjamón, dama de puerta mayor, dos asientos en el tranvía, uno para
cada nalga, y ocho varas y tercia por vestido. […]
El titiritero escupió verde, morado, anaranjado, de todos colores. A lo lejos,
mientras él pataleaba sobre el vientre o cofre de su esposa, cuatro hombres borrachos
cruzaban la plaza llevando en una camilla el cuerpo del Pelele. Doña Venjamón se
santiguó. Por él lloraban los mingitorios públicos y el viento metía ruido de zopilotes
en los árboles del parque, descoloridos, color de guardapolvo. […]
Pero su teatro de títeres salió ganancioso de aquel lance singular. […]
Don Benjamín creyó que los niños llorarían con aquellas comedias picadas de un
sentido de pena y su sorpresa no tuvo límites cuando los vio reír con más ganas, a
mandíbula batiente, con más alegría que antes. Los niños reían de ver llorar… Los niños
reían de ver pegar…
—¡Ilógico! ¡Ilógico! —concluía don Benjamín.
—¡Lógico! ¡Relógico! —le contradecía doña Venjamón.
111
Como si tuvieran vida y representando la soledad de la noche donde todos tenían prohibido salir de sus
casas, excepto los esbirros del presidente, después del asesinato “Las calles asomaban a las esquinas
preguntándose por el lugar del crimen”. La licenciada en letras Ruth Álvarez de Scheel (1932-1997) plantea
en su tesis de graduación (1968): “Además, en general, en la novela hay una fuerte incitación a la protesta por
lo horrible de los crímenes. Posiblemente esta es la ‘idea’ central organizadora de la obra, donde ‘asunto,
argumento y motivos le están subordinados y son con relación a la idea como las partes con relación al todo.
Esto no quiere decir que la obra haya perdido su ‘inconmensurabilidad’ tan necesaria para ser obra de arte, o
sea que la idea no ha condicionado la forma, por lo que no se pierde la esencia poética. Álvarez de Scheel,
Ruth; Análisis y estudio de algunos rasgos caracterizadores de El Señor Presidente. Guatemala : Editorial
Cultura, MinisteriodeCulturayDeportes, 1999[1968]. Página 65.

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—¡Ilógico! ¡Ilógico! ¡Ilógico!
—¡Relógico! ¡Relógico! ¡Relógico!
—¡No entremos en razones! —proponía don Benjamín.
—¡No entremos en razones! —aceptaba ella…
—Pero es ilógico…
—¡Relógico, vaya! ¡Relógico, recontralógico!
Cuando doña Venjamón la tenía con su marido iba agregando sílabas a las palabras,
como válvulas de escape para no estallar.
—¡Ilololológico! —gritaba el titiritero a punto de arrancarse los pelos de la rabia…
—¡Relógico! ¡Relógico! ¡Recontralógico! ¡Requetecontrarrelógico!
Lo uno o lo otro, lo cierto es que en el teatrillo del titiritero del Portal funcionó por
mucho tiempo aquel chisme de lavativa que hacía llorar a los muñecos para divertir a
los niños.”
Bailes de “Cara de Ángel”
Entra en escena “Cara de Ángel” (aunque en la novela aparece antes), acompañado de
tres bailarinas que hacen el papel de prostitutas. Ellas se encargan de presentarlo al público
diciendo: “Cara de Ángel, tan bello y malo como Satán”. Esta expresión aparece cinco veces en
la novela, siendo la primera en Capítulo VI, “La cabeza de un general”.
Aunque el papel es de los principales, su interpretación por el bailarín Alejandro Castro
dejó mucho que desear, dicho esto con el debido respeto.
El danzante no logró mostrar la saña con la que realizaba sus actos el esbirro; sus
ademanes, como hechos a la fuerza, mecánicamente, sin ganas; y su expresión facial, fría y sin
adentrarse en el papel que le correspondía.
La música que acompaña el baile de “Cara de Ángel” es de tipo moderno, al estilo hip-
hop, y aunque el audio de los altoparlantes de la Gran Sala del Centro Cultural es deficiente, se
logra escuchar casi a plenitud, sobre todo esa parte donde una voz expresa que “se exterminará
a los enemigos de la revolución”, casi una copia de los mensajes que la voz del dictador dice en
la película “Sr. Presidente” (2007) del director venezolano Rómulo Guardia.
En esta parte quizá el público no pudo captar adecuadamente la razón de tal mensaje,
no solo por las dificultades para escuchar, sino porque sale del contexto en que fue escrita la
novela. En ambas versiones (fílmica y de Ballet) mencionar una revolución que precedió al
tirano y la cual este defiende como que está sobreimpuesta, queriendo seguramente mostrar
que es de “actualidad”, cuando en realidad la novela trata de un régimen sostenido a fuerza de
deshacerse de sus enemigos políticos, con esbirros como “Cara de Ángel”, “Lucio Vásquez”,

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“Genaro Rodas”, el “Auditor de Guerra” y otros, y que si bien hunde a sus enemigos en las
mazmorras o en el cementerio, con el argumento que traman una revolución en su contra, esta
nunca ocurre porque el general Canales muere antes de iniciarla.
Entra en escena también el “general Eusebio Canales” (bailarín Osvaldo Martínez),
quien al saber que ha sido ordenada su captura pero creyendo que “Cara de Ángel” lo ayuda a
escapar, toma sus maletas y se despide de su hija “Camila”. Como antecedente, tome en cuenta
el lector que en la novela (Capítulo VI, “La cabeza de un general”) el dictador conversa y
ordena a su esbirro principal, el favorito:
“—Te llamé, Miguel, para algo que me interesa que se arregle esta misma
noche. Las autoridades competentes han ordenado la captura de ese pícaro de Eusebio
Canales, el general que tú conoces, y lo prenderán en su casa mañana a primera hora.
Por razones particulares, aunque es uno de los que asesinaron a Parrales Sonriente, no
conviene al Gobierno que vaya a la cárcel y necesito su fuga inmediata. Corre a
buscarlo, cuéntale lo que sabes y aconséjale, como cosa tuya, que se escape esta misma
noche. […]
[Miguel piensa:] Si fuera posible hacer pacto con el diablo, venderle el alma con
tal de burlar la vigilancia de la policía y permitir la fuga al general… Pero el diablo no se
presta para actos caritativos; bien que hasta dónde no dejaría raja aquel lance singular…
La cabeza del general y algo más… Pronunció las palabras como si de verdad llevara en
las manos la cabeza del general y algo más.”

Más adelante, cuando “Cara de Ángel” se reúne y recalca al “general Canales” que debe
huir pero este cuestiona que él no es culpable, la frase que refleja la situación política de aquel
entonces, y por qué no, de hoy en día: “No se pregunte, general, si es culpable o inocente:
pregúntese si cuenta o no con el favor del amo, que un inocente a mal con el Gobierno, es
peor que si fuera culpable.” 112
Otras escenas tomadas de la novela por el coreógrafo Alvizures se relacionan con
“Miguel Cara de Ángel” y “Camila Canales”. Ambos bailan y muestran al público cómo se
conocen, la ayuda que este trató de darle para que su padre escapara de las manos del dictador,
quien la busca para vengarse en ella por lo que no pudo hacer contra su progenitor, así como el
matrimonio de ambos (aunque no “in extremis” como Asturias denominó al Capítulo XXX en
la novela).
112
Véase Capítulo X, “Príncipes de la milicia”.

Betzabé Santos tiene el papel de “Camila Canales” con una excelente actuación en el
baile y en expresión artística, en tanto que la de Alejandro Castro en su calidad de “Miguel Cara
de Ángel” fue deslucida; sus gestos faciales denotan que no estaba compenetrado de su papel.
“Fedina Rodas” es torturada y su bebé muere

La escena de cuando “Fedina Rodas” es capturada, su hijo muere de
hambre y se ve sometida a crueles torturas para que diga dónde se encuentra
escondido el “general Eusebio Canales”, a quien el dictador y su auditor de
guerra le achacan la muerte del “coronel Parrales Sonriente”, es por demás
desgarradora; como si el público tuviera la oportunidad de leer en ese
momento los respectivos capítulos de la novela, incluyendo cuando es
llevada al prostíbulo y como no suelta a su hijo muerto este le es arrebatado
por las ménades, quienes (las bailarinas) expresan fielmente el rechazo por el
hedor que sienten, pero a la vez lo colocan en un anda para llevarlo al
sepulcro, condolidas por la suerte de quienes suponen que es una de ellas. La
actuación de Ana Sofía Villar en el papel de “Fedina”, convincente.
El 1 de septiembre de 2015, cuando ya estaba cerca la renuncia del presidente
guatemalteco Otto Pérez Molina (hecho que ocurrió el 2 y a partir del 3 un juez lo envió a la
cárcel, donde continúa), el caricaturista hondureño Allan Mcdonald publicó LA
CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA (que recuerda al ballet y obra de concierto

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orquestal del mismo nombre, creado por Igor Stravinsky en 1913), anotando una frase extraída
de El Señor Presidente: “Las tumbas no besan a los muertos… en cambio, los oprimen
mucho”.113
Dicho párrafo fue predictivo porque desde 2015 la tumba de la corrupción –oscura por
dentro– guarda los restos de OPM, la R y tantos más involucrados en los casos de La Línea,
PISA, Lago de Amatitlán, Cooptación del Estado, La Coperacha, etc., y se quedarán calladas
por fuera, hasta que venga un historiador a desenterrarlos ya que, como expresó el padre
Francisco Ximénez hace casi trescientos años: “aunque las lenguas callen, los archivos estarán
dando siempre voces”. 114 El texto transcrito por el caricaturista hondureño es un fragmento
del cuarto párrafo, capítulo XXII, “La tumba viva” de la novela de Asturias, 1946.
En capítulo XIII, “Capturas”, “Fedina” es tomada prisionera por orden del “Auditor
de Guerra”; en el XVI, la sirvienta “Niña Fedina”, esposa de “Genaro Rodas”, uno de los
esbirros policías, aparece presa en “La casa nueva”, siendo interrogada por el temible “Auditor
de Guerra”. Como ella no declara lo que este quiere oír, la obliga a escuchar los gritos de
hambre que da su hijo de pocos meses, y ella llora suplicándole que le permita darle de mamar.
En lugar de ello, hace que muela cal en una piedra y el movimiento de brazos y cuerpo la
invade del polvillo de la cal, la cual queda impregnada en sus pechos. Cuando al fin le entregan
al niño y le da de mamar, el resultado es la muerte del bebé. Este es un capítulo desgarrador, de
113
Mcdonald, Allan; La consagración de la primavera. [Video de una caricatura sobre Guatemala].
Honduras, 1 de septiembre de 2015. https://www.facebook.com/mcaricatura/videos/10207657369012669/
114
Ximénez, Francisco; Historia de la provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala de la orden de
predicadores. Guatemala : Tipografía Nacional, 1971 [1726].
Un excelente análisis de coyuntura se encuentra en el siguiente libro: Álvarez Aragón, Virgilio; La revolución
que nunca fue. Un ensayo de interpretación de las jornadas cívicas de 2015. “Presentación” por Antonio
Móbil. Guatemala : Serviprensa S. A., 2016. 178 pp. Aunque tiene decenas de erratas o teclazos, su estudio
permitirá a la historia tener una memoria de lo ocurrido, mayormente narrado en fuentes periodísticas.

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los que impresionan en la lectura. A las cinco de la mañana –en capítulo XXII, “La tumba
viva”– ella despierta (se cansó de llorar y gritar, quedando desfallecida) y toma a su bebé
muerto. Aquí es donde Asturias inserta este trágico y predictivo cuarto párrafo, el cual se
transcribe literalmente y sin cortes:
“Las tumbas no besan a los muertos, ella no lo debía besar; en cambio, los
oprimen mucho, mucho, como ella lo estaba haciendo. Son camisas de fuerza y de
cariño que los obligan a soportar quietos, inmóviles, las cosquillas de los gusanos, los
ardores de la descomposición. Apenas aumentó la luz de la rendija un incierto afán
cada mil años. Las sombras, perseguidas por el claror que iba subiendo, ganaban los
muros paulatinamente como alacranes. Eran los muros de hueso… Huesos tatuados
por dibujos obscenos. Niña Fedina cerró los ojos —las tumbas son oscuras por
dentro— y no dijo palabra ni quiso quejido —las tumbas son calladas por fuera.”
“Fedina Rodas” (Ana Sofía Villar) es torturada en la cárcel por orden del “Auditor de Guerra”

Mientras dura la tortura de “Fedina”, y antes de que esta llegue al burdel cargando a su
bebé muerto, y cual si fuera una película que inserta una escena diferente para después

85

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continuar con la que presentaba, aparecen los danzantes con “Cara de Ángel”, bailando en “El
Dulce Encanto, como se llamaba el prostíbulo de doña Chón Diente de Oro” (Capítulo XXII,
“La tumba viva”). El papel de “doña Chon” es interpretado por Ana Sofía Reyes. La música
utilizada es cual un aria de ópera. Seguidamente vendrá la escena donde termina la tortura de
“Fedina”, a quien le entregan su bebé muerto y ella lanza un grito desgarrador. Nuevamente las
prostitutas bailan, pero esta vez al ritmo de música tropical; aquí es donde entra otra vez
“Fedina” a escena, cargando a su bebé pero por el mal olor que tiene las prostitutas se lo
quitan, colocándolo sobre una mesa y después salen con él como si fueran a enterrarlo,
dirigidas por “doña Chon”; conmovedora escena. En el capítulo mencionado Asturias relata:
“Fedina se tendió por tierra con su muertecito sin abrir los ojos ni responder.
Ya no lo sentía de tanto llevarlo en la misma postura. La [cocinera, Manuela] Calvario
iba y venía vociferando y persignándose.
En una de tantas vueltas y revueltas sintió mal olor en la cocina. Regresaba del
lavadero con un plato. Sin detenerse en pequeñas dio de puntapiés a Fedina gritando:
—¡La que jiede es esta podrida! ¡Vengan a sacarla de aquí! ¡Llévensela de aquí!
¡Yo no la quiero aquí!
A sus gritos alborotadores vino doña Chón y entre ambas, a la fuerza, como
quebrándoles las ramas a un árbol, le abrieron los brazos a la infeliz que, al sentir que le
arrancaban a su hijo, peló los ojos, soltó un alarido y cayó redonda.
—El niño es el que jiede. ¡Si está muerto! ¡Qué bárbara!… —exclamó doña
Manuela. La Diente de Oro no puso soplar palabra y mientras las prostitutas invadían la
cocina, corrió al teléfono para dar parte a la autoridad. Todas querían ver y besar al
niño, besarlo muchas veces, y se lo arrebataban de las manos, de las bocas. Una
máscara de saliva de vicio cubrió la carita arrugada del cadáver, que ya olía mal. Se armó
la gran lloradera y el velorio.”
“Cara de Ángel” capturado y encerrado
Aparece en escena el bailarín Renato Carrillo interpretando el papel del “Mayor Farfán”
(anteriormente lo había hecho como “general Canales”); junto con el “Auditor de Guerra” se
para frente al monigote de “El Señor Presidente”, de quien se interpreta que recibe
instrucciones para que ponga a uno de sus agentes a suplantar a “Cara de Ángel”, lo capture y
envíe al impostor a los Estados Unidos, a donde originalmente iría el favorito para cumplir una
misión en nombre del dictador como parte de la preparación de su reelección, quien

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previamente (Capítulo XXXVII, “El baile de Tohil”) 115 le pidió que lo hiciera porque a él le
tocaba hacer todo, pues en el país la mayoría eran “gente de voy”, pero no hacían nada:
“Aquí, Miguel, donde yo tengo que hacerlo todo, estar en todo, porque me ha
tocado gobernar en un pueblo de gente de voy —dijo al sentarse—, debo echar mano
de los amigos para aquellas cosas que no puedo hacer yo mismo. Esto de gente de voy
—se dio una pausa—, quiere decir gente que tiene la mejor intención del mundo para
hacer y deshacer, pero que por falta de voluntad no hace ni deshace nada, que ni huele
ni hiede, como caca de loro. Y es así como entre nosotros el industrial se pasa la vida
repite y repite: voy a introducir una fábrica, voy a montar una maquinaria nueva, voy a
esto, voy a lo otro, a lo de más allá; el señor agricultor, voy a implantar un cultivo, voy
a exportar mis productos; el literato, voy a componer un libro; el profesor, voy a fundar
una escuela; el comerciante, voy a intentar tal o cual negocio, y los periodistas —¡esos
cerdos que a la manteca llaman alma!—, vamos a mejorar el país; mas, como te decía al
principio, nadie hace nada y, naturalmente, soy yo, es el Presidente de la República el
que lo tiene que hacer todo, aunque salga como el cohetero. Con decir que si no fuera
por mí no existiría la fortuna, ya que hasta de diosa ciega tengo que hacer en la
lotería…”

Lo de “gente de voy” indicado por Asturias en su novela de 1946, es parecido a lo que
“anticipó” en un cuento de su autoría, “La lección de la Fragua”, publicado en El Imparcial el
18 de mayo de 1928; los personajes del mismo dicen lo que harían en los llanos de la Fragua
(ubicados en el nororiente del país, región sumamente cálida) si se irrigaran, concluyendo: “El
que no conozca a mis paisanos […] los guatemaltecos siempre estamos hablando de lo que
debía hacer.” 116 En un artículo publicado en el mismo diario el 10 de diciembre de 1928, con
el título de “Ojo nuevo” (enviado desde París), escribió: “[…] siempre estamos en que vamos a
hacer y en que vamos a hacer, y nunca hacemos nada.” 117Es similar a lo que expuso en su obra
de teatro Hotel Delfín : Comedia de realidad y sueño (inédito) –concluido aproximadamente en
1970–, al indicar en referencia a uno de los personajes que avisa que se va a suicidar, que:
115
“[…] la mágica escena del baile de Tohil –pieza clave para interpretar la obra–.” Albizúrez Palma,
Francisco; Para comprender “El Señor Presidente”. Op. Cit., página17.
116
Asturias, Miguel Ángel; París 1924-1933 : periodismo y creación literaria. Miguel Ángel Asturias;
edición crítica Amos Segala. Madrid : ALLCA XX, Colección Archivos, No. 1, 1997. Página 266.
117
Idem., página 306.