La luz sigue un camino determinado por las siguientes leyes; El rayo incidente, la normal y el rayo reflejado están en el mismo plano. El ángulo de incidencia y el ángulo de reflexión son iguales. (Leyes de Snell)
Plano donde se encuentran el rayo incidente, la normal y el rayo reflejado
Reflexión semiespecular. Superficie lisa mate.
Cuando la luz llega a la superficie, es reflejada en diversos ángulos ligeramente diferentes pero en la misma dirección general.
Reflexión difusa. Superficie rugosa.
Esta superficie puede ser considerada como formada por infinidad de micro superficies pulimentadas con distinta inclinación. El flujo luminoso que incide en esa superficie con una sola dirección, será reflejado por cada una de éstas micro superficies (según las leyes anteriores) en múltiples direcciones, diferentes unas de otras.
Reflexión acromática / cromática.
Si se reflejan por igual todas las longitudes de onda, la reflexión es acromática, la superficie se verá negra si el porcentaje de reflexión es mínimo, gris si es medio y blanca si es máximo.
Por el contrario, si la reflexión afecta selectivamente a las distintas longitudes de onda se observará una reflexión cromática y la superficie se percibe coloreada.
Refracción.
Con este nombre identificaremos el efecto que produce un rayo de luz cuando bruscamente cambia su dirección con un cierto ángulo de incidencia al cruzar dos superficies o medios transparentes de distinta densidad.
(1) Refracción de la luz al atravesar un medio de superficies paralelas.
(2) Refracción en un medio de superficies no paralelas.
La mayor o menor desviación o aproximación de / a la normal que sufre un rayo incidente al atravesar un dióptrico depende:
1. De la densidad óptica relativa de las sustancias que componen los dos medios transparentes. A mayor diferencia de densidad, mayor grado de desplazamiento.
2. Del ángulo de incidencia.
3. De la longitud de onda del rayo incidente.
Absorción.
Es la característica que tienen ciertas materias cuando cierta cantidad de luz no es ni reflejada ni transmitida, es decir, se queda dentro de la materia convertida en calor.
Interferencia.
Cuando dos o más rayos de luz de la misma longitud de onda se superponen, forman una única onda cuya amplitud es el resultado de la suma de las dos amplitudes. Si se superponen en contrafase, se anulan, si lo hacen con la misma fase se intensifican.
Difracción.
Si seguimos la trayectoria de un rayo luminoso que se desplaza cera del borde opaco de una superficie, obsevaremos como la trayectoria de este rayo es desviada ligeramente debido a la naturaleza ondulatoria del fenómeno ondulatorio. El grado de desviación dependerá de la composición espectral del rayo, siendo mayor para las ondas largas (violetas) que para las ondas cortas. (rojos)
Polarización.
Definimos una luz no polarizada como aquella que tiene infinitos planos perpendiculares de radiaciones electromagnéticas vibrando transversalmente a la dirección de desplazamiento.
Estructura electromagnética de la luz.
Existen algunos materiales que actúan selectivamente absorbiendo la energía en ciertos ángulos y transmitiéndola en otros. Cuando el resultado es un haz luminoso que parece vibrar en una sola dirección, diremos que la luz está totalmente polarizada, por el contrario, si la vibración se produce en varios ángulos, la polarización es parcial.
Con una polarización parcial, la saturación del color de la superficie será menor, es más acromática que con una polarización total.
EL COLOR.
El color es una sensación que capta nuestro órgano visual, la forma en que vemos el color depende de varios factores el principal, la naturaleza orgánica, física y estructural de los objetos que son iluminados.
Anteriormente afirmábamos que podíamos ver un objeto gracias a su capacidad para reflejar la luz que reciben, así podemos ver su forma diferenciándola del resto de objetos al igual que su mayor o menor brillo. Pero su color o tono estará definido por las longitudes de onda que no es capaz de absorber ni transmitir, es decir, las que refleja, que al fin y al cabo son las que llegan a nuestra retina. Por ejemplo, el césped de un campo de fútbol puede absorber todas las longitudes de onda (colores) menos la que corresponde al verde (555 nm.). La saturación de ese verde, su viveza, estará ligada directamente a la intensidad del flujo luminoso que ilumina el césped.
Si cada longitud de onda corresponde a un color distinto, la suma de todas las longitudes de onda del espectro visible, producen la sensación de luz blanca.
Cuando un flujo de energía luminosa incide sobre nuestra retina produce sobre el cerebro una sensación de luz coloreada que tiene tres características:
Matiz o tono
Saturación
Brillo
El tono o matiz es la cualidad que permite diferenciar una longitud de onda de otra longitud de onda, ya que una la vemos de un color por ejemplo Rojo y otra longitud de onda la vemos Amarilla.
Una long. de onda que mida 555nm. Producirá una sensación de Verde, y una long. de onda que mida 590nm. Producirá una sensación de Naranja.
La saturación es la capacidad de cada color para moverse desde el gris neutro (ausencia de color) hasta la máxima pureza de color.
Brillo. Característica de cualquier sensación de color que permite compararla con u elemento de la escala de grises.
Temperatura de color de una fuente de luz.
Es la temperatura a la que un cuerpo negro ideal se calienta para conseguir tonalidades concretas,
Sometemos un cuerpo negro en un laboratorio bajo condiciones ideales a diferentes temperaturas, a cada valor de temperatura el cuerpo negro irá radiando luz de un color determinado, al principio la luz emitida será de un color rojizo, después se irá tornando en anaranjada y finalmente en radiación azulada.
Si asociamos el color que ese cuerpo toma, al color de la fuente de luz que queremos examinar y observamos la temperatura que ha sido necesaria para que el cuerpo tome ese color, tendremos la temperatura de color de la fuente luminosa.
Si usamos escala de ºC, la temperatura a la que se somete el cuerpo, se le añaden 273 para convertir los ºC en ºK.
1900ºk rojo
2850ºk rojo-anaranjado
3200ºk anaranjado
4500ºk azulado
5500ºk azul
Aunque la luz puede ser de cualquier color desde infrarrojos a ultravioletas, en cine y T.V. solo existen dos estándares de color de referencia, 3.200ºk para lámparas incandescentes de estudio y 5.500ºk para la luz de día en exteriores o fuentes de luz no incandescentes que proporcionan 5600ºk
Fuentes de luz artificial. Ya mencionamos que 3.200ºk es la temperatura de color estándar para televisión, considerablemente más rojiza que la luz solar promedia. Aunque no toda la luz incandescente proporciona 3200ºk, una bombilla de 100w tiene 2.850ºk, la luz de una vela tiene1900ºk. La mayoría de estas fuentes puede ser ajustadas por el circuito de balances de blancos para que produzcan el blanco como tal.
Como se ha observado, cuanto más baja es la temperatura en grados kelvin, más rojiza será la tonalidad que produzcan y cuanto mayor sea el valor, más azulado será el tono.
Como las cámaras están ajustadas desde fábrica para trabajar a 3200ºk no necesitan corrección cuando trabajan bajo este tipo de iluminación, sin embargo, colocaremos un filtro anaranjado para rebajar los 5500ºk de la luz de día a los 3200ºk necesarios para conseguir un color idóneo.
Balance de blancos.
En T.V. profesional el color blanco se produce por la síntesis aditiva de diversas proporciones de los tres colores primarios, es decir, por la suma de ciertas cantidades de los colores Rojo, Verde, Azul, (30%-59%-11%) respectivamente. Es relativamente fácil balancear una cámara profesional para conseguir que produzca un color exacto.
Con la cámara encuadrada sobre una superficie blanca mate iluminada con la luz que se va ha usar para iluminar la escena, el operador desenfoca totalmente y presiona la tecla de balance automático de blancos, colocando previamente el filtro corrector adecuado al tipo de iluminación utilizado.
La cámara supone que la superficie que tú le proporcionas es de un blanco puro, por esto, si se realiza el balance sobre una superficie de color frío (azulados) la imagen general tendrá un tono rojo-anaranjado, por el contrario si el balance se realiza sobre una superficie de tono cálido, la imagen tendrá un tono general azulado.
Balance de negros.
Tapando el objetivo o cerrando el iris totalmente para impedir que entre flujo luminoso hasta el CCD, presionamos la tecla de balance automático de negros y esperamos a que en el visor aparezca el mensaje de confirmación.
¿Cómo se produce el color en Televisión?
Es evidente que si todos los colores existentes en la naturaleza son percibidos en función del análisis realizado por tres sustancias existentes en tres foto-conversores retinianos (los conos) y no un foto-conversor por cada longitud de onda, es suficiente con ofrecer a estos tres foto-conversores la proporción justa de estímulo para que reproduzca un color similar al color real.
Nuestro sistema visual es incapaz de diferenciar el color amarillo producido por una radiación de 570nm. del amarillo producido por una radiación de 590nm. puesto que en la retina no existe un foto-conversor específico para cada color del espectro visible.
A efectos prácticos, podemos conseguir un amarillo mediante la suma de dos haces luminosos, uno verde y otro rojo (síntesis aditiva) o mediante el procedimiento de eliminar de la luz blanca todas las radiaciones no amarillas. (síntesis sustractiva)
Hemos dicho que la reproducción del color en televisión se basa en la síntesis aditiva de los tres colores primarios en diferentes proporciones. Normalmente se emplean franjas que corresponden al rojo (660nm) al verde (555nm) y al azul (380nm), colores considerados como primarios de la luz blanca por la UER Unión europea de radiodifusión.
Con la mezcla de dos primarios, se obtiene un color secundario y si se usan en la mezcla los tres primarios, se consigue un color terciario. Con estos procedimientos, podemos reproducir todos los colores del espectro visible. Por este procedimiento se consigue el blanco en televisión por la suma aditiva de los primarios Rojo, Verde y Azul en las siguientes proporciones:
30% de Rojo
59% de Verde
11% de Azul
TEORÍA GENERAL DE CÁMARAS.
Principio de funcionamiento de las cámaras de video
Aunque podrían establecerse numerosas categorías, puede ser útil agrupar los tipos de cámaras en dos grupos básicos:
– Cámaras de estudio o plató E.F.P.
– Cámaras portátiles o E.N.G.
Cuando se trabaja con cámaras configuradas para la captación electrónica de noticias (E.N.G.) o para la captación digital de noticias (D.N.G.), el equipo se denomina camcorder, conjunto formado por una óptica, una cabeza de cámara, un grabador de audio y video y un sistema de captación de audio.
La cabeza de cámara está compuesta de las siguientes piezas:
El divisor óptico
Elementos transductores de imagen. CCD
Circuitos de proceso electrónico
El visor
Sistemas de comunicación
Objetivo. Es un sistema óptico capaz de focalizar la luz procedente de la escena sobre la superficie sensible del CCD.
La misión del objetivo es proporcionar una imagen nítida de la escena sobre la cara sensible del CCD. Las características del objetivo determinan:
El campo de visión. Parte de la escena que aparece encuadrada. (Fórmula nº1)
La profundidad de campo. Rango de distancias de la imagen medida desde la cámara, dentro de la cual, los objetos aparecen enfocados.
Luminosidad. Es la cantidad de luz reflejada por la escena y que terminará por llegar al CCD.
Campo de visión. Este parámetro muy a tener en cuenta por el operador, depende de la distancia focal del objetivo y del área explorada por el CCD.
Llamamos distancia focal a la distancia que recorre la luz desde el centro óptico de la lente hasta el punto donde la imagen está enfocada, es decir, la superficie sensible del CCD enfocando a infinito.
Para saber que área nos puede cubrir nuestro objetivo:
HORIZONTAL
W= Anchura de campo
D= Distancia del foco al objeto
w= Anchura del área de exploración del CCD
F= Longitud focal del objetivo.
VERTICAL
A = Altura de campo
D = Distancia del foco al sujeto
Aa= Altura del área de exploración
F = Longitud focal del objetivo
Fórmula nº 1
Medidas de áreas de distintos tipos de CCd´s.
A partir de aquí podemos comprobar que el área cubierta por el objetivo es mayor cuando utilizamos objetivos con distancia focal corta, estos objetivos producen unos ángulos de visión grandes y reciben el nombre de grandes angulares cuando su distancia focal es menor que la medida de la diagonal de la superficie del CCD.
Los objetivos con longitudes focales largas cubren pequeñas áreas de la escena, de manera que estas pequeñas áreas ocupan toda la pantalla, estos objetivos se conocen como teleobjetivos y se clasifican así los que tiene una distancia focal mayor a la medida de la diagonal del CCD.
Las cámaras de vídeo vienen equipadas con objetivos de focal variable, zoom. Son los que permiten seleccionar cualquier distancia focal comprendida entre un mínimo (gran angular) hasta un máximo (teleobjetivo), los objetivos zoom se identifican por el rango de longitudes focales que son capaces de cubrir.
Ejemplo:
Un zoom con focales de 10mm. A 120mm. Tiene un rango de 12X o potencia de 12X, esto es, 10*12= 120. Las potencias típicas son: 6X 10X 14X 18X, en trabajos especializados se puede llegar a montar un zoom de 50X.
Los objetivos zoom se diseñan de forma que mantengan perfectamente a foco la imagen durante todo el recorrido de distancias focales. ( Foco de carro)
Al final del cilindro del objetivo, hay un mando, "macro" con el cual habilitamos la lente para que pueda enfocar objetos muy próximos, esta lente especial está corregida para no producir aberraciones en distancias cortas.
La luminosidad. El término luminosidad se refiere a la capacidad de un objetivo para captar la luz que refleja una escena y transferirla al plano focal o parte sensible del CCD. La apertura efectiva de una lente, es decir, el diámetro de la zona de la lente que realmente trabaja se controla mediante un dispositivo llamado diafragma y trabaja de forma similar al iris del ojo humano, a mayor cantidad de luz más se cierra dejando pasar menos luz, a menor cantidad de luz, se abre para aprovechar al máximo la luz existente. El aro del diafragma está calibrado en números F o STOP´S.
La luminosidad de la lente es la indicada por el número "F" más bajo e indica la capacidad de la lente para transferir energía luminosa cuando el diafragma está totalmente abierto.
Los números "F" se han normalizado siguiendo la pauta:
1-1.4-2-2.8-4-5.6-8-11-16-22-32-45-64-90-128, etc.
D= Diámetro de la lente
F= Distancia focal
Fórmula nº 2
Si nos fijamos, cualquier número se obtiene al multiplicar por 1.4 el número anterior.
En las cámaras de T.V. el diafragma se ajusta para obtener una señal de salida con la amplitud adecuada, 1 voltio desde el fondo de los sincronismos hasta el pico de blanco, encuadrando sobre una superficie banca pura y mate iluminada con la misma luz que la escena que vamos a grabar.
La profundidad de campo. Un factor importante que hay que tener en cuenta cuando se ajusta el diafragma es, la profundidad de campo; el rango de distancias que se generan delante de la cámara con la característica que todo lo que se encuentre dentro de ese rango, estará enfocado. Este rango de distancias aumentará cuando cerramos el diafragma y disminuirá cuando abramos este.
La distancia con apariencia de foco, no es igual delante del objeto que detrás, la relación es: 1/3 de espacio a foco por delante y 2/3 por detrás.
Tipos de lentes que hay en un objetivo. Existen dos tipos:
1. – Lentes positivas o convergentes
2. – Lentes negativas o divergentes
1. – En este tipo de lentes los rayos paralelos al eje principal convergen en el foco principal y su distancia al centro de la lente es lo que se llama distancia focal.
2. – Son aquellos que al recibir un haz de luz de rayos paralelos al eje principal producen imágenes virtuales derechas y reducidas.
La imagen real puede ser enfocada.
La imagen virtual no puede ser enfocada.
Filtros para el registro del color.
La necesidad de utilizar filtros está determinada por dos motivos:
– Reconstruir la gama tonal de la imagen para que parezca lo más real
posible.
– Variar la realidad, manipularla para expresar algo.
Las cámaras de T.V. pueden trabajar bajo condiciones de iluminación muy variadas. Una cámara puede estar equilibrada para trabajar en estudio con una temperatura de color de 3200ºK pero resultará desajustada si la utilizamos para grabar en exteriores, produciendo una tonalidad en la imagen, "azulada", la solución es colocar filtros correctores de color delante o detrás del objetivo.
Tipos:
– Correctores. Reconstruyen la tonalidad correcta en función del equilibrio de color que tenga el sistema de registro. (aro de filtros en cámara)
– Conversores. Aumentan o disminuyen en un valor constante la temperatura de color de la fuente iluminante para adaptarla a nuestras necesidades en función del equilibrio de color del sistema de registro. (gelatinas en focos CTB ó CTO)
– De compensación de color. Varían en mayor o menor medida la temperatura de color haciendo una corrección más matizada y suave. (CC. Gelatinas)
En las cámaras profesionales, existe un aro detrás del objetivo, justo delante del divisor óptico, compuesto de tres o más filtros:
Filtro 1 Transparente. Se usa para trabajar en interiores con iluminación
de 3200ºK.
Filtro 2 Anaranjado + ND. Exteriores con luz solar superior a 5600ºK
Filtro 3 Anaranjado. Exteriores con luz solar igual a 5600ºK
Filtro 4 Efectos
LA CABEZA DE CÁMARA
El divisor óptico.
Hay dos tipos de divisores ópticos:
– Los espejos dicroicos
– Los prismas dicroicos
Espejos dicroicos. Uno de los primeros sistemas de división cromática empleados en cámaras de T.V. se basaban en el empleo de espejos dicroicos;
Son espejos especiales que reflejan longitudes de ondas concretas, es decir, reflejan colores concretos y transmiten otros.
Este sistema refleja la luz azul y roja tal como se muestra en la figura, el primer espejo refleja la longitud de onda correspondiente al rojo hacia arriba, siendo a continuación reflejada por un espejo normal y enviada hacia la cara sensible del CCD correspondiente. El CCD se denomina rojo porque entrega al circuito de vídeo la señal correspondiente al color rojo pero en realidad es idéntico a los otros dos CCD´s.
Con el canal azul ocurre lo mismo que con el rojo. Los dos espejos principales dejan pasar las longitudes de onda del color Verde que fluye en línea recta hacia el sensor correspondiente.
La posición relativa de los tres transductores debe ser como muestra la figura para que la distancia que recorren los tres haces luminosos sea la misma y mantengan las tres imágenes monocromáticas enfocadas en la cara sensible del CCD.
Prisma dicroico. Las cámaras profesionales de alta gama emplean un sistema separador de color algo distinto a los espejos dicroicos. Este sistema se basa en la utilización de prismas compactos y se caracteriza por ofrecer unas vías ópticas más cortas que en el caso de los espejos dicroicos, de esta forma se reduce la distancia entre el objetivo y los sensores CCD.
Este sistema es más eficaz en la separación del color ya que los ángulos de reflexión son más estrechos y se reducen el numero de superficies aire-cristal que tienden a dispersar la luz, tienen una menor pérdida de luz lo que se traduce en mayor eficacia en la transmisión de la misma, esto último supone una mayor sensibilidad de la cámara.
Elementos transductores de imagen.
Los transductores son dispositivos diseñados para convertir o transformar la señal luminosa en señal eléctrica procesable. En T.V. se conocen dos tipos:
El tubo de imagen y el dispositivo de cargas acopladas CCD.
El tubo de imagen. Es el encargado de transformar la señal luminosa en señal eléctrica. El principio de funcionamiento de un tubo se basa en la exploración que realiza un haz de electrones generado por un cañón en el interior de un tubo. Este haz explora la superficie fotosensible (target) donde se forma la imagen y tiene la propiedad de variar su carga eléctrica al incidir sobre ella un flujo luminoso.
El target o mosaico de celdas discretas, está cargado con una corriente eléctrica llamada corriente de oscuridad,
Cuando incide un flujo luminoso sobre esta superficie, por su naturaleza fotoeléctrica, esta superficie varía su carga eléctrica en función de la cantidad de energía luminosa que incide sobre ella, variando así la cantidad de flujo eléctrico que entrega al circuito electrónico encargado de elaborar la señal de vídeo.
El CCD. (CHARGE COUPLED DEVICE). Hay dos diferencias fundamentales entre el tubo y el ccd:
1º. – Mientras el tubo está formado por una capa fotoconductiva homogénea, llamada target, la cual es explorada y proporciona una señal de salida continua, el sensor ccd está formado por una serie de elementos discretos (pixel´s) sensibles a la luz los cuales son interrogados de forma secuencial.
2º. – La superficie del target puede variar sus dimensiones durante la exploración para adaptarla a la imagen producida por el objetivo, mientras que el formato de imagen del ccd es fijo y es la lente la que debe adaptarse a dicho formato.
Cara fotosensible del sensor CCD
Detalle de la cara sensible del CCD y de los elementos discretos, pixel´s.
Circuitos de procesado de la señal de vídeo.
Los tubos generan una señal de bajo nivel que debe ser cuidadosamente amplificada antes de poder llevarla a etapas posteriores. Esta es la misión del preamplificador. Con los CCD´S es menos delicado ya que proporciona mayor nivel en la salida de la señal, aun así, esta señal también debe pasar por el bloque preamplificador.
(dibujar la señal de video y la estrella de color del vectorscopio)
(Explicar cómo se manipula en cada proceso la señal de video)
Estas son las etapas a grandes rasgos por las que tiene que pasar la señal de vídeo hasta convertirse en señal normalizada y lista para ser transmitida, editada o sometida a cualquier otra manipulación. La mayoría de estos parámetros se pueden manipular por el ingeniero de vídeo en el control de cámaras para ajustar la imagen a la estética dictada por el director de fotografía, realizador o director.
El visor de cámara.
Todas las cámaras de televisión vienen equipadas con un visor electrónico (Viewfinder) que muestra continuamente aquello que la cámara está encuadrando. En esencia es un pequeño televisor monocromo con su correspondiente tubo de rayos catódicos y su tamaño va desde 3" a 9" dependiendo de la aplicación de la cámara.
Los visores más pequeños están normalmente colocados en el lateral de la cámara portátil y tiene forma de codo. El operador utiliza el visor para componer, encuadrar y enfocar el fragmento de la escena elegido.
GRABACIÓN MAGNÉTICA.
Los comienzos de la televisión estaban ligados directamente a difundir imagen y sonido de forma inmediata y directa, no existía la necesidad de almacenar la información para difundirla más tarde.
Una vez que se desarrolló por completo la técnica de la radiodifusión, empezó a surgir el problema: Debido a la gran cantidad de información generada al mismo tiempo, todo lo que no se podía transmitir en directo, se perdía.
Por eso comenzó la carrera investigadora para conseguir formas de almacenar la información y poderla emitir cuando la emisora lo decidiese.
Materiales de registro magnético.
La cinta magnética. Es el soporte de grabación de la señal de vídeo, es donde se registra magnéticamente la señal de vídeo.
Es una fina película plástica (poliéster) sobre la que se depositan mezcladas con un pegamento aglutinante partículas ferromagnéticas.
Propiedades:
Es delgada y flexible, adaptándose con facilidad a las cabezas de grabación.
Es resistente a los esfuerzos mecánicos propios de las funciones del grabador.
Mantiene la estabilidad en sus dimensiones por efecto de las temperaturas extremas o esfuerzos mecánicos.
No es inflamable.
Capa magnética. Las partículas magnéticas junto con el pegamento aglutinante forman la emulsión, cuanto más pequeño y uniforme sea el tamaño de las partículas, mejor será la respuesta a las altas frecuencias, por esto, durante el proceso de fabricación las partículas son creadas de forma alargada y alineadas u orientadas en el sentido de exploración de la cinta.
Los tipos de soportes se pueden agrupar según su tamaño. (ancho de cinta)
Proceso de registro magnético. La señal de vídeo que contiene la información de imagen, no es más que una señal eléctrica tratada hasta llegar a la cabeza de grabación.
Un electroimán con un núcleo interrumpido en un punto (entrehierro) en el que se produce un campo magnético por la acción de la corriente eléctrica aplicada, este campo se dispersa un poco hacia el exterior, si por ese punto hacemos circular una cinta magnética, sus partículas quedarán sometidas a la acción de este campo, orientada de una manera ordenada según la intensidad de este campo, es decir, cada franja de cinta tendrá una imantación residual proporcional a la señal que en ese momento hay en el entrehierro.
SONIDO.
Es habitual que el operador de cámara preste más atención a controlar la calidad de imagen y tan solo verifique respecto al tema sonido que entra señal con el nivel adecuado.
Por otro lado cuando una grabación llega a emisión con un sonido defectuoso, poco se puede hacer por repararlo. Así que lo mejor será cuidar este aspecto tanto como la imagen.
En definitiva, un reportero gráfico esta contando una historia que no es muda, pero si no prestamos atención al mundo sonoro, entonces sí parecerá una historia muda, mutilada y sin interés.
Los formatos profesionales de cinta magnética para E.N.G. y D.N.G. (Betacam SP, Betacam SX, DVC-PRO) Están diseñadas para admitir como mínimo 2 canales de audio longitudinal y su posición en la cinta será: CH-1 por el interior y CH-2 por el exterior.
Por seguridad usaremos el CH-1 para el sonido de mayor importancia y el CH-2 para el sonido ambiental. El CH-1 se ajustará manualmente de forma que el vúmetro (medidor de nivel de audio) oscile sobre 0dB, si nuestra cámara está equipada con un picómetro, el nivel oscilará sobre los -18dB en formato DVC PRO y –20dB en Betacam digital.
El CH-2 se suele dejar ajustado de forma automática, esto no es una norma fija, nos adaptaremos a cada situación para dar la mayor calidad utilizando nuestro equipo con pericia, con cuidado, y aprovechando todas sus prestaciones. (Figura)
OPERACIÓN CON EL CAMCORDER.
Cuando estemos en disposición de realizar una grabación, por norma debemos seguir un proceso de chequeo y ajuste de la cámara, para adaptarla a las necesidades de la escena o a la acción que vamos a grabar.
Chequeo de cámara:
Alimentación. Debemos comprobar que la cámara tiene alimentación y que las baterías de repuesto están completamente cargadas.
Ajuste del visor. Al encender la cámara, debe aparecer en el visor la señal de test de barras de color, con este test podemos ajustar el viewfinder del siguiente modo:
1. Brillo. Giramos el dial al 90% de blanco, es decir, si miramos por el visor la barra que esta totalmente a la izqda., la ajustamos casi a tope de su brillo.
2. Contraste. Giramos el dial hasta que la diferencia entre la última barra de la dcha. Y la siguiente, haya una leve diferencia.
El Peaking o contorno. Este es un ajuste totalmente subjetivo,
cada operador lo ajusta de forma que le sea más cómodo para
enfocar. Este contorno funciona de forma que cuando obtenemos foco en un sujeto sus bordes se resaltan en blanco de forma exagerada.
Además, debemos limpiar el cristal-lupa del visor, de motas de polvo y grasa, esto nos evitará posibles infecciones, es aconsejable también usar una protección de piel o goma-espuma para aislar el ojo de la parte plástica del visor.
Controles de zoom y foco. Debemos chequear que los aros de zoom y foco funcionan bien y con suavidad. El aro de zoom tiene un selector: Manual o servo. En manual lo movemos nosotros girando directamente el aro, en posición servo el movimiento lo conseguimos al pulsar un mando situado en un lateral del objetivo, el aro se mueve por la tracción que producen unas ruedas dentadas conectadas a un motor, el motor se activa cuando nosotros pulsamos el mando correspondiente.
Movimientos del trípode o del pedestal. Hay que comprobar que todos sus movimientos funcionan, al igual que las fricciones de estos.
—– Laterales de cabeza + fijación
—– Verticales de cabeza + fijación
—– Laterales de rueda + fijación
—– Verticales de columna + fijación
Además, comprobaremos que el equilibrio de la cámara está ajustado a nuestro gusto llevando hacia delante o hacia atrás la zapata donde va anclada la cámara al trípode.
– Filtro adecuado para el balance de blancos. Observando e identificando en la escena la temperatura de color de la luz que se va ha utilizar para iluminar la acción y teniendo en cuenta el efecto que queramos conseguir, decidiremos entre un filtro para luz cálida 3200K o para luz fría 5600K para realizar el balance de blancos.
Balance de blancos automático. Sobre una superficie blanca mate que refleje la luz que se va ha utilizar, encuadramos hasta que llene el cuadro del visor y desenfocamos totalmente la imagen. Colocamos el selector de control de iris en automático y presionamos la tecla de AUTO WHITE BALANCE, los circuitos de la cámara se encargan de graduar la salida de cada color en función del tipo de luz que llega al blanco que hemos colocado.
Balance de negros. Ajustamos la corriente de oscuridad tapando el objetivo o cerrando completamente el iris de forma que no entre nada de luz a la superficie sensible de CCD, presionamos la tecla AUTO BLACK BALANCE y esperamos que aparezca en la pantalla un mensaje de confirmación.
La ganancia. Actualmente se emplean cámaras equipadas con sensores CCD que necesitan poca cantidad de luz para grabar una imagen con suficiente calidad profesional, sin embargo, en algún momento nos encontraremos con una situación en que aun abriendo el iris al máximo el nivel de señal sea muy bajo, en ese momento la única forma de elevar el valor de la señal de vídeo es amplificándola con ganancia electrónica.
Los operadores suelen tener a su disposición un selector de tres posiciones con un valor de ganancia en cada posición, estos valores suelen ser: 0dB (decibelios) 9dB y 18dB, en las cámaras actuales, estos valores pueden ser modificados a gusto del operador a través de un menú. Hay que tener presente que cada 6dB es equivalente a 1f:stop (un punto de diafragma) y que al añadir ganancia a la señal también añadimos ruido electrónico visible en forma de nieve.
Ajuste de foco trasero (BACK FOCUS). Es la continuidad de foco o nitidez en todo el recorrido del zoom. La forma de comprobarlo es:
Seleccionando la distancia focal mayor sobre la carta de ajuste de estrella, enfocamos sobre el punto central con el anillo de foco delantero, accionamos el mando de servo lentamente para llegar a la distancia focal más corta (gran angular) y chequeamos que el punto central sigue a foco, si no es así, en esta posición ajustamos foco con el anillo trasero y repetimos esta operación dos veces (La que está en negritas) Explicar el proceso con un punto luminoso
Time Code. (Código de tiempos). El código de tiempos es un marcador e identificador de imágenes, esto es, un dispositivo que da nombre a cada FRAME que se graba. Utiliza una pista de la cinta magnética y debajo de cada frame, graba un código numérico con el formato horario:
01 : 40 : 59 : 24
Horas Minutos Segundos Frames
Si al operador no le dan ninguna directriz al respecto, se sigue la dinámica de colocar el T.C. en 00:00:00:00 antes de comenzar la grabación y en la función R-RUN, es decir, funciona cuando el magnetoscopio está grabando y para cuando las cabezas grabadoras dejan de funcionar.
Barras de color. Existe en todas las cámaras una tecla que selecciona un autogenerador de barras de color. Estas barras deben aparecer siempre al comienzo de cada grabación, motivo: Cuando la cinta se visione o se manipule en postproducción, al ser equipos diferentes, pueden estar ajustados con otra configuración, de forma que nuestra grabación se mostrará con colores diferentes, las barras de color son un estándar de ajuste y sirven de referencia para todos los equipos, al tener grabado un minuto de barras, el técnico puede reajustar el equipo para reproducir nuestra imagen con un nivel de luminosidad y colorimetría óptimos.
Sonido. Como ya indicamos anteriormente, ajustamos el sonido en función de lo que vamos a grabar, usando los dos canales de audio y distribuyéndolos de forma adecuada para realzar el resultado de nuestra historia.
DINÁMICA DE TRABAJO
Reglas para componer.
Encuadre y composición. A través del encuadre seleccionamos el ángulo de visión y la distancia entre la cámara y el sujeto decidiendo lo que vamos a incluir en la toma y por tanto lo que excluimos, consiguiendo concentrar la atención en algo concreto.
Mediante el encuadre el reportero selecciona el fragmento de realidad con el que nos comunicará la sensación de realidad, por esto, el reportero a través del encuadre analiza la realidad y decide que aspectos considera importantes.
Reglas:
Al componer si podemos, debemos acercarnos al sujeto para eliminar todo lo no deba figurar en el encuadre. Cuando se encuentra un ángulo interesante no debemos conformarnos con ese, buscaremos otros ángulos.
Un fondo puede realzar o estropear un encuadre, cuidaremos que no desvíe demasiado la atención.
El encuadre está compuesto de un sujeto principal y otros secundarios. El primer término contribuye a dar sensación de relieve y el segundo término limita el horizonte.
Ley de los tercios.
Es mucho mejor dividir el encuadre en tercios verticales y horizontales, colocando los centros de interés cerca de los 4 puntos donde se cruzan las líneas para crear tensiones en diferentes zonas.
La regla de oro de la composición es la sencillez, debemos tener claro donde debe estar el centro de interés.
Elaboración del relato audiovisual.
Plano. Es la unidad básica de narración audiovisual. Aunque por sí solo carece de sentido, adquiere significado cuando se le relaciona con otros planos.
Toma. Es el segmento de cinta de vídeo o película cinematográfica grabada o expuesta desde que arranca el grabador o motor de cámara hasta que se detiene.
Secuencia. Es la serie de planos que forman un fragmento del relato con significado propio.
La ordenación más lógica para la eficacia narrativa le indicará al reportero la necesidad de captar una imagen lo más amplia posible del escenario(Plano de situación) y, además, sucesivas imágenes de aproximación, (Plano general, Plano medio, Primer plano) y después, planos detalles del suceso y de los protagonistas.
La secuencia elemental. Es un fragmento de relato audiovisual completo. Si resolvemos la secuencia en un solo plano, en cuanto este dure más de 30 segundos, el espectador acabará por perder la atención ante la monotonía de las imágenes.
Es más fácil contemplar 6 imágenes diferentes en 30 segundos que una sola en el mismo tiempo.
1. – Primer plano
2. – Plano medio corto
3. – Plano medio
4. – Plano americano
5. – Plano general
Captación de noticias.
Cuando salimos a la calle con la intención de grabar un acontecimiento, nos podemos encontrar con las siguientes situaciones:
"UN MUDO". Se usa este término para definir la situación previa a una reunión oficial o informal y de este acto, será la única imagen que nos dejen tomar. (Reunión de los protagonistas)
"PRESENTACIONES" STAND UP. Son las apariciones del entrevistador o redactor ante la cámara, para relatar sucesos desde le mismo escenario, hacer una introducción de la noticia, hacer de hilo conductor entre varias intervenciones o hacer un balance o síntesis final de la información.
Las presentaciones deben ser breves y sencillas, el fondo debe ser cuidadosamente elegido y muy relacionado con el escenario del suceso siempre que no pueda ser este mismo. Podemos elegir también imágenes simbólicas que hagan referencia a la noticia.
" DECLARACIONES". TOTALES. Muy parecido a las presentaciones pero en este caso quien aparece delante de la cámara es un sujeto relacionado con la noticia o acontecimiento que responde a las preguntas del redactor o más habitualmente para dar su opinión sobre lo que ha ocurrido.
" RECURSOS". Son un conjunto de planos que nos servirán a nosotros o a la persona encargado del montaje de la noticia para dar agilidad y dinamismo a la edición final, además, se usan para tapar cambios de posición de cámara, desenfoques inoportunos, u otro tipo de interrupciones, insertando estos recursos en el lugar de estos errores, da continuidad a la historia sin que se noten los cortes.
" ENTREVISTAS CONCERTADAS". La cámara encuadrará al invitado durante todo el diálogo, Después grabaremos al entrevistador repitiendo las preguntas y sus reacciones ante las supuestas respuestas del invitado.
Con cada nuevo plano que hagamos, procuraremos si es posible, efectuar un cambio tanto de tamaño de plano como de posición de cámara. Para que los cambios de ángulo sean correctos, comprobaremos que entre la posición inicial y la siguiente el ángulo sea superior a 45º.
No todos los Personajes con los que nos encontremos van aceptar la repetición exacta de sus palabras para ayudarnos a cambiar la posición de la cámara, por lo que debemos recurrir a la colaboración del reportero/a y el uso del zoom para conseguir distinto valor de plano.
" TÉCNICA DE REPORTAJES Y DOCUMENTALES".
Las principales diferencias en la concepción y realización de estos tipos de trabajos son:
Reportaje…. Aporta información de actualidad. Puede estar estructurado o no.
Documental…. Aporta información, histórica, de entretenimiento, científica, anecdótica. Está estructurado, con imagen muy cuidada y con imágenes de archivo.
Cuando hablamos de imagen estructurada, nos referimos al trabajo realizado siguiendo un guión previo, cuando no hay guión, solo ideas, debemos hacer uso del proceso mental y buscar imágenes atractivas.
Proceso mental. Si nos situamos en el centro de una determinada escena, tanto nuestra atención como nuestra mirada se sienten atraídas en diversa direcciones.
Ejemplo: " Doblo la esquina de cualquier calle y encuentro un golfillo que creyendo no ser visto, se dispone a lanzar una piedra contra una tentadora ventana. Si la tira, mi mirada se vuelve instintivamente hacia la ventana para ver los efectos del golpe. Al momento, vuelvo a mirar al chiquillo para observar su reacción, tal vez se percata de mi presencia y adopta u aire burlón, luego, mira hacia otro sitio, cambia la expresión y sale tan aprisa como se lo permiten sus piernas, me vuelvo para descubrir el motivo de esta carrera repentina y veo que un policía acaba de doblar la esquina"
El expresarse correctamente con imágenes no es más que reproducir un proceso mental espontáneo y natural en planos y movimientos de cámara tal y como nuestro cerebro justifica y construye una determinada escena que acaba de presenciar.
Cuando vamos ha realizar un reportaje para el cual no existe guión debemos informarnos al máximo del tema, determinamos ciertos planos necesarios y a partir de aquí iremos usando este proceso mental y añadiendo planos que expliquen el tema de forma que, el espectador no sienta que le falta información para comprender la noticia.
LENGUAJE AUDIOVISUAL
¿Qué planos debemos tomar en diferentes situaciones y por qué?
EL ¿POR QUÉ?
Significado de la posición de cámara y el valor del plano.
Valor de plano.
Los planos largos describen el lugar, establecen el ambiente, muestran las posibles relaciones y siguen una acción amplia. Pero si se mantiene mucho tiempo puede privar al espectador de los detalles que está deseando ver.
Los planos cortos ponen énfasis, dramatizan, muestran las acciones y describen los detalles. Pero si se mantienen mucho tiempo, impiden que el espectador integre el entorno de la escena (desorientación), no deja ver a los demás actores y borra la acción general.
Plano muy largo. ( Vista general) Con este plano el espectador desarrolla a menudo una actitud impersonal e imparcial frente a los personajes de la escena o una actitud de vigilancia.
Plano largo. (General) Se utiliza para comenzar una escena y así establecer una impresión de localización de ambiente.
El plano medio. Su significado se sitúa entre la fuerza ambiental del plano distante y el examen cuidadoso de los planos de cerca. Desde la toma completa hasta la de ¾ se pueden permitir gestos corporales amplios.
El primer plano. Es un valor de plano con mucha fuerza que concentra el interés. Si se trata de personas, atrae la atención sobre sus reacciones, respuestas y emociones. Los primeros planos pueden acentuar la información que de otro modo podría pasar desapercibida. LOS PRIMEROS PLANOS CENTRAN LA ATENCIÓN Y PROPORCIONAN ÉNFASIS.
Técnicas de gran profundidad de foco.
Si cerramos mucho el diafragma ( F: 11) se consigue enfocar nítidamente desde los objetos próximos a los lejanos (profundidad de campo), el operador de cámara no tiene problemas en el seguimiento del enfoque y no hay riesgos de que este se pierda. Se crea una ilusión de espacio y profundidad que permite componer planos con sujetos a distintas distancias de la cámara. Este efecto se intensifica con distancias focales cortas (gran angular)
Técnicas de poca profundidad de foco.
Si abrimos el diafragma ( F: 1.4 ) se reduce la profundidad de campo. Esto nos permite aislar concretamente a un sujeto, manteniéndolo nítido en un entorno borroso, lo que evita que los objetos irrelevantes distraigan.
Posición de la cámara.
Altura de la cámara. El ángulo desde el cual se hace la toma de un sujeto, puede tener una influencia considerable en la actitud del espectador hacia él.
En un drama podemos escoger una altura de cámara determinada para acentuar o disminuir la fuerza dramática de una persona o para controlar el impacto del dialogo.
De igual manera, si se hace la toma de una escultura desde un ángulo contrapicado, aparecerá imponente, vigorosa e impresionante, mientras que si hacemos la toma picada, la imagen pierde vitalidad y significado.
Cuando queremos mostrar un aspecto neutral, la mejor posición de cámara será la que coincida con la altura de los ojos del personaje.
¿Qué planos tomar?
El mudo. Selección de planos.
En esta situación grabaremos una serie de planos que servirán como recursos y como imagen de fondo para la presentación de la noticia.
– Planos generales del lugar y de todos los asistentes.
– Planos de grupos en el caso que halla dos partes diferenciadas
(Panorámicas)
Planos medios individuales de los personajes directamente
relacionados con la noticia.
– Plano general de la llegada
– Plano medio de los saludos
– Plano general y medio charlando
– Plano medio individual de cada personaje.
En este tipo de situaciones, el sonido no es importante, solo grabaremos sonido ambiente.
Presentaciones. Para esta situación se suele encuadrar al redactor en plano medio o plano medio corto.
Declaraciones. Plano medio o plano medio corto.
Recursos. Esta clase de planos se captan en momentos concretos, antes de empezar las preguntas, después de la declaración o respuesta, etc.… en momentos de relax del redactor y del personaje.
Entrevistas concertadas. Intentaremos recoger toda la paleta de planos.
Reportajes. Primero nos documentamos a cerca del tema, de aquí se deciden una serie de planos y situaciones.
Siempre tendremos claro que en cada situación hay dos o tres planos obligatorios, P.G. o de situación, P.M. P.P. si podemos, Planos detalles y recursos y según se desarrolle la acción, usaremos movimientos de cámara que verdaderamente estén justificado al igual que el uso del zoom.
Planos subjetivos: Son los que simulan la visión del personaje.
PRACTICAS DE MOVIMIENTOS
Enfoque Selectivo entre dos puntos fijos
Selectivo entre tres puntos fijos
Selectivo entre cuatro puntos fijos En línea
Selectivo no en línea
Enfoque de seguimiento lento hacia cámara y viceversa
Panorámicas con puntos fijos. Laterales y verticales/
Persona levantándose del suelo.
Panorámicas y enfoque.
Autor:
Rafel Llop
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