Indice
1.
Introducción
2. Antecedentes
3. Cinematografía en
color
4. Técnica
Cinematográfica
5. Industrias
Cinematográficas
6. Efectos Especiales
7.
Géneros
8.
Bibliografía
9. Glosario
En un principio, el cine fue poco
más que una curiosidad de feria, un invento que
permitía mostrar la realidad en movimiento.
Con el paso de los años, sin embargo, se
consolidaría como un espectáculo de masas, que
atrae a las salas a miles de espectadores de cualquier
nacionalidad, y como un arte característico del mundo
contemporáneo.
Hoy en día, el cine
constituye uno de los principales medios de
entretenimiento de gran prestigio, en el ámbito mundial y
nacional, sin embargo pocas personas conocen algo más
allá de lo que ven en la pantalla o acerca de su evolución en el tiempo.
Esperamos que con este trabajo pueda servirles de utilidad, para
futuras investigaciones…
ATENTAMENTE
El Equipo.
La invención del cinematógrafo estaba en
el aire desde
hacía ya cerca de cincuenta años, cuando los
hermanos Lumière acertaron no sólo a idear un
aparato capaz de efectuar tomas y de proyectar su positivo, sino
también a explotar aquella invención organizando
proyecciones públicas. El destino de los hombres se juega
así ante ellos; Joseph Planteau había inventado el
Fenaquistiscopio en 1.828; Emile Reynaud hacía moverse a
unos personajes dibujados que él proyectaba con su
Praxinoscopio; Edward Muybridge abandona muy pronto sus
experiencias; Marey no se interesaba más que por sus
estudios fisiológicos y otros no terminarían sus
investigaciones. Pero nada permitía
aún adivinar el futuro del cine.
Louis Lumière; era un químico e industrial
francés, el cual ideó el mecanismo de arrastre de
la película, lo que le permitió, con la
colaboración de su hermano Auguste, construir el primer
aparato cinematográfico en 1895. En junio de ese mismo
año, Louis Lumière fue incluso el primer operador
de actualidades al filmar a los asistentes del Congreso de
fotografía
descendiendo del barco en Neuville-Sur-Saône. Fundadores de
una escuela de
operadores que recorrerá el mundo con cámaras de su
fabricación, los dos hermanos iban a contribuir al
nacimiento de un género
cinematográfico: el documental. El cine mostraría
sus innumerables posibilidades gracias a su múltiple
actividad.
Con el aparato cinematográfico se filmó la primera
película, La Salida de los Obreros de las Fábricas
Lumière, que fue exhibida el sábado 28 de Diciembre
de 1.895 cuando se celebraba la primera proyección del
cinematógrafo de los hermanos Lumière, patentado el
13 de febrero del mismo año. La sesión se
celebró en el Grand Café de
París, organizada por Clément Maurice. La entrada
valía 1 franco, y asistieron 33 personas. Se
proyectó un programa formado
por once películas.
La Llegada del Tren, de Louis Lumière, fue un breve
reportaje documental que, a pesar de su trivialidad, obtuvo un
gran éxito
popular. Lumière siguió produciendo breves cintas
documentales y a él se debe la creación del
género
de los noticiarios; sin embargo, el inventor francés,
más científico que empresario, no llegó a
captar las posibilidades comerciales del aparato
cinematográfico que había inventado.
El propio padre de Louis y Auguste Lumière habla de la
primera proyección de sus hijos como de una simple
"curiosidad científica". Sin embargo, si no lo inventaron
todo, los hermanos Lumière serán los primeros en
comercializar aquella "novedad". Ya como fotógrafos y
asegurando el desarrollo de
sus fábricas de placas fotográficas y de productos
químicas, realizaron, en un año, cincuenta
pequeños filmes de todo género.
Desde 1.895 hasta el año 1903, los hermanos Lumière
produjeron más de 2.000 películas de 16 mm, que en
la mayoría de los casos eran filmaciones de escenas
naturales, algunas de ellas de carácter
cómico (como El regador regado), vistas de distintos
países, etc. El auge industrial de la
cinematografía les llevó a abandonar esta
actividad. Louis se dedicó al estudio de la fotografía
en color y en
relieve. En
1920 obtuvo la fotoesterosíntesis, y en 1935, el cine
estereoscópico.
El primer estudio de cine del mundo, verdadera fábrica de
sueños en película, fue concebido, financiado y
organizado por Méliès en octubre de 1.896, en el
parque de su propiedad de
Montreuil-Sous-Bois. Su realización costó a su
propietario unos 70.000 francos-oro; pero, ¿qué
importaba el dinero a un
hombre que
así daba a su pasión un medio de realizarse? de
1.897 a 1.914 Méliès produjo unos 4.000 filmes.
Entre las paredes de este estudio se hicieron realidad las
invenciones de este creador-inventor que se obstinaba en hacer
del mundo mágico una regla de oro para un
espectáculo cinematográfico. Méliès
creó el rodaje en estudio y la mayor parte de los trucajes
del cine moderno y fue el legítimo inventor del
género fantástico con la película Viaje a la
Luna (1902).
En 1.900, el estudio tenía 23m de ancho y dos pisos, donde
se encontraban los camerinos de las mujeres y de los hombres. A
cada lado del escenario, dos grandes departamentos
contenían los decorados y todos los accesorios
indispensables a los mecanismos de la realización. Los
primeros estudios americanos fueron construidos por Stuart
Blacktone, en Florida, en 1.905.
En este mismo año, sólo habían 10 salas en
todo Estados Unidos,
luego una oleada de emigrantes recientes había alquilado
todos los emplazamientos disponibles para mostrar al
público unos filmes que los pioneros del cine fabricaban y
montaban ellos mismos, con lo que para 1.919 ya se alcanzaba la
cifra de 10.000 salas en todo el país.
Durante los primeros años del siglo, el cine,
además de ser medio de expresión, empezó a
transformarse en una poderosa estructura
industrial: pronto surgieron en Francia las
primeras sociedades de
producción, como la Pathé y la
Gaumont; este fenómeno resultó muy evidente
también en EE UU, donde Thomas A. Edison (1847-1931)
fundó la Edison Co., una productora que, junto con la
American Biograph Co. y la Vitagraph Co., controló
desde el primer momento el mercado
norteamericano.
Edison no tardó en desencadenar la llamada «guerra de las
patentes» con el objeto de monopolizar toda la producción de la incipiente industria
cinematográfica, para la que el célebre inventor
financió películas de tanto éxito
como El Beso (1896) y, sobre todo, Asalto y Robo de un Tren
(1903), de E.S. Porter, título fundamental de uno de los
géneros cinematográficos por excelencia: el
western.
La completa gestación del lenguaje
artístico del cine se logró entre 1908 y el final
de la I Guerra Mundial,
período que antecede
al apogeo del cine mudo de los años veinte. En este
proceso
intervino una serie de innovaciones técnicas
que mejoraron la calidad de las
imágenes.
La eliminación del molesto centelleo de las proyecciones
primitivas permitió alargar las exhibiciones y, con ello,
la longitud de las películas; además, las
exhibiciones tendieron a estabilizarse en salas de
proyección y el público se acostumbró a
asistir a las sesiones de modo regular. En la formación de
este hábito contribuyó en gran medida la
aparición del cine de episodios, uno de cuyos mayores
especialistas fue el francés L. Feuillade, colaborador
habitual de la Gaumont. En EE UU, otro francés, L.
Gasnier, llevó este género a su máxima
expresión con los 36 episodios de Los misterios de Nueva
York (1914-1915).
En los años anteriores a la I Guerra Mundial,
el cine danés ocupó un papel muy
destacado gracias a sus melodramas pasionales y a su audacia en
la presentación de temas eróticos; de esta
cinematografía surgió una de las primeras
«mujeres fatales» de la pantalla: la actriz A.
Nielsen. El cine nórdico contribuyó al joven
arte
cinematográfico con la obra de dos directores de primer
orden: V. Sjöstrom y C.Th. Dreyer, realizador de una de las
películas capitales del cine mudo: La pasión de
Juana de Arco (1927).
Durante el mismo período se fraguó también
la cinematografía italiana, con grandes y espectaculares
producciones, como Quo Vadis? (1912), de E. Guazzoni, y Cabiria
(1913), de G. Pastrone, en la cual intervino como operador S. de
Chomón. Sin embargo, en la creación del lenguaje
artístico cinematográfico intervinieron de modo
preferente los cineastas estadounidenses, muy en particular D.W.
Griffith, quien sintetizó los mejores hallazgos expresivos
que habían de conformar la sintaxis básica del cine
mudo (la utilización con fines dramáticos de la
técnica del montaje, el uso alternado de los encuadres con
el plano medio y el primer plano y con la innovación del gran plano general de un
paisaje, la técnica del jump cut -corte sobre un mismo
emplazamiento de cámara con el objeto de representar un
paso de tiempo , la
narración de dos historias paralelas y el flash back-, la
técnica de la profundidad de campo). Todo este
cúmulo prodigioso de innovaciones se dio cita en sus dos
obras maestras: El Nacimiento de una Nación
(1915), la película más taquillera de la historia del cine mudo, e
Intolerancia (1916).
En la época en que Griffith triunfaba, EE UU
alcanzó la supremacía cinematográfica a
escala mundial.
La industria
estadounidense se asentó de forma progresiva desde 1913 en
un arrabal de Los Ángeles denominado Hollywood, donde
fueron acudiendo los productores independientes que abandonaban
Nueva York para eludir los ataques del trust organizado por
Edison. Algunos de estos productores forman parte de la historia del cine, como W.
Fox, S. Goldwyn, los hermanos Warner y A. Zukor, quien, en 1914,
fundó la Paramount, que llegó a gestionar un
circuito de cinco mil salas de exhibición. La nueva
industria afincada en Hollywood se vinculó desde sus
inicios a dos fenómenos cinematográficos: el
western y el star-system; el western se convirtió en el
género cinematográfico más popular, gracias
en gran parte al productor y realizador Th. Harper Ince, y, al
popularizar a determinados actores, contribuyó a la
aparición del star-system, fórmula que cifraba el
éxito comercial en el renombre y en la celebridad de las
estrellas que intervenían en una película y en cuyo
arraigo desempeñaron un papel esencial
el uso del primer plano y el encasillamiento de los actores en
ciertos arquetipos idealizados.
La supremacía del cine estadounidense de este
período – que no tardó en emprender el camino de
las costosas y espectaculares superproducciones, como Los diez
mandamientos (1923), de C.B. de Mille- vino dada, asimismo, por
el desarrollo del
cine cómico, impulsado en primer lugar por M. Sennett, en
cuyos estudios se formó el más célebre de
los actores cómicos, Ch. Chaplin, quien, a partir de 1916,
se hizo mundialmente famoso con el personaje de Charlot; otras
figuras primordiales de la escuela
cómica estadounidense fueron H. Lloyd y B. Keaton.
El cine mudo alcanzó su edad de oro en los años
veinte. Tras superar la paralización impuesta por la
guerra , el
cine europeo volvió a brillar con luz propia
gracias al cine alemán, soviético y francés.
La revelación del cine alemán tuvo lugar en 1919
con el estreno de El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene,
que abrió las puertas a la estética del expresionismo
cinematográfico, cuyos dos grandes maestros fueron F.W.
Murnau, autor de Nosferatu, el vampiro (1922) y de El
último (1924),
y F. Lang, autor de Los Nibelungos (1923-1924) y de
Metrópolis (1926).
El cine sonoro (1928-1945). Pese a las reticencias iniciales con
que fue acogido, el cine sonoro fue ganando posiciones desde su
invención en 1928, hasta desplazar por completo al cine
mudo a lo largo de los años treinta. Las pimeras
películas de calidad se
debieron a J. von Sternberg, René Clair y King Vidor; de
forma paulatina, los grandes maestros del cine mudo, como
Chaplin, Lang y Eisenstein, se adaptaron al nuevo medio y
prosiguieron su brillante filmografía. El cine sonoro
propició el desarrollo de dos nuevos géneros: la
comedia y el cine de gángsters, muy cultivados en EE UU.
Maestros consumados de la comedia fueron E. Lubitsch y F. Capra,
cuyas obras, elegantes y refinadas, coexistieron con el
género romántico en una época en la que el
star-system femenino se hallaba dominado por dos actrices de
origen europeo: M. Dietrich y G. Garbo. El cine de
gángsters, por su parte, fue cultivado, entre otros, por
H. Hawks y M. Le Roy. La depresión
económica estadounidense propició la
aparición de un cine social, de fuerte acento
crítico, entre cuyos realizadores cabe citar a W. Wyler.
Aunque, sin duda, uno de los directores más relevantes del
cine estadounidense de estos años fue J. Ford, que
dignificó el western en La diligencia (1939).
El cine sonoro conllevó la aparición de nuevos
talentos cómicos, como O. Hardy y S. Laurel y como los
hermanos Marx , famosos a
raíz de la comicidad disparatada de Sopa de Ganso (1933) y
Una noche en la Ópera (1935), y resultó muy
beneficioso para las películas de dibujos
animados – género que, iniciado en los años veinte,
siguió desarrollándose gracias en gran parte a
la
personalidad de W. Disney para las adaptaciones literarias,
entre las que cabe destacar la realizada por V. Fleming de
la novela de
M. Mitchell Lo que el Viento se Llevó (1939). En el
capítulo de las innovaciones, esta época vio surgir
uno de los genios más significativos de la historia del
cine: el actor y director estadounidense Orson Welles, quien, con
Ciudadano Kane (1941), aportó sugestivas y originales
técnicas (la composición en
profundidad, el plano-secuencia, la utilización
sistemática del flash -back y el
enfoque de audaces perspectivas visuales, facilitadas por el uso
de decorados con techos). La influencia de Welles se hizo notar
en el cine negro, que nació en 1941 con El halcón
Maltés, de John Huston.
En el cine estadounidense de posguerra, se asistió a un
apogeo del cine negro y a la progresiva aparición en
escena de los miembros de la llamada «generación
perdida», duramente golpeada por el maccarthismo (J.
Huston, B. Wilder, E. Kazan, N. Ray y F. Zinnemann); el
género musical conoció por entonces su época
dorada, con los filmes de V. Minnelli, Un Americano en
París (1951), y S. Donen, Cantando bajo la Lluvia (1952),
que lanzaron al estrellato a G. Kelly y a F. Sinatra. El cine
contemporáneo. La implantación acelerada de
la
televisión en EEUU y en Europa entre los
años cincuenta y sesenta significó para la
industria cinematográfica un nuevo reto.
El cine estadounidense reaccionó impulsando producciones
colosales, como la nueva versión de Los Diez Mandamientos
(1956), de C.B. De Mille, y Ben-Hur (1959), de W. Wyler, y
auspiciando la aparición de un cine de autor, basado en la
libertad
creadora y en la alta calidad artística del producto (R.
Aldrich, A. Penn, M. Nichols, S. Peckinpah y S. Kubrick). En los
últimos años, el cine estadounidense cuenta, entre
otros, con P. Bogdanovich, W. Allen, M. Scorsese, F. Ford Coppola
y S. Spielberg, quien ha revitalizado el género de
aventuras con la serie de Indiana Jones (1981, 1984, 1989).
El cine de autor alcanzó también un notable
desarrollo en los países del bloque socialista, donde se
hicieron valer realizadores como A. Wajda, R. Polanski, J.
Skolimowski y M. Forman. La cinematografía
británica fue renovada en los años sesenta por el
movimiento del
free cinema, integrado, entre otros, por L. Anderson, K. Reisz,
J. Schlesinger y T. Richardson; de forma paralela a este
movimiento desarrollaron su actividad D. Lean – Lawrence de
Arabia (1962), Doctor Zhivago (1966) – K. Russsell y J.
Losey.
El cine de autor español se
consolidó tras el advenimiento de la democracia y
en virtud de realizadores como M. Gutiérrez Aragón,
P. Miró, V. Erice, J. Chávarri, G. Suárez,
J.L. Garci y J.J. Bigas Luna. Con posterioridad, el cine español ha
adquirido proyección internacional a través de las
películas de P. Almodóvar.
Las películas en color han
existido desde los comienzos mismos del cine, gracias al procedimiento
artesanal de pintar fotograma a fotograma, o de virar la
película en tonos monocromos por medio de un baño
colorante. Siguiendo las experiencias de Newton en el
s. XVII y las teorías
de la visión cromática establecidas por Young y
Helmholtz en el XIX. Maxwell demostró en 1861 el principio
de la tricromía, que Ducos du Hauron aplico en 1868 a la
fotografía; diez años después, éste
logro superponer las tres emulsiones necesarias para reproducir
los colores en una
misma película.
El primer sistema patentado
de cine en color en la historia, el Kinemacolor, se basó
en el principio de la bicronomía; fue registrado en 1906
por G.A. Smith y Charles Urban, y permitía teñir
alternativamente de rojo y de verde las imágenes
durante la proyección, a una cadencia de 32 por segundo,
por medio de unas pantallas coloreadas transparentes dispuestas
ante el objetivo. En
1911 el alemán Rudolf Fischer patentó un sistema que,
perfeccionado en 1936 por el trust Agfa, se denomino Agfacolor;
industrializado en 1940, se aplicó al cine por primera vez
en el film de Veit Harlan La Ciudad Soñada (Die Goldene
Stadt, 1942) y utilizaba tres emulsiones superpuestas sobre los
mismos soportes, sensibilizadas al azul, verde y rojo
respectivamente, invirtiendo luego los colores en el
negativo para tirar copias sobre otra película con tres
emulsiones. Pero el primer procedimiento que
alcanzó un renombre mundial fue el Technicolor, fruto de
lo trabajos iniciados en 1914 por los ingenieros Herbert T.
Kalmus, Daniel Frost Comstock y W.B Westcott en el Instituto
Tecnológico de Massachusetts, en su primera edición
se trataba de un sistema bicrómico de dos películas
de colores complementarios, que se dio a conocer en el cine
comercial con The Toll of The Sea (1922) de Charles M.
Franklin.
La progresiva estabilización de los diferentes sistemas surgidos
posteriormente, que se basan en los principios ya
descritos, simplificó los procesos y
contribuyó a popularizar el color tras el gran
éxito mundial de Lo que el Viento se Llevo (Gone with the
wind, 1939), de Victor Fleming; entre ellos cabe destacar el
Gevacolor de la casa belga Gevaert, Ferranicolor de la italiana
Ferrania, Anscolor de la americana Ansco, el sistema
japonés Fujicolor, el soviético Sovcolor basa do en
la Agía, etc. A partir de 1956 se generalizó el uso
de negativos monopack (de una sola emulsión) para la
filmación y de positivos technicolor para el tiraje de
copias, de resultados menos inestables y más
económicos.
La creciente adaptación por directores de primera
línea, como Visconti (Senso, 1954) o Mizoguchi (Yang Kwei
Fei, 1955), significó una mayor prestigio para el cine
cromático, que recibió un definitivo espaldarazo
internacional con el triunfo en Venecia del filme de Antonioni Il
Deserto Rosso (1964)¡. La madurez de los profesionales, la
estabilidad de los sistemas, La
integración del color a todas las esferas
de vida cotidiana, el mercado
suplementario de la televisión, han motivado que, en la
actualidad, la producción las películas
cromáticas tienda a superar en todo el mundo a las
filmadas en blanco y negro.
La técnica del cine consiste en hacer pasar ante
nuestros ojos varias imágenes por segundo, dándonos
así la ilusión del movimiento; en efecto las
imágenes percibidas por nuestra retina no se borran
instantáneamente. Esta es la razón por la que
nuestro ojo no percibe más que una línea continua
de fuego cuando agitamos un tizón en la oscuridad. La
observación de este fenómeno se
remonta en la Antigüedad, pero fue necesario que los hombres
necesitasen fotografiar las sucesivas fases del desplazamiento
para que de una observación naciese una invención
que iba a convertirse en un nuevo medio de expresión.
El proceso
creador de una película se inicia con la redacción del guión – que
puede ser un texto original
o una adaptación literaria – por el director, por
uno o varios guionistas o en colaboración mutua. Cuando el
guión es aceptado por el productor o una empresa
productora dispuesta a financiar la película, se establece
los reparto de actores que deberán interpretarla, se
localizan los escenarios de rodaje, se construyen los decorados
de estudios, si los hubiere, y se selecciona al personal
técnico y artístico que trabajara a las
órdenes del director. Una vez comenzado el rodaje, el
director es la máxima autoridad en
el terreno artístico – técnico, mientras que la
responsabilidad de la buena marcha
económica y administrativa de la película recae en
el director general de producción o en el jefe de
producción, representa los intereses de la empresa.
A las órdenes del director están, además, de
los actores, operador jefe, responsable de la iluminación y de la calidad de
fotografía, su ayudante o cameraman, encargado del
encuadre de cada toma, el maquillador, el técnico de
sonido, el
ayudante de dirección y los obreros y maquinistas del
equipo. En la operación de rodaje se impresiona la
película virgen a la cadencia de 24 imágenes por
segundo (16 en cine mudo) y puede registrarse también el
sonido en toma
directa, aunque en algunos registra se prescinde del registro de
sonido, o se graba únicamente un sonido de referencia.
Salvo rarísimas excepciones, la película no se
rueda siguiendo la continuidad establecida en el guión,
sino según convenga en cuestiones de economía y organización, velando la scriptgirl (o
secretaria de rodaje) para que a pesar de ello no se produzcan
fallos de raccord u otras anomalías en la continuidad
narrativa.
La película que se impresiona cada día, sigue el
plan de rodaje
establecido, es enviada al laboratorio
para ser revelada, positiva y controlada directamente por el
director, quien selecciona las tomas que le resultan más
satisfactorias. Este material llamado copión, pasa a manos
del montador, que es el encargado de eliminar los trazos
inservibles (descartes) y
de restablecer a partir de dicho material la continuidad
narrativa del guión en la llamada copia del trabajo, en la
que se empalman ordenadamente los planos que la compones.
Cuando el rodaje a concluido, el director y el montador de
aplican a realizar las operaciones
propias del montaje en dicha copia con la ayuda de la moviola y
empalmando los planos entre sí mediante un adhesivo con
acetona. Cuando la copia del trabajo entera satisfacción
del director, se procede a sonorizarla, en caso de que se hubiera
sido rodada sin sonido, o ha montar la banda sonora, en caso
contrario, en sincronía con la película
montada.
Para la sonorización se emplean tres bandas sonoras,
independiente correspondiente a las grabaciones de
diálogos, músicas y efectos sonoros
respectivamente, que el ingeniero de sonido funde luego de una
banda única mediante la operación de la mezcla. A
partir de la copia positiva montada se establece idéntica
continuidad con la película negativa correspondiente, y de
esta película negativa así montada se tiran las
copias positivas para la explotación, que llevan
incorporadas en el mismo soporte los fotogramas y la banda
óptica
de sonido.
Del negativo original puede también tirarse una copia
positivo de grano muy fino, llamada lavender, de la que se
obtiene un segundo negativo, utilizado para tirar las copias de
explotación, quedando depositada la película
negativa original en un almacén
que reúna condiciones de seguridad
(llamado voltio en el argot cinematográfico). La primera
copia positiva se denomina copia estándar o copia cero y a
partir de ella se efectúan las correcciones de luminosidad
de los diversos planos para obtener uniformidad en la calidad
fotográfica de cada escena, operación que realiza
él director de fotografía y que se llama etalonaje.
Las sucesivas copias positivas se denominan copia 1 copia 2, etc.
La proyección de la película sobre la pantalla se
efectúa haciéndole desfilar, en el aparato
proyector situado ante ella, entre una fuente de luz intensa y el
objetivo de
proyección que se utilizó para impresionarla.
Cuando las cadencias no son las mismas, se produce el
fenómeno anómalo de movimiento retardado o
acelerado.
Por su longitud la película puede ser un largometraje o un
cortometraje. Atendiendo a su estructura se
divide en secuencias, escenas y planos que han sido comparados,
sin gran rigor, al capítulo, párrafo
y frase de una novela. El plano
es una dramática fundamental, computa por una serie de
fotogramas estáticos impresionados por la cámara
con rigurosa continuidad de tiempo y se define por cinco
elementos: encuadre (espacio transversal abarcado), campo
(espacio longitudinal abarcado), ángulo (incidencia de eje
óptico sobre el sujeto), movimiento (panorámica
travelling o grúa) y metraje (o longitud de plano).
El montaje de los diversos planos, que hace nacer la unidad
orgánica del film, permite crear un espacio y un tiempo
cinematográficos distintos a los reales. Pero en el
interior del plano el espacio y el tiempo son reales, a menos que
intervengan trucajes distorsionadores (acelerados, maquetas,
transparencias, etc.).
5. Industrias
Cinematográficas
La cinematografía constituye una de las industrias
más importante de bienes de
consumo, de
origen reciente y que generan mayor cantidad de economías
externas, que inciden en una serie de actividades, desde las
publicaciones gráficas hasta la industria de
confección, abarcando buena parte de los bienes de
consumo.
El film, eje central de la industria cinematográfica,
reviste la característica de ser un producto de
consumo masivo. La cinematografía como fenómeno
económico presenta dos peculiaridades: a) la demanda de
filmes es una demanda
dirigida, por tanto no libre; b) se trata de una industria ligada
a la evolución de las condiciones
técnicas incluso sociales de este siglo XX. La industria
cinematográfica se inicia con una carácter
acentuadamente artesanal en las postrimerías del s. XIX y
principios del
s. XX.
En una primera etapa, que abarca hasta la I Guerra Mundial, la
industria cinematográfica se enfrentó, por un lado,
con la escasez de película virgen y, por otro, con una
oferta escasa
para hacer frente a una demanda débil. La distribución de los filmes se
realizó en esta primera etapa a partir de los productores,
que suministraban filmes directamente a los exhibidores, a menudo
ambulantes.
Surgen los primeros locales cinematográficos, lo que
impulsó notablemente a la demanda e hizo aparecer filmes
de duración superior a 200 mts. Pathé, Edinson,
Biographa, Vitagraph y Messter son los nombres que corresponden a
los primeros años de esta época, en que se
condolida definitivamente el comercio del
film y se separan las tres ramas de la actividad
cinematográfica: producción, distribución y exhibición siendo en
definitiva los distribuidos quienes controlan en definitiva el
mercado, especialmente frente a la atomicidad de los
productores.
Hacia 1.910 aparecen las primeras tentativas
monopolísticas: Pathé et Gaumont, distribuidora
francesa, se extendió por toda Europa y
consiguió llegar a la concentración vertical al
abarcar la producción, distribución y la
exhibición. En EE.UU la Motion Pictures Patents Company
desempeñaba un papel semejante. La Primera Guerra
Mundial interrumpió el rápido crecimiento de la
oferta y el
proceso de concentración industrial. Surgieron las
compañías independientes, que impusieron los
largometrajes y el Start-Systems, con lo que se consiguió
aumentar el valor
comercial del film.
La Segunda Etapa abarca el período 1918 al 1927. En
Alemania
surgió la UFA, y en EE.UU, las compañías
independientes Paramaunt, Goldwyn, Warner Bros, Fox, etc., se
prepararon para la conquista del mercado mundial. En 1920 EE.UU,
produjo 796 largometrajes, frente a 646 producidos por Alemania y 65
en Francia. En
este año cerca del 80% de las películas proyectadas
en Europa fueron estadounidenses. Hollywood surgió en esa
época como sede mundial de la industria
cinematográfica, y con ello se impuso definitivamente la
necesidad de cambiar la estructura financiera anterior. En la
década de los 20 la banca
inició su dominio de la
industria cinematográfica, y al final de la etapa del cine
mudo había absorbido en EE.UU todas las
compañías independientes, excepto las 7 grandes de
su época: 20th Century Fox, Warner Bros,
Paramount Universal Pictures, United Artits, First National y
Metro-Goldwyn Mayer. En esta época inciaron su
producción masiva Gran Bretaña, la U.R.S.S.,
Japón y
la India.
La Tercera Etapa del cine como industria abarca el período
de 1948 al 1945. Rasgos característicos en esta fase son
la consolidación del cine sonoro y con ello la
aparición de la industria electrónica en el control de la
industria cinematográfica. En EE.UU destacará la
importancia de la American Telephon and Telegraph y de la General
Electric (a través de la RCA).
Con la aparición del sonoro el control de la industria se
pierde definitivamente para las empresas
puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la
gran banca y de la
industria electrónica. Esta etapa marca la cada vez
mayor trascendencia del filme como producto de exportación. En este mismo período
se introduce y se consolida el cine en color, que representa
mayor comercialización del producto, y un nuevo
acicate a la demanda. En Gran Bretaña surgirá como
gran empresa de rango
internacional The Arthur Rank. Japón e
Italia
consolidarán en esta época su
cinematografía.
La Cuarta etapa de la industria cinematográfica abarca el
período de 1945 al 1957, y tiene como
característica esencial la competencia con
la
televisión en los países industrializados. Esta
competencia
obliga a la continua introducción de nuevos sistemas en la
década de los años 50 (Cinerama, Cinemascope,
Todd-AO, etc.) y la reconversión de la producción
ante la necesidad de realizar telefilms, especialmente en los
EE.UU, lo que repercute en l descenso de la
producción.
Surge, por otra parte, una industria cinematográfica de
carácter estatal, en los nuevos países socialistas
de modo especial en Checoslovaquia y en Polonia (cabe destacar el
film Polsky de este último país). En 1946 se inicia
una nueva forma de producción de filmes, la
coproducción realizada mediante el acuerdo entre
productoras de distintas nacionalizadas para compartirse los
costes y conseguirse mayores beneficios, realizando copias con
escenas distintas según el rigor de la censura de los
distintos países. Italia, Francia
y, posteriormente, España y
Alemania, son los primeros países en régimen de
coproducción.
La última etapa de la industria cinematográfica se
abre entre 1958 y 1960. En ella destaca la creciente
producción del Japón, que con sus cinco grandes
productores (Shochiku, Toho, Daiei, Tohei y Shintoho) cubre las
necesidades no sólo del Japón y de gran parte del
sudeste asiático, sino que se ha convertido en uno de los
mayores exportadores mundiales. India y Hong
Kong son ejemplos de productores que han incrementado
extraordinariamente su producción. Los países
iberoamericanos únicamente mantienen una posición
destacable Méjico, Argentina y
Brasil,
habiendo descendido notablemente la producción argentina y en
menor grado la mejicana.
En España
la producción cinematográfica se inició a
finales del último decenio del siglo pasado, pero durante
la primera mitad del actual mantuvo en gran parte el
carácter artesano inicial; entre 1939 y 1953 se produjeron
639 filmes por 199 productoras.
El despegue de la industria cinematográfica se
inició al final de la década de los 50, propiciado
por las coproducciones (en 1967, de 140 largometrajes 91 lo eran
en régimen de coproducción) generalmente con
Italia. Sin embargo, el mercado español continua dominado
por los filmes EE.UU. la exportación de filmes españoles,
independientemente de las coproducciones, es bajísima
debida a su escasa comercialidad provocado por el rigor de la
censura y insuficiente calidad comercial.
Son procedimientos
que permiten intervenir sobre el contenido visual o sonoro de las
escenas presentadas al espectador. La denominación engloba
las diferentes técnicas con las que se crean efectos
artificiales mediante la manipulación de los
parámetros (velocidad,
iluminación, etc.) que caracterizan la
imagen
registrada por la cámara cinematográfica.
Entre los diversos dispositivos utilizados para crear efectos
especiales destacan los filtros, que permiten absorber parte de
la luz, generar imágenes múltiples (gracias a una
superficie tallada de forma concreta), enfocar
simultáneamente dos motivos (uno cercano y otro lejano),
etc. Asimismo, se consideran efectos especiales los fundidos
(desaparición gradual de una escena), los encadenados
(doble exposición
que permite transformar una escena en otra), las cortinillas
(para ocultar una imagen y revelar
otra) y la sobreimpresión (doble exposición
que permite que una imagen aparezca superpuesta a otra). La
modificación de la velocidad de
registro
permite crear efectos de aceleración o frenado de las
imágenes (cámaras lenta y rápida) o la
exposición a intervalos (gracias a la cual se pueden hacer
«aparecer» y «desaparecer» objetos o
personas). Forman parte de las técnicas de efectos
especiales la utilización de maquetas, la
superposición de vidrios pintados que ocultan partes del
motivo que se desea ocultar (mat-painting), el empleo de
viñetas (para superponer personajes a fondos, limitar
imágenes, etc.), las composiciones de espejos y la
proyección de fondos animados. Finalmente, las
técnicas para la creación de efectos especiales
incluyen todo cuanto se relaciona con los dibujos
animados.
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