Se intentará señalar cómo el
cine ha
modificado la operatoria perceptiva del escritor, actitud que se
manifiesta tanto en los aspectos formales como en la trama y en
la temática de la narrativa escrita.
El mismo proceso ha
sido señalado por Jorge B. Rivera respecto a la historieta
moderna, a la que ha dado en llamar neográfica porque
incorpora primeros planos, encuadres, picados (o vistas de
pájaro), personajes en escorzo, el montaje y otros
procedimientos
que evidencian la influencia del cine. El punto de partida lo dio
el realizador David Wark Griffith con dos filmes
emblemáticos del arte
cinematográfico: El nacimiento de una nación
(Birth of a Nation, 1914) e Intolerancia (Intolerance, 1916).
Destaca, además, los aportes de la fotografía, que tanto tuvieron que ver en
el desarrollo del
periodismo.
Este análisis aspira no sólo a mostrar el
enriquecimiento obtenido por la literatura mediante la
utilización de técnicas
fílmicas, como se propuso John Dos Passos en su novela Manhattan
Transfer (1925) o Dashiell Hammett en esos emblemas de la serie
policial negra que fueron Cosecha roja (1929) y El halcón
maltés (1930). El objetivo es
demostrar que el cine se adentra en el corazón
mismo de la literatura. Como pontifica
nada menos que Jean-Luc Godard en la venerada "Cahiers du
Cinéma": "Los escritores siempre tuvieron la
ambición de hacer cine sobre la página en blanco:
de disponer todos los elementos, y dejar que el pensamiento
circule del uno al otro".
Pero antes fue la literatura la que penetró en
las entrañas de la pantalla grande, y ello sucedió
durante la exaltada cinefilia de la década del sesenta, la
de la nouvelle vague, que defendía el filme de autor y que
encumbraba la labor del crítico
cinematográfico.
Edgardo Cozarinsky, después de citar la
enfática declaración de Godard, estudió a
fondo los ejemplos en que el cine europeo se hizo eco del
pensamiento
borgeano urdiendo un sistema de
múltiples asociaciones.
Todo estalló con Hace un año en Marienbad
(L´Année Dernière à Marienbad, 1961),
dirigida por Alain Resnais y con guión del escritor Alain
Robbe-Grillet. Varios críticos franceses vieron en esta
película la plasmación de La invención de
Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, novela que puede
considerarse tanto como un homenaje a la magia del cine, como una
visión anticipatoria de los hologramas, o, en nuestros
días, como una temprana prefiguración de la
realidad
virtual. Aquellos críticos rastrearon afinidades entre
los inasibles y casi fantasmales personajes de ambas
obras.
De Bioy Casares los cineastas pasaron a Jorge Luis
Borges, cuya obra encumbraron hasta una cima inalcanzable. Y
así, en París nos pertenece (Paris nous
appartient,1958), de Jacques Rivette, aparece sobre una mesa la
edición francesa de Otras inquisiciones, y la
crítica quiso interpretar en su historia sobre una confusa y
extraña conspiración el desarrollo del
"Tema del traidor y del héroe". El mismo cuento fue
adaptado al cine por Bernardo Berlolucci en Strategia del ragno
(1969-70).
En otro importante filme, Alphaville(1965), de Godard,
una poderosa computadora
que domina la sociedad del
futuro recita frases de la "Nueva refutación del tiempo". Y
revistas como "Positif", la mencionada "Cahiers du Cinéma"
y las inglesas "Sight and Sound", "Monthly Film Bulletin" y
"Movie", convocan caprichosamente títulos y oraciones
borgeanos al analizar películas de las más diversas
nacionalidades y estilos.
Te amo, te amo (Je t´aime, je t´aime,1968),
de Resnais, trata sobre una máquina del tiempo y los
personajes que trabajan en una editorial pronuncian palabras como
Tlön y Evaristo Carriego, que pertenecen a célebres
textos del escritor argentino.
Performance (1968) es una película codirigida por
Donald Cammell y Nicolas Roeg, en la cual se enuncian
párrafos de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "El sur" y
se muestran ejemplares de la Antología personal. Pero lo
más curioso es que un personaje interpretado por la
estrella de rock Mick Jagger
recibe un balazo en la cara y a continuación surge el
retrato de Borges.
Tal vez el filme más borgeano, y de una belleza
perturbadora, sea Más allá del amor (Alice ou
la dernière fugue, 1976), de Claude Chabrol, que fue
estudiado profundamente por la ensayista Teresa Alfieri. La
protagonista se llama Alice Carrol, en directa referencia a
Alicia en el país de las maravillas y a su autor, Lewis
Carroll, tan elogiado por Borges. Alice
sufre un accidente automovilístico fatal, pero en su
muerte se
produce un intervalo, una suspensión del tiempo a la
manera de "El milagro secreto", que ella aprovecha para recorrer
un laberinto sin salida como el de "La casa de Asterión",
y por si esas sugerencias no fueran suficientes, en una escena
lee Ficciones.
Si bien el cine originó cambios en las pautas de
escritura,
siempre la literatura miró las artes plásticas como
un modelo de
representación de la realidad. En este sentido, los
avances técnicos alcanzados por la perspectiva
científica en la pintura
durante el Renacimiento
obtuvieron una rotunda repercusión. No sólo se
medía la profundidad y el espacio existente entre los
objetos, sino también entre la escena registrada y el
observador del cuadro. Ello motivó asimismo grandes
búsquedas renovadoras en la escenografía teatral,
donde se aplicaron esos principios
pictóricos en función de
la ubicación de la audiencia.
A partir del siglo XVI los escritores realzaron las
artes plásticas como una herramienta ideal para mostrar
una imagen del mundo.
Autores de la talla de Smollett, George Eliot, Flaubert y
Trollopelle hablaban de lienzo, de perspectiva, de imágenes
en expansión, de retratos. Recordemos que en pleno siglo
XX, Hemingway confesó que había aprendido a
escribir en el Louvre, porque admiraba la capacidad de síntesis
de la pintura al
referir una historia con sus personajes
dentro de los límites de
un cuadro.
Dickens fue más allá vinculando la
literatura con el teatro. Conrad
mencionaba grandes escenas narrativas que se grababan
indeleblemente como una ilustración en el ojo de la mente, y que el
lector podía recordar con mayor precisión que las
palabras escritas o los propios comentarios del autor.
David Bordwell puntualiza que Henry James
enfatizó este rasgo plástico
de la literatura en su doctrina del punto de vista, expuesta en
sus ensayos sobre
la novela. Su
tesis se
fundamenta en la visión, en una noción
escenográfica que destaca las posibilidades ópticas
de un espectador que observa la acción desde una ventana.
Es necesario precisar que el pensamiento de James no constituye
una simple adhesión a los principios de la
perspectiva: en Las alas de la paloma, los puntos de vista de los
personajes corresponden a diferentes aprehensiones conceptuales
de la realidad, que revelan la imposibilidad de juzgar el
comportamiento
ético del ser humano.
Percy Lubbock, un crítico que elogiaba a James,
articuló con mayor rigor este enfoque pictórico de
la literatura, al que agregó una orientación
teatral. Y llegó a hablar de método
escénico, que tiene en cuenta el punto de vista del
personaje, al que se opone el panorámico, que es aquel que
transparenta un conocimiento
superior de los acontecimientos por parte del autor.
Cuando surgió el cine como forma
artística, ya cierta teoría
empezó a comparar la narración literaria con un
filme.
Se aclara que los mismos conceptos que se vierten sobre
cine, también son aplicables a la TV y al video. Por
ejemplo, la reciente película Traffic (2000), de Steven
Sorderbergh, presenta un montaje alterno con títulos que
indican el lugar donde se desarrolla una acción ya
comenzada, la que se interrumpe en un momento culminante para
pasar a otra, en un estilo que tiene puntos de contacto con la
célebre serie televisiva Los Expedientes Secretos X,
creada por Chris Carter en 1993.
Para el cineasta soviético V. I. Pudovkin, el
cine se relaciona con el teatro, y es un
espectáculo donde un ojo de la cámara invisible
actúa como si fuera un testigo implícito y a la vez
omnipresente en el espacio y en el tiempo. Esa lente ubicua era
el vehículo de expresión del director, su brazo
ejecutor. Sergio Eisenstein, que tantos y agudos trabajos
teóricos dejara sobre el contrapunto audio-visual,
consideraba que el cine era una expansión del
teatro.
El escritor ha incorporado esta visión
cinematográfica y ello se revela en sus textos. No como
propósito u objetivo
estilístico, sino como expresión espontánea
porque forma parte de la percepción
del hombre
contemporáneo.
En el capítulo 1 de su novela Amor
perdurable (1997), Ian McEwan relata un accidente en globo, en
una especie de plano-secuencia que recuerda los alardes de la
estupenda escena inicial de Sed de mal (Touch of evil, 1958), de
Orson Welles. "Lo veo desde cien metros de altura, con los ojos
del aguilucho que habíamos observado antes ascender",
refiere desde un plano picado o vista de pájaro.
Más adelante comenta "presencié un montaje de
más de cincuenta finales felices", y a la manera de una
foto fija advierte: "permítanme que inmovilice la imagen -en la
quietud hay seguridad– para
describir el círculo que formábamos".
Guillermo Cabrera Infante proclama en uno de sus
brillantes juegos de
palabras, que el mayor legado que nos ha brindado esa
poética fábrica de sueños son los mitos
plasmados a través de potentes y bellas metáforas
visuales. Y afirma que esos mitos son los
actores, y hace la siguiente enumeración: Gary Cooper,
Charles Chaplin, Marlon Brando, Orson Welles, Henry Fonda, John
Wayne, Robert Mitchum, Buster Keaton, Groucho Marx, Jacques
Tati, James Dean, Paul Newman, Joseph Cotten, Greta Garbo, Jean
Harlow, Marilyn Monroe, Jane Mansfield. En un libro
recientemente reeditado, Nicolás Olivari comparte esa
opinión y añade a la lista los nombres de Joan
Crawford, Marlene Dietrich, Laurel y Hardy, Clark Gable, Maurice
Chevalier, y al que considera un ídolo irremplazable:
William Powell. Volviendo a Cabrera Infante, en su ensayo asegura
que Welles definió el cine con esta ocurrencia: "…es el
mejor tren eléctrico que ningún niño pueda
recibir".
El lenguaje
cinematográfico y su impronta mítica es palpable en
la obra de varios escritores argentinos, entre otros Manuel Puig
con La traición de Rita Hayworth (1968) y The Buenos Aires
Affair (1973), y Juan José Saer con Cicatrices (1969), por
nombrar algunos de sus títulos.
En Los crímenes de Van Gogh (1994), José
Pablo Feinmann celebra la iconografía
cinematográfica, y la presenta como inductora de la
cultura de
masas. La novela
está poblada de innumerables guiños dirigidos al
cinéfilo, en una especie de parodia de las abundantes
escenas sanguinolentas que se ven en cierto tipo de
películas.
Manuel Puig es un caso particular de entrelazamiento
entre literatura y cine. Tanto que a fines de la década
del cincuenta realizó estudios en Roma, en el
Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecittà.
De allí muchas de sus valiosas reflexiones sobre ambas
expresiones y sus particulares exigencias. "El cine requiere
síntesis, y por lo tanto es el
vehículo ideal de la alegoría, del
sueño"(…)"La concentración que, en cambio,
permite la página impresa, da margen al narrador a otro
tipo de discurso,
más complejo especialmente en lo conceptual."
Para apreciar el amor de
Puig por el cine, y su comprensión como cosmos donde
fulguran las imágenes
en movimiento en
una suerte de fabulosa apoteosis visual, nada mejor que los
pequeños relatos que escribió para la revista
italiana "Chorus". Entre ellos está "Mi queridísima
esfinge", donde pergeña una visita de Greta Garbo a un
moribundo Max Ophüls, que se encuentra internado en un
hospital. En ese jugoso diálogo
puro que mantienen (no hay comentarios ni descripciones), el
director de Lola Montes (1955) le confiesa a la ilustre diva:"Y
clásicos son todos sus filmes, Greta. ¡Qué
pena no tener un proyector en esta sala de clínica para
verla de nuevo! Si voy al paraíso, espero encontrar un
aparatito que me permita proyectarlos de adelante para
atrás cuantas veces quiera".
Alfieri, Teresa: Redes, alambiques y
herencias. Buenos Aires,
Editorial de Belgrano, 1981.
Bordwell, David: La narración en el cine de
ficción. Barcelona, Paidós, 1996.
Cabrera Infante, Guillermo: Arcadia todas las noches.
Madrid, Alfaguara, 1997.
Cozarinsky, Edgardo: Borges en/y/sobre cine. Madrid,
Editorial Fundamentos, 1981.
Eisenstein, Sergio: La forma en el cine. Buenos Aires,
Ediciones Losange, 1958.
Olivari, Nicolás: El hombre de
la baraja y la puñalada. Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2000.
Puig, Manuel: Los ojos de Greta Garbo. Buenos Aires,
Seix Barral, 1993.
Rivera, Jorge B.: Panorama de la historieta en la
Argentina. Buenos
Aires, Libros del
Quirquincho/Coquena Grupo Editor,
1992.
Germán Cáceres
Penelas Stigliano & Asoc.