Indice
1.
Romanticismo (música)
2. Formas y fuentes de
inspiración
3. El
nacionalismo
4. La influencia de Beethoven
5. Wagner: a favor
o en contra
6. Clasicismo
(música)
1. Romanticismo
(música)
Movimiento artístico que dominó en la
literatura, la
pintura y la
música
durante el último periodo del siglo XVIII y principios del
XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos
de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la
música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas
románticas determinaron el pensamiento de
los compositores a lo largo del siglo XIX.
2. Formas y fuentes de
inspiración
Era natural que la reacción de los compositores
románticos contra las ideas de la
Ilustración respecto a la razón y el orden se
tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una
contradicción hablar de un movimiento
unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es
la edad del individuo. El suceso más significativo para
los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución
Francesa. En su país de origen tuvo un efecto
inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del
barroco, que
generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad
clásica y reflejaban una jerarquía organizada de
dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el
excitante y peligroso tiempo presente.
Un género
que acabó llamándose ópera de rescate
trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a
manos de un tirano y del rescate por su amante. También
aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el
último momento gracias a los esfuerzos de los propios
seres humanos, en lugar del deus ex machina (por
intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno
de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano
establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una
banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y
moralizaba sobre la justicia y la
libertad. En
la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la
forma de vastas odas corales con música, a menudo
interpretada al aire libre, que
alababan al Hombre y a un
difuso ser supremo, así como a las virtudes
revolucionarias de la libertad, la
igualdad y la
fraternidad.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue
también el más grande de su época, Ludwig
van Beethoven. Su Fidelio (primera versión en 1805) es la
más noble de todas las óperas llamadas de rescate.
Pero Beethoven también dio respuesta en su música
sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en
la superación del individuo. Ésta fue
también la edad del héroe; por lo que la Tercera
Sinfonía en mi bemol mayor, de Beethoven (1803) fue
titulada Sinfonía Heroica. Con esta obra, el concepto de la
sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas
dimensiones, con un primer movimiento que
rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha
fúnebre por la Muerte del
héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la
energía del ideal heroico y un juego final de
variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo,
el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a
los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de
Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano al
destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente
energía para dar vida a toda una partitura y su Novena
Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace
estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de
pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos,
¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros
a unírsele cantando la Oda a la Alegría de
Friedrich Schiller.
El creciente interés
por la naturaleza que
caracterizaba al romanticismo encontró su expresión
más viva en la música desde el comienzo. Muchas
óperas de rescate otorgaban un papel
destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos
de barcos, las erupciones volcánicas y otras
manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las
fuerzas irracionales del Universo. Uno de
los mitos
románticos más poderosos fue el de Undine (o la
eslava Rusalka), el espíritu del agua que
intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su
propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que
separaba la Naturaleza y la
Razón, un conflicto
característico de la
Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las
primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos
irracionales y un romántico arquetípico, combinaba
el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo
irracional también hallaba su expresión en la
ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de
Carl Maria von Weber, en la
que la vida natural de una comunidad se
veía amenazada por las prácticas satánicas
que tenían lugar en las profundidades de la siniestra
cañada del lobo; el romanticismo también hizo del
horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la
Sinfonía Pastoral (nº6 en fa, opus 68, de 1808), y
fue un componente de la canción alemana. El primer gran
escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas
composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su
imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos
acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de
canciones que describen el amor
infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin
(1823). El propósito iba más allá de la
imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la
fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto
natural puede desempeñar un papel
psicológico aún más poderoso, como cuando en
su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en
la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano
representa no sólo la rueda que gira, sino también
los círculos de pensamiento
obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido.
Schubert podía hacer que una canción sonara como
poesía
simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un
crítico agudo, escogió con más cuidado y
exploró más allá de las limitaciones de la
imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor
de la separación de un amor o de la
patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y
muchos más temas, en los que lo misterioso se
convertía en un verdadero territorio romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se
convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer
azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las
emociones que
muchos sentían pero nadie podía articular con tanto
talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social,
político y religioso, el hombre se
enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo
que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al
igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor,
compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del
virtuosismo el tema principal de su arte. Con
Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas
de la música para violín dieron alas a la
fascinación, subrayada por el dominio casi
diabólico de una personalidad
sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt,
que se convirtió en uno de los más grandes
pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo
que se conoció como edad del virtuosismo.
Frédéric Chopin exploró la poesía
que podía hallarse en la técnica pianística
mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de
nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y
mazurkas), así como baladas y preludios que describen
atmósferas.
Además de ser una era en la que se ensalzaba la
identidad
personal,
también se descubría la identidad
nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran
capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en
obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la
ópera el medio que permitió la expresión
artística más completa del individualismo nacional,
gracias al uso de un lenguaje
particular y una música folclórica que sabía
utilizar la historia, la mitología y las leyendas
locales. Desde Italia, el
país donde había nacido la ópera, esta
técnica se difundió por toda Europa, para ser
aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos
nacionalistas. En Alemania, Der
Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por
ser la primera gran ópera romántica alemana, y su
éxito
europeo no sólo dibujó una línea que
llevó a Wagner, sino que también animó a
otros países. La ópera rusa llegó a su
madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera
histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la
basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila
(1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los
compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la
lengua rusa y
de su música folclórica en la obra de Glinka.
Hungría tuvo una voz operística comparable en
Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras
Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En
tierras checas, el compositor de ópera más
importante fue Bedich Smetana, autor de Dalibor y
Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se
mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún
hoy.
La ópera romántica asumió formas diferentes
en dos países que ya poseían una vigorosa
tradición operística, Italia y Francia.
Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la
lengua
italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y
destacó lo sentimental en una serie de óperas que
le hicieron famoso en toda Europa. Su
brillante organización de los mecanismos
operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la
primera escena, y la estructura y
ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a
adquirir el nombre de código
Rossini, que sirvió de matriz para la
ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini
como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según
este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y
lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin;
Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la
orquestación, estableció vínculos con el
romanticismo del norte que incluía la obra del influyente
novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional
italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia
política:
el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista
de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas,
hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir
popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras
maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff
(1893).
En Francia, donde
la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro
hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración
posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada
a un nuevo y próspero público burgués, la
grand opera. Los principales defensores de ésta durante
las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris
Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en
la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828),
Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La
judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los
hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la
inclinación romántica por reunir todas las artes en
suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos
efectos de iluminación (y, muy a menudo, con
catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un
gran coro y orquesta. Los argumentos también eran
románticos y tomaban sus temas de la época de los
caballeros, de las luchas independentistas, de países
distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de
luchas dinásticas.
Común a todas estas diferentes tradiciones
operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el
nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución
Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones
individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo
régimen, el color
instrumental se convirtió en una parte significativa de la
expresión musical. Los compositores franceses
revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso
insólito de los colores
orquestales característicos para adaptar óperas
de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo)
Weber inventó el actual discurso
orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo
luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz.
Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas,
como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte
de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó
con facilidad a la lógica
de la forma sonata, también experimentó con
estructuras
nuevas en su música.
La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de
Beethoven tenía implicaciones que los más grandes
compositores de la siguiente generación no podían
ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones
románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn
dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus
sinfonías escocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº
4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que
describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque
estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica,
no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que
después de la Novena, el compositor romántico
debía buscar caminos nuevos para la música
sinfónica.
Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas
sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde
fuera de la música y se conformaban según una
disposición individual; una de las características
del romanticismo en la música es que cada tarea
artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su
Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por
una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo
erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los
jóvenes románticos, William Shakespeare es el
símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama
clásico francés y Berlioz se sintió animado
a responder con una forma musical próxima a la novela en
Harold en Italis (1834). En esta sinfonía, basada en otra
figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola
deambula por un paisaje y unos escenarios característicos
del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron
romántico, libre de las restricciones clásicas,
pero al mismo tiempo aislado y
prendado de la melancolía que encarna el sonido de la
viola. Romeo y Julieta
(1838) toma el modelo de
Shakespeare
con libertad para definir una estructura
sinfónica, que utiliza la idea de la Novena
Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del
drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la
orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo
temático a un punto sin retorno, la convergencia
romántica de las artes implicaba estructuras de
un movimiento que describían un tema mediante la
caracterización de un sujeto que se identificó con
un conjunto central de ideas, y para ello inventó el
término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet
podía ser interpretado con éxito
en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma.
También llevó esta transformación
temática a las obras sinfónicas, como en su
sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas
con el héroe se transforman a través de los tres
movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo
Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus
nuevas técnica e ideales la alcanzó Liszt en una
sonata para piano completamente original, la Sonata en sí
menor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los
aspectos controvertidos de la propia personalidad
dividida de su autor.
5. Wagner: a favor o en
contra
Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era
"música que llora por redimirse mediante la
poesía", y veía como cometido suyo llevar el arte
del desarrollo
temático al teatro.
Allí, las artes podrían finalmente unificarse de
verdad en una síntesis
de poesía, música y teatro, la obra
de arte total, con una orquesta oculta que articularía y
desarrollaría el drama psicológico que se
está cantando y representando sobre el escenario. Este
ideal se hizo realidad con la inauguración del
Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de
formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de
reveses, contradicciones y dificultades que sólo
superaría mediante su colosal determinación y fe en
sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era
una ópera alemana romántica, mientras que la
segunda, La prohibición de amar (1836) tenía
inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una
gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la
famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera
ópera en la que realmente se encontró a sí
mismo fue en El holandés errante (1843), que aún
marca su
pertenencia a la ópera romántica tradicional en el
tema del contacto entre los mundos del espíritu y los
seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta,
pero ante todo por su potencia.
Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se
entregó a la composición de la tetralogía El
anillo de los nibelungos (1852-1874), interrumpida sólo
para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas
románticas del amor y la muerte, y Los
maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última
obra recompone, desde una visión romántica, el
pasado de Alemania en el
contexto de una historia de amor y
recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es
una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo.
Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la
metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal
amenazado por el caos.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del
romanticismo en la música. Utilizó todos los
recursos de ese
estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para
elaborar un lenguaje de
una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional
incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su
influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una
reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores
alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron
bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes
Brahms, en su día considerado como la antítesis de
Wagner, utilizan una forma de variación temática en
desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte,
Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente
readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en
todos los rincones de Europa.
Quizá el romanticismo musical más independiente se
dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano)
exploró unas sinfonías románticas nuevas que
dramatizaban su sentido personal del
destino que amenazaba su vida. También escribió
canciones influidas por modelos
románticos franceses y óperas, como Eugene Onegin
(1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo
literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo
ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest
Músorgski (versión original de 1869), cuyo
héroe ofrece una versión rusa particular del alma
dividida del romanticismo. Allí existía
también una devoción por el realismo que
absorbía a los pensadores rusos y que tenía
raíces románticas. Así ocurre en la escena
famosísima de la muerte de
Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que se
pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún
estaba vivo y queda patente en una serie de óperas
épicas y fantásticas de Nikolái
Rimski-Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó
deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica
en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille
Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet,
admirada por Friedrich Nietzsche y
por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva
claridad e inmediatez al género sin
perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy,
crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que
afectó especialmente Parsifal cuando escribió
Pelléas et Mélisande (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus
orígenes. Los movimientos del impresionismo, el
expresionismo
y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso
subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un
compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras
que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de
compositores tan cercanos a la música del siglo XX como
Leoš Janáek y Béla Bartók, o
el pleno romanticismo del único gran compositor inglés
de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban
creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo
siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914
como idea artística central.
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