Conexión diabólica y cuestionamiento moral de la sociedad barroca española (página 2)

Es evidente que el punto de partida de esta conexión de referentes demoníacos la encontramos en el comportamiento del propio don Juan desde las líneas iniciales de esta comedia, pero si observamos con detenimiento las primeras imágenes que nos presenta Tirso, veremos que no sólo se trata de la conducta en sí del personaje, sino también del entorno que lo rodea: don Juan hace su primera aparición en la oscuridad, es decir emerge de las tinieblas; esto lo evidencia la actitud de guía que hace una engañada doña Isabela para ayudar a salir a un supuesto duque Octavio sin ser descubierto. Hasta ese momento, el espectador sólo asiste a una escena de galanteos y promesas entre un hombre y una mujer en las urgencias de un encuentro furtivo; de pronto, el afán de la dama por ver el rostro del amante la hace acercar un fuego revelador al rostro del impostor, quien a la pregunta "¡Ah, cielo! ¿Quién eres hombre?" Responde con un acertijo a la atónita señora: "¿Quién soy? Un hombre sin nombre." Esta respuesta, que bien puede significar "sin nombre específico," es decir: Belcebú, Lucifer o Satanás, brinda los primeros indicios no sólo del carácter diabólicamente lúdico de don Juan, sino también encierra un enigma que será el eje de la comedia: ¿Es acaso este transgresor una reencarnación del mismo demonio? El espectador buscará la respuesta incesantemente y la hallará en la eventualidad de una lectura reflexiva de la comedia. La lectura de la comedia nos acerca en esta primera escena, como ya vimos, a un don Juan lúdico, transgresor y desenfadado, que justifica en todo caso las comparaciones que el lector pueda hacerle con una conducta diabólica.

En este inicio, Tirso ha utilizado hábilmente la oposición binaria luz / oscuridad eslabonándola con los sentimientos de incertidumbre y caos reflejados en la expresión angustiada de doña Isabela, creando una densidad espectral propicia para la confusión incluso del propio espectador. Tal vez confundido dentro de esta densidad espectral, y engarzado con los resultados de esta trasgresión, el dramaturgo, en poquísimas palabras y certeras imágenes, nos revela un suceso altamente significativo y no muy evidente: el comportamiento inmoral de la duquesa. Para arribar a cualquier juicio sobre la conducta de la dama, el espectador deberá despojarse del prejuicio hacia la conducta de don Juan, sólo así podrá concluir que ella, en el momento de ser víctima del engaño del burlador, ya había transgredido las normas de conducta y decoro al aceptar a ese supuesto duque en su alcoba.

Como vemos, la cadena de eventos que don Juan pone en funcionamiento está íntimamente asociadas a imágenes o alusiones de índole demoníacas (sombras, oscuridad, ausencia de nombre, etc.) pero estos mismos eventos son coadyuvados por la participación activa de los otros personajes, quienes lejos de estar siendo víctimas del burlador, o son cómplices de éste, o son parte integrante de otras trasgresiones mayores. En suma, lo que es valioso resaltar para nuestro estudio en estas primeras líneas es la manera cómo el dramaturgo crea desde el principio un ambiente lleno de imágenes y referencias demoníacas, las mismas que ocultas entre el texto acrecientan la tensión y le prestan dinámica a la acción trasgresora no sólo del personaje principal, sino de todos los que estén involucrados en la escena que se desarrolla. El uso de este recurso tan original no sólo brinda a la comedia un ambiente tenebroso, sino que también condiciona al espectador una lectura reflexiva de la comedia en su totalidad. Esta primera intervención de estos personajes, don Juan y doña Isabela, cuyas conductas se ponen al margen de lo moralmente aceptable, se presenta en esta primera escena en un ambiente pecaminoso ingeniosamente enmarcado de referentes diabólicos, y a pesar que la atención parece estar dirigida exclusivamente al comportamiento de don Juan, es la conducta hábilmente omitida de doña Isabela la que debe de ser más cuestionada. El sutil cuestionamiento de la doble moral de la duquesa capaz de suspirar: "¡Ay, perdido honor!" tras haberlo puesto deliberadamente en peligro es encargado a la discreción del espectador, quien luego de una ágil y pertinente reflexión dará cuenta del hecho.

Como veremos en el trascurso del presente trabajo, Tirso nos presentará recurrentemente, durante el desarrollo de toda la trama, imágenes transgresoras de su personaje principal don Juan Tenorio, acompañadas de retratos alusivos a lo demoníaco y conectados íntimamente con las conductas igualmente transgresoras de los otros personajes con el propósito, como ya se anotó, de evidenciar los comportamientos reprochables de éstos, aderezados de la sutil intención de "querer" hacerlos pasar desapercibidos.

Don Juan y la inmoralidad itinerante

Si tenemos en cuenta que el principio vital de don Juan es la trasgresión, entonces estamos plenamente concientes del dinamismo del personaje con respecto al constante traslado que exige dicha trasgresión. don Juan no sólo es itinerante en cuanto a su desplazamiento espacial, sino también en referencia a su apetito sexual, así lo veremos seduciendo tanto reinas como campesinas, en lugares tan distantes como Italia o España. En la primera jornada vimos un don Juan en la corte de Nápoles cuyo tío, don Pedro, trata por todos los medios de ayudar al sobrino. La conducta de don Juan en este primer episodio, y en los venideros, no sólo ensucia las acciones de los otros personajes, sino que los errores del resto se pondrán de manifiesto con las acciones de don Juan, ya que actúa en un medio que posibilita sus acciones. Los personajes en esta obra no son personajes aislados, y si bien a veces no comparten un mismo espacio territorial (el caso de los que viven en la corte de Nápoles y los que residen en España), están todos relacionados en un mismo espectro social.

Don Juan, como ya se ha visto, no es selectivo en su voraz apetito sexual, y para esto goza de la complicidad de su criado, Catalinón, que aunque cuestiona a su amo lo acompaña en sus tropelías. Este gracioso, mezcla de ingenio y lascivia opera como catalizador del personaje principal actuando como una peculiar voz de conciencia, cuyos consejos y advertencias terminan siendo simples enumeraciones o recuentos de los atropellos que el burlador va efectuando. Si hacemos el esfuerzo de acomodar la figura de este personaje a los intereses de este trabajo concluiremos que, en cierto modo, Catalinón es el arcángel cómplice de Luzbel, es conocedor fehaciente de la identidad de su amo ya que lo llama Lucifer, y es, hasta cierta medida, el público que necesita el burlador para sentirse admirado, pues a pesar de las constantes exhortaciones que hace a su amo la evidencia de una sutil idolatría se hace patente en numerosos pasajes de la comedia.

Como hemos venido expresando, las tropelías de don Juan no sólo gozan de la aceptación y el embeleso de un público receptivo como Catalinón, si no que además de llevan a cabo con la venia de una sociedad cuyos valores morales se encuentran en decadencia.

De los numerosos trabajos que se han escrito sobre las connotaciones alegóricas del Burlador de Sevilla en su relación con el satanismo, el de Rodríguez y Burton también tratan de identificar algunos aspectos demoníacos en los referentes textuales de la comedia. El análisis de estos referentes apunta al agua como elemento simbólico de esta figura. Según este estudio, Rodríguez y Burton, basados en investigaciones previas del profesor Soons, atribuyen a Tirso una genuina intencionalidad en el tratamiento del satanismo de don Juan, para lo cual –destacan– se sirve de la figura mítica del Leviatán asociado con el mar, una imagen que según ellos "pervive en la tradición cristiana."

Don Juan, dicen "como moderno Leviatán queda vomitado por el mar" (Rodríguez y Burton 234) Los críticos subrayan la escena en la que Tisbea describe con detalles como don Juan y Catalinón naufragan del buque que los trasportaba, así como lo que ella le dice a don Juan recién salido del mar:

TISBEA Parecéis caballo griego,

que el mar a mis pies desagua,

pues venís formado de agua,

y estáis preñado de fuego.

Y si mojado abrasáis,

estando enjuto, ¿qué haréis?

Mucho fuego prometéis,

(614-20)

La cita que incluyen en su trabajo Rodríguez y Burton para poner en relieve esa conexión satánica en los textos de Tirso es además la secuencia, a mi modo de entender, de la historia de esta pescadora quien de mujer desdeñosa pasa a mujer diabólicamente deseosa. Su "pecado" por llamarlo de algún modo, ha sido el desdén con el que ha estado evadiendo a los hombres, pregonando "…sola de Amor exenta / como en ventura sola, / tirana, me reservo / de sus prisiones locas…" y su castigo será su encuentro y posterior claudicación al burlador. Es necesario advertir que este ejemplo hay que examinarlo con mucho cuidado, pues obedece a costumbres censurables de la época, y por ende, estaban al margen de un comportamiento moral adecuado de entonces. Tal vez Tirso vio en el castigo a este personaje una lección a las mujeres que en cierto modo se oponían a un normal sometimiento a los mandatos de la iglesia y de una sociedad patriarcal.

Pero como ya hemos destacado, la inmoralidad itinerante de don Juan Tenorio no se circunscribe ni a un solo sitio ni a una sola mujer, y su labor nómada estará siempre apoyada por el comportamiento de las mujeres que seduce. Esto lo veremos repetirse en los casos de doña Ana, quien quiere adelantar su compromiso con el marqués de la Mota y con Arminta, mujer ambiciosa presta a cambiar un modesto marido por un noble don Juan.

Elementos simbólicos que ayudan a reforzar nuestra tesis

Como ya resaltamos en la segunda parte de este trabajo, Tirso se sirvió de la oposición fundamental de determinados elementos, para recrear el ambiente propicio de los estados de ánimo y de los comportamientos de sus personajes en esta comedia.

El dramaturgo, utilizando hábilmente la oposición binaria luz / oscuridad, fue capaz de transitar por su obra entre una densidad espectral y una luminosidad totalizante para el diseño de sus personajes y sus respectivas personalidades. De este modo, y por medio de la utilización de estas perspectivas, Tirso logró trasladar al espectador, en las imágenes oscuras, todo lo que involucraba las malas conductas, temores y engaños de sus personajes, y de otro lado, en su debido momento, colmó de luz las escenas de mayor sobriedad, las de triunfo de los valores morales y las de las valientes decisiones reales (en el caso exclusivo del rey de España.) Es evidente que ello responde a una intención de estructuración de la totalidad de la obra en ese sentido, como también es evidente que, en las imágenes de penumbra que nos presenta, además de considerarlas como referencias a los estados de ánimo contradictorios, negativos o apesadumbrados, también las evidencia, y esto muy importante para nuestro estudio, como los indicadores de las conductas inmorales de sus personajes.

La investigación llevada a cabo por los críticos Durán y González Echevarría aporta elementos pertinentes en este sentido y en apoyo al presente trabajo. La idea principal de estos investigadores sobre la organización de El burlador de Sevilla gira en torno a un "esquema simbólico a nivel de metáforas, las mismas que enlazarían tanto la acción como la relación entre los personajes" (Durán y González Echevarría 202). Estas metáforas, mencionadas en el trabajo de estos críticos, están íntimamente relacionadas a la oposición binaria luz / oscuridad ya referida con anterioridad. El valor de las metáforas, con relación a las conductas de los personajes refuerzan la tesis de una estructuración de la comedia en torno a los referentes demoníacos que Tirso utilizó para, si se permite el término, satanizar a su propia sociedad.

Las ideas de Durán y Echevarría con respecto al esquema estructural de esta comedia se acerca muchísimo a nuestra tesis sobre las metáforas:

…creemos posible reducir el esquema metafórico a una oposición fundamental entre las metáforas que expresan la luz (y entre ellas en forma muy prominente las relacionadas con el fuego) y las que expresan las tinieblas (y la noche). Creemos, incluso, que la concepción –y el desarrollo– de los personajes de Tirso quedan encuadrados por esta organización fundamental: creemos que en El burlador se conjugan –y se oponen– dos ámbitos, el de la luz y el de las tinieblas, el día y la noche. Alrededor de estos "lugares dramáticos" –o, mejor dicho, en su interior, encuadrados por ellos– y de los elementos simbólicos y metafóricos que en ellos se sitúan, se organiza la acción de la comedia.

(Durán y González Echevarría 202.)

Determinado el balance proporcional de luz y oscuridad, sólo resta agrupar las diferentes imágenes en relación a estas dos unidades, para establecer los niveles de aparición de elementos demoníacos en las escenas en donde la integridad de la moral corre algún riesgo. Como podemos apreciar, si bien el estudio de Durán y González Echevarría está dirigido hacia la aceptación de una organización interna basada en un simbolismo, yo creo que este simbolismo esta basado a su vez en todas las imágenes demoníacas existentes en la obra, y Tirso lo utiliza con el fin de graficar la decadencia moral que empieza a ser evidente en su sociedad.

Promesas, burlas y castigos

Existe en El burlador de Sevilla un castigo celestial implícito, y al mismo tiempo un castigo terrenal explícito. Es preciso ceñirse a estas dos enunciados para entender de que manera Tirso esperaba que su mensaje sea recepcionado por los espectadores de su teatro. Podemos aceptar, con respecto a la sanción divina, cierta linealidad que nace con el principio de la obra, al identificar claramente a don Juan con una figura diabólica. Por eso es comprensible que el espectador de la época haya encontrado esta asociación inmediata, y de paso, haya intuido el castigo del cielo para ese personaje libertino. Pero, haciendo una reflexión profunda, en lo que atañe al castigo terrenal, es probable que las cosas se les complicaron un tanto, toda vez que la punición esperada por parte del público queda trunca al no poder ser accionada por el representante y administrador de la justicia terrenal: el rey. De ahí que es válido preguntarse ¿Por qué Tirso quiso delegar en manos de una justicia celestial lo que por derecho le correspondía a la justicia terrena? ¿Constituye una burla del escritor la evasión de don Juan a la justicia de los hombres?

Gómez-Moriana nos da luces al respecto:

El castigo "ejemplar" del burlador delata, por tanto, una implicación del autor en la solución teológica, monológica, del problema propuesto. A pesar de ciertas alusiones del propio don Juan al fracaso de la justicia terrena, alusiones tantas veces interpretadas por los estudiosos como crítica social, al igual que la moral que ponen de manifiesto sus propias víctimas, en El burlador no parecen plantearse un cambio de perspectiva. Por mucho que ese castigo divino ponga de manifiesto la incapacidad de la justicia humana para resolver esa "magna quaestio." (Gómez-Moriana 44)

En una sociedad en donde el peso jurisdiccional de la Iglesia Católica equivalía en importancia al de las cortes civiles o penales es posible que, ejerciendo un castigo de naturaleza sobrenatural, el castigo terrenal haya sido poco menos que innecesario. Aun así, es posible que la verdadera intención de Tirso en este trastoque de jurisdicción penal haya respondido a un enfoque de prioridades, en donde los castigos de un simple ser humano como don Juan, "satanizado" en el sentido literal de la palabra, no haya sido lo suficientemente importante como para ser visto o resuelto por el rey en su calidad de juez supremo, motivo válido, creo yo, para que el caso de don Juan con todas sus implicaciones emocionales, haya sido resuelto por una primera y única instancia celestial. En el sutil juego de jurisdicciones, Tirso reserva el proceso más importante para ser resuelto por la justicia de los hombres: el juicio moral de su propia sociedad.

No son pocos los críticos quienes ven en este noble caballero el ejercicio de un comportamiento injurioso e irreverente para con la autoridad real, haciendo la conexión inmediata con una conducta antisocial y al margen de la ley:

La suprema autoridad, el Rey, es menoscabada en la pregunta que éste hace "¿Quién es?," por la respuesta que don Juan le da "¿Quién ha de ser? Un hombre y una mujer." Bien se ve que a tal contestación no corresponden atrición ni arrepentimiento alguna, y que, por tanto, don Juan continuará haciendo de las suyas. Esta falta de seriedad hacia el Rey tiene su paralelo en el caso omiso que éste hace de la justicia, cuya espada debe ser manejada por igual en todos los casos." (Castresana Waid 843)

Críticos que de igual modo están esperando, por las evidencias de sus trabajos, un castigo terrenal para el depredador, y probablemente con ello, el libre ejercicio de la justicia de los hombres en asuntos de trascendencia moral.

Conclusiones

Es evidente que don Juan no vive, o trata de no vivir el conflicto humano de la confrontación del tiempo con la eternidad (para utilizar palabras de Joaquín Casalduero), ya que las evidencias nos llevan a concluir que a él no le importa tanto los castigos que pueda sufrir en el más allá. La insistente muletilla "¿Tan largo me lo fiáis?" parece más sorprenderlo (en su creencia de un ser supremo muy tolerante) que incomodarlo o disuadirlo de sus acciones, y esto es justamente lo que lo carea con una personalidad satánica, lúdica e irreverente.

El personaje está muy bien concebido desde el punto de vista de su impopularidad; es, a todas luces, un parangón de inmoralidad, la lascivia y el libertinaje, y en el trascurso de toda la comedia, lo veremos trasgrediendo una y otra vez las barreras éticas de una sociedad que lo observa atónita ejercer su menoscabo en detrimento de ella misma. Todo esto, como ya se dijo, acumulando rencores, vituperios y vilipendios al mejor estilo de los eternos "villanos" de todas las obras de literatura. Fue necesario crear este mal para que en cierta medida triunfe el bien, y de paso, las oposiciones binarias tengan cierto sentido de equilibrio al final de la obra. Pero, al parecer, y a pesar de este final predecible desde el inicio mismo de la comedia, Tirso nos deja el mensaje más importante encriptado entre líneas, imágenes y referencias a lo demoníaco, no sólo asociado a la conducta del personaje protagonista, si no en el comportamiento del resto de los personajes. Este mensaje, que subyace entre la increíble cantidad de alusiones demoníacas evidencian una sociedad enferma que ve la paja en el ojo ajeno y se tranquiliza de ver desaparecer al chivo expiatorio.

Los elementos isotópicos que Tirso utiliza para comunicar ese ambiente pecaminoso y trasgresor (serpientes, oscuridad, tinieblas etc.) no son exclusividad de la imagen don Juan Tenorio, muy por el contrario, los encontramos en casi toda la comedia y con mayor o menor intensidad según sea el deterioro moral del personaje que presenta. Éstos elementos, nos van indicando el grado de "pecado" que los personajes van adquiriendo según sea el grado de inmoralidad que alcance; a mayor pecado, mayores referencias demoníacas.

Tirso nos legó una comedia en donde la satanización de la sociedad está justamente en su capacidad de satanizar —valga la redundancia— a uno solo de sus integrantes. Una sociedad enferma que no reparó siquiera que entre tanto referente a lo satánico venía escondida su propia crítica.

Bibliografía

Castresana Waid, Gloria. "La burla en don Juan Tenorio." En Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Ed. Manuel Criado de Val. Madrid: EDI-6, 1981. 843-850.

Durán, Manuel. González Echevarría, Roberto. "Luz y oscuridad: la estructura simbólica de El burlador de Sevilla." Castalia. 1 (1983) 201-209.

Gómez-Moriana, Antonio. "Pragmática del discurso y reciprocidad de perspectivas: sobre las promesas de don Juan y el desenlace del burlador." Gestos 7 (1989): 33-46.

Molina, Tirso de. El burlador de Sevilla. Ed. Alfredo Rodríguez López-Vásquez. Madrid: Cátedra, 1997.

Rodríguez, Alfred. Burton, Charles M. "Algo más sobre el satanismo del don Juan de Tirso." Neophilologus

76 (1992): 234-236.

Autor:

Rafael Rivera-Mundaca Palma.

rivera_mundaca[arroba]hotmail.com