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La Música Vocal




Enviado por juanga1_2000



    1. Reseña
      Histórica
    2. Contexto
      Económico
    3. Demografía y
      Sociedad
    4. Inglaterra
    5. Cultura
    6. Reseña
      Biográfica
    7. Música
      Vocal
    8. Bibliografía

    Introducción

    El presente texto pretende
    ser una exploración descriptiva sobre la obra vocal de
    George Friedrich Händel (1685 – 1759) partiendo de los
    aspectos de su vida como músico, que lo llevaron a
    desarrollar todo un estilo de composición musical que,
    para la sociedad
    londinense de la primera mitad del siglo XVIII, significó
    la representación de una idiosincrasia y nacionalismo
    gestada en los albores mismos de la revolución
    que tuvo lugar por esos años y que a partir de un desarrollo de
    las técnicas
    sin precedentes en la historia de la humanidad, se
    vio reflejado principalmente en el campo de la industria e
    indiscutiblemente en la
    organización social de países como Inglaterra,
    Alemania,
    Francia e
    Italia; de cuyos
    parajes más citadinos y cosmopolitas Händel
    halló el estímulo adecuado para su inusual
    inspiración y genio artístico.

    Es pues la obra de Händel, un vasto universo en el
    que se encuentra un sincretismo de estilos y corrientes que logra
    su unidad a través de la expresividad y hasta dramatismo
    desarrollado principalmente en sus óperas y oratorios y
    que sobre la marcha fue también magistralmente empleado en
    su música instrumental – la cual alcanzó para
    entonces un nivel de importancia similar al de la música
    cantada; un hecho sin precedentes en la historia de la
    música – para lograr capturar la
    admiración no solo de los sectores más bajos del
    vulgo, sino también los estratos culturales e
    intelectuales más sobresalientes de la época. De
    manera que a diferencia de otros artistas, Händel
    experimentó en vida y en todos los niveles, las glorias de
    la fama y la fortuna, así como también las hieles
    del infortunio, la enfermedad y su peor enemigo, la envidia que
    muchos guardaban ante su genio.

    "Tellus superata, Sidera donat"

    Boecio

    "Modelando la materia, crea
    estrellas"

    Epitafio del sepulcro de Händel en la
    Abadía de Westminster.

    Reseña Histórica

    I. Contexto Histórico

    En los años finales del siglo XVII todavía
    dominaba Europa la
    Francia
    de Luis
    XIV
    , pese a que una gran coalición
    agrupada en torno a
    Inglaterra,
    España,
    Austria
    y las
    Provincias Unidas
    (los Países Bajos) se
    había movilizado decididamente contra el hegemonismo
    francés durante la Guerra de la
    Liga de Augsburgo (1688-1697). En ese conflicto
    – que es también llamado Guerra del Rey Guillermo o
    Guerra de los Nueve Años – participaron las cinco
    grandes potencias del Occidente europeo y se combatió a
    todo lo ancho del mundo, ya que esas monarquías del Viejo
    Continente (con Portugal)
    extendían sus dominios por tres quintas partes del globo.
    Sumando las posesiones ultramarinas de holandeses, franceses,
    ingleses, portugueses y españoles la cifra de
    kilómetros cuadrados resultante sería inmensa; pero
    ni siquiera esas magnitudes serían suficientes para
    explicar el auténtico peso que aquellos países
    tenían sobre el resto del mundo. En realidad, en esas
    décadas finales del siglo XVII los soldados, comerciantes
    y misioneros salidos de las costas atlánticas de Europa
    habían llevado a todos los continentes el poder, la
    religión y
    los intereses económicos de sus metrópolis, salvo a
    Australia. Y aún no había en ninguna de estas
    tierras colonizadas y explotadas por los europeos el menor signo
    de deseo de romper sus lazos de dependencia. Por otra parte, es
    un mundo escasamente habitado; sólo la
    India
    , China
    y Europa están relativamente pobladas y en ellas
    vive más de la mitad de la población mundial. Y uno de los rasgos
    distintivos de este proceso
    de europeización del mundo
    que se inicia
    a mediados del XVII y abarca toda la segunda mitad de ese siglo,
    viene determinado por el hecho de que si bien los ingleses,
    holandeses, franceses, e incluso, suecos y daneses implantan
    factorías comerciales por todas las costas de
    África, Asia y América, aún no buscan asentamientos
    estables para grandes contingentes de colonos. Por eso, en los
    años iniciales del siglo XVIII, el siglo colonial por
    excelencia, las Indias españolas son aún, con gran
    diferencia, las más pobladas y ello a pesar de que las
    cifras (sometidas, por otro lado, a grandes discusiones entre los
    demógrafos) eran
    muy bajas: desde el norte del Virreinato de Nueva España
    (México)
    hasta la Tierra del
    Fuego, serían unos 8.000.000 los pobladores, de ellos un
    10% eran peninsulares. Los territorios franceses de Canadá
    y la Luisiana – el gran arco que se extiende entre el Golfo
    de México y la península del Labrador, con todo el
    valle del Mississippí – apenas sumarían unos
    cientos de miles de indígenas y no más de 25.000
    colonos. Y las trece colonias inglesas aún no han iniciado
    su espectacular desarrollo demográfico dieciochesco: en
    torno a 1710 serían 350.000 los europeos y esclavos negros
    a los que habría que sumar una población
    indígena, en franca recesión desde comienzos del
    siglo anterior, que no llegaría al medio millón.
    Ahora bien, en los últimos años del XVII y primeros
    lustros del XVIII se inicia una nueva etapa histórica,
    marcada, entre otros aspectos, por el creciente protagonismo que
    habrían de adquirir los territorios coloniales en la vida
    de las metrópolis. Y, como presagio de lo que
    acabaría sucediendo a finales de ese siglo, será
    cada vez mayor la importancia económica y el peso
    demográfico de las colonias británicas de las
    costas norteamericanas sobre el devenir de Europa. Pero hasta
    esas primeras décadas del siglo XVIII habían sido
    pocos los colonos europeos – en su mayoría,
    exiliados religiosos – que habían mostrado
    intención de quedarse definitivamente en esos nuevos
    mundos.

    En realidad, la fase post-ibérica de
    colonización se había caracterizado por el
    enfrentamiento entre los países europeos por el dominio de las
    rutas y los enclaves estratégicos ultramarinos que
    permitieran el control de la
    explotación de los productos y
    los mercados
    coloniales. De tal manera que entre 1640 y 1730 se
    multiplicó por siete el número de barcos mercantes
    que comerciaban entre Europa y Asia (Duchhardt). Pero
    todavía no se buscaban colonias para poblar
    permanentemente.

    II. Contexto
    Económico

    Superada la crisis del
    siglo XVII, la economía europea
    conoció durante el XVIII una etapa de expansión.
    Con diferencias cronológicas y de intensidad entre los
    diversos países, la oleada de crecimiento -más
    suave, por lo general, en una primera etapa y más acusada
    durante la segunda mitad del siglo, sin que falten problemas y
    tensiones en las dos últimas décadas- afectó
    a todos los sectores. Y a diferencia de lo que había
    ocurrido en el pasado, no desembocará en una nueva fase de
    recesión. Los cambios cualitativos que acompañaron
    a la expansión terminaron provocando el desbloqueo y
    abriendo el camino al crecimiento autosostenido. Pero no conviene
    exagerar los cambios. Desde una perspectiva global, y
    ateniéndonos estrictamente al período
    cronológico de la centuria, la impresión dominante
    es la de que prácticamente toda Europa vivía
    todavía en pleno "antiguo régimen económico"
    (E. Labrousse), caracterizado por el predominio de

    la agricultura
    , el papel
    secundario de la industria,
    la fragmentación del espacio económico y la
    inexistencia de un mercado
    nacional
    y el alto grado de autoabastecimiento.
    Ahora bien, sobre este fondo tradicional, el movimiento
    existía. No en toda Europa ni en todos los sectores
    económicos al mismo tiempo y con la
    misma intensidad. El dinamismo fue particularmente notable en el
    ámbito del comercio
    internacional
    y de las finanzas.
    Frente a ello, la agricultura y
    la industria no dejan de ofrecer mayores permanencias. En
    especial, el
    crecimiento agrario parece modesto
    , casi
    meramente cuantitativo. Pero, además de alimentar a
    una población
    en constante crecimiento
    , un examen más
    atento revela que también hubo intensificación
    y cambio
    . Por último, la industria se
    desarrolló considerablemente. Sin salir de su modesta
    posición -al menos, en el Continente- y, en buena medida,
    en el marco de las estructuras
    tradicionales. Pero cada vez con una mayor penetración del
    capital
    comercial en la esfera de la
    producción
    , lo que sería en
    ciertos casos la vía hacia la industrialización. Y
    la conjunción de un cúmulo de factores de diversa
    naturaleza -de
    los que no se excluye el mero azar- hacia que en las
    últimas décadas del siglo se acelerara la producción en general, y la industrial en
    particular, comenzándose un proceso de
    aceleración y de mutación de las estructuras que
    puede denominarse con propiedad revolución
    industrial
    . Se estaba sólo en sus inicios
    y en el estrecho marco de un solo país y debería
    afianzarse en el transcurso del siglo siguiente. Pero su
    aparición en un siglo en cuyos inicios la
    aceptación de los principios
    mercantilistas era casi universal, habla bien a las claras de la
    profundidad de los cambios producidos en su
    transcurso.

    III. Demografía y Sociedad

    Es cierto que la
    población
    creció tanto en Europa
    como en otros continentes. La búsqueda de una
    explicación de conjunto no se había mostrado
    todavía, sin embargo y por el momento, muy fecunda:
    únicamente el posible debilitamiento
    de las epidemias
    en general, quizá por
    desconocidos procesos
    biológicos, o bien modificaciones climáticas, que
    influirían en la mejora general de las cosechas,
    podrían afectar a todo el globo. [dadas las dificultades
    para ahondar más en este sentido, se limitará esta
    exposición al caso europeo, mejor conocido,
    y donde, por otra parte, se encuentra una diversidad
    de situaciones
    fruto de la conjunción de
    factores no siempre idénticos, que son los más
    significativos para contextualizar el tema central de esta
    investigación]. Dentro del terreno
    social
    , el preponderante papel de la
    familia
    en la Europa del siglo XVIII cobra su pleno sentido al
    enmarcarla en una sociedad como la entonces dominante, concebida
    como un conjunto de grupos cuya
    disposición jerárquica y desigualdad en derechos y deberes estaba
    reconocida y consagrada por la ley. Era la
    clásica estructura
    tripartita heredada de la Edad Media. Se
    describía así un ordenamiento social,
    comúnmente denominado estamental, en el que

    nobleza
    y clero
    eran reconocidos como estamentos jerárquicamente
    superiores al tercer
    Estado
    o Estado
    general, definido por exclusión y, en principio,
    amplísimo (todos los que no eran ni clérigos ni
    nobles), si bien se estimaba limitado en la práctica a sus
    elementos más destacados, a las profesiones
    ricas
    u honorables – la música
    hasta entonces empezaba a considerarse una ocupación
    honorable – y a los cuerpos
    organizados
    .

    IV.
    Inglaterra

    En Inglaterra, el regreso de la Monarquía se debió en gran medida a
    la fracción del ejército realista liderada por el
    general Monk, que convocó para ello una reunión de
    parlamentarios de tendencias afines que rápidamente
    proclamaron el restablecimiento de la Corona, llamándose a
    continuación al exiliado Carlos
    II
    para que subiera al trono. Los excesos
    puritanos y el desorden generado tras la muerte del
    dictador propiciaron la llegada de un nuevo soberano, que durante
    las dos décadas y media que estuvo reinando
    volvería a tropezar con obstáculos similares a los
    que sufrieron sus antecesores inmediatos. Al igual que ellos,
    tuvo plena aceptación en los primeros momentos de su
    reinado; apoyo y simpatía que del mismo modo
    perdería al poco tiempo, teniendo que enfrentarse casi de
    inmediato a los problemas políticos, fiscales y religiosos
    no resueltos que, una vez más, iban a socavar las bases de
    una pretendida soberanía de corte absolutista. Frente al
    rigor impuesto por los
    puritanos en la etapa anterior, se desató una oleada de un
    mal entendido liberalismo y
    relajación en las costumbres que en la Corte se reflejaba
    en las prácticas aristocráticas tradicionales y en
    la prodigalidad de que hizo gala el monarca, circunstancia que
    tan negativamente iba a influir en las finanzas
    reales. Respecto a la espinosa cuestión religiosa, se
    volvió de nuevo al reconocimiento oficial de la iglesia
    anglicana (proclamación del "Bill de uniformidad" en
    1662), decisión que perjudicó especialmente a los
    pastores puritanos y a los seguidores presbiterianos, que vieron
    cómo se les imponía otra vez el episcopalismo,
    incidiendo con menor agresividad en los católicos esta
    toma de posición real por la relativa tolerancia de que
    se beneficiarían en el transcurso del reinado, hecho
    vinculado a las simpatías del monarca por el credo
    católico, que se concretaría de forma
    pública, como va lo habían hecho los anteriores
    Estuardo, con su casamiento con una princesa católica, en
    este caso Catalina de Portugal. Otro factor que le retrajo muchos
    apoyos a Carlos II fue su política exterior,
    especialmente los acuerdos con la Francia
    de Luis
    XIV
    , que suponían a la vez el
    enfrentamiento con Holanda.
    No se aceptaban bien unas relaciones de amistad con una
    potencia
    católica que llevaban a luchar contra unos vecinos
    protestantes. Desde el Parlamento se frenó siempre que se
    pudo esta tendencia pro-francesa, todavía más por
    la amenaza que planteaba de un Posible predominio del catolicismo
    y por los apoyos económicos de Luis XIV a la Corte
    inglesa, que permitían en cierta medida una
    política autónoma de Carlos II respecto al control
    parlamentario de los recursos de la
    Hacienda real. La tensión entre el Parlamento y el monarca
    no dejó de crecer durante el reinado, poniéndose de
    manifiesto repetidas veces en forma de disposiciones
    parlamentarias que iban en contra de determinadas decisiones
    regias. Así ocurrió, por ejemplo, en las dos
    suspensiones de las hostilidades contra Holanda planteadas en
    1666 y 1674; en la oposición de los diputados a aceptar la
    "Declaración de indulgencia" (1672) dada por Carlos II en
    favor de los católicos, a los que se les debía dar
    un trato especial en materia religiosa; en la aprobación
    del "Bill del Test" (1673), que
    obligaba a todos los funcionarios públicos al acatamiento
    de las directrices anglicanas y al rechazo de otros credos,
    medida que se llevaba hasta sus últimas consecuencias en
    1679 al imponer la privación a Jacobo Estuardo,
    católico convencido, hermano y heredero del soberano, de
    todas sus prerrogativas y derechos como tal sucesor. Contrario al
    absolutismo
    monárquico de Carlos II, el Parlamento también
    aprobó en este mismo año de 1679 la normativa del
    "Habeas corpus"
    en defensa de las libertades individuales. Dos años
    después, en vista de la continua oposición
    parlamentaria y ante el triunfo electoral de los
    whigs1, partidarios de dotar a la Asamblea con
    mayores poderes en perjuicio de la potestad del monarca, Carlos
    II decidió suprimir la actividad del Parlamento,
    gobernando en solitario a partir de entonces y hasta el momento
    de su muerte, que se
    produjo en 1685. A pesar de todos los inconvenientes que
    existían en su contra, Jacobo
    II
    (1685-1688) fue proclamado como nuevo
    soberano. Tuvo un corto reinado, cortado por el brote
    insurreccional de sus enemigos políticos, que le obligaron
    a tener que huir de Inglaterra y buscar refugio en la Corte
    francesa. Católico, absolutista y de edad avanzada cuando
    ocupó el trono, Jacobo II practicó unas formas de
    gobierno de acuerdo con sus ideas y convicciones que
    generaron en muy poco tiempo las semillas del levantamiento
    contra su persona. Fuertes
    protestas se oyeron rechazando sus "Declaraciones de indulgencia"
    favoreciendo a los católicos, pero el factor que
    resultó determinante para encauzar la revuelta
    institucional parlamentaria fue el nacimiento de un hijo
    varón, fruto de su matrimonio con la
    princesa católica María de Módena, que
    pronto fue bautizado, lo que echaba por tierra las
    esperanzas reformadas de que la Corona recayera en una persona de
    confesión no católica, posibilidad hasta entonces
    la más próxima, ya que las dos hijas herederas del
    monarca, María y Ana, protestantes ambas, se hallaban
    casadas también con protestantes. Planteados así
    los acontecimientos, la medida adoptada por los parlamentarios,
    de mutuo acuerdo en esta cuestión las dos agrupaciones
    partidistas (tory y whig), contando además con el
    beneplácito de la Iglesia anglicana y de sectores
    militares, fue la de solicitar la ayuda del estatúder de
    Holanda, Guillermo
    III de Orange
    , para que interviniera en defensa
    de la religión protestante y de la libertad del
    Parlamento, lemas que el mandatario holandés
    enarboló cuando, tras aceptar la petición que se le
    hacía de intervención en los asuntos ingleses,
    desembarcó en territorio inglés
    haciendo huir a las tropas reales de Jacobo II y obligando a
    éste a buscar refugio en la Corte francesa después
    de una doble tentativa de fuga. En los últimos días
    de 1688, el victorioso Guillermo III hacía su entrada
    triunfal en Londres. La situación creada de hecho
    planteaba serios problemas a la hora del reconocimiento de
    quién sería el nuevo titular de la Corona y sobre
    el mecanismo a seguir para su designación. Convocado un
    "Parlamento Convención" (enero de 1689), desde éste
    se decidió finalmente que Guillermo y su esposa
    María serían proclamados conjuntamente reyes,
    elaborándose al mismo tiempo una "Declaración de
    derechos" que recogía todas las prerrogativas
    históricas del Parlamento y que tuvo que ser aceptada por
    los nuevos monarcas para poder ocupar el trono. De esta forma se
    producía el triunfo de las tesis
    parlamentarias que imponían un tipo de Monarquía
    constitucional basada en la idea de contrato entre el
    rey y el Reino, quedando derrotadas definitivamente las
    aspiraciones de los Estuardo de constituir en Inglaterra una
    Monarquía absolutista de derecho divino.

    1 Antiguo partido
    político británico, tradicionalmente
    opuesto al partido tory. El término whig
    probablemente se deriva de whiggamore, un término
    en un principio aplicado a los covenanters del siglo
    XVII, en Escocia, que apoyaban a los presbiterianos.
    También recibió este nombre un partido
    estadounidense creado en 1834 para oponerse a la
    política del presidente democrático Andrew
    Jackson, y que desapareció en 1856 tras haber
    aportado cuatro presidentes a Estados
    Unidos.

    En el siglo XVII, el partido whig de Inglaterra
    surgió en oposición a Carlos II y al acceso
    al trono del duque de York, Jacobo II, católico.
    El partido fue en gran parte responsable de la
    Revolución Gloriosa de 1688, que estableció
    la supremacía del Parlamento sobre el rey.
    Respaldado por los crecientes intereses mercantiles e
    industriales británicos, la pequeña nobleza
    con tierras pero sin títulos y los disidentes (o
    no conformistas) protestantes, logró el control
    del gobierno en 1714, tras la llegada al trono
    de Jorge I. Permaneció en el poder durante casi
    cincuenta años, hasta que, en 1760, la
    oposición, el partido tory, propició una
    ola de sentimiento conservador. Durante este periodo, los
    colonos americanos que apoyaron la guerra de Independencia estadounidense se conocieron
    como whigs.

    Durante setenta años, fueron
    minoría en Gran Bretaña. Sin embargo, en
    1830 su programa de reformas obtuvo el apoyo
    popular, y recuperaron el poder. En los años
    siguientes, aprobaron reformas legislativas importantes,
    llamadas, en su conjunto, Reform Bills. A la vez, el
    partido whig llegó a ser conocido como el Partido
    Liberal y el partido tory como el Partido
    Conservador.

    Estas transformaciones politico-institucionales fueron
    la base de lo que se suele denominar "Revolución de 1689",
    que se completaría en el terreno religioso con la
    aprobación del "Acta de tolerancia" (mayo de 1689), que
    suponía en la práctica, aunque con algunos
    condicionamientos para los no anglicanos, la libertad religiosa,
    que se concedía a los grupos protestantes, pero de la que
    fueron excluidos no obstante los católicos. El reinado de
    Guillermo y María abarcaría todo lo que restaba de
    la centuria, caracterizándose hacia el exterior por los
    enfrentamientos bélicos con Francia y en el interior por
    el reforzamiento del poder del Parlamento, que pudo sacar
    adelante una serie de disposiciones legislativas que le
    beneficiaban ampliamente, a la vez que excluían la
    posibilidad de que un católico volviera a ocupar el trono
    inglés ("Acta de establecimiento", de 1701). María
    murió sin descendencia en 1694, quedando Guillermo como
    único rey hasta su fallecimiento en
    17022.

    ***

    Es claro entonces que en ésta época, la
    economía, la política y la sociedad estaban en una
    era de cambios a los que las artes debían, sin lugar a
    dudas, responder, adaptándose al nuevo estilo de vida de
    los grandes centros poblacionales.

    2 Tras el
    fallecimiento de Guillermo III, la sucesora del trono fue
    Ana Estuardo (1665-1714) cuyo reinado en Gran
    Bretaña e Irlanda tuvo lugar entre 1702 y 1714
    (año en que falleció abruptamente), la
    última soberana británica de la
    dinastía de los Estuardo. Nacida en Londres el 6
    de febrero de 1665, fue la segunda hija del rey Jacobo
    II. Su madre fue la primera esposa de Jacobo, Ana Hyde.
    En 1683 se casó con el
    príncipe Jorge de Dinamarca. Aunque su padre
    se convirtió al catolicismo en 1672, Ana
    siguió siendo protestante y consintió el
    derrocamiento de Jacobo II en nombre de la
    revolución anticatólica de 1688, que
    llevó al trono a su hermana María y al
    marido de ésta, Guillermo de Orange. Ana se
    convirtió en reina a la muerte de Guillermo en
    1702, y volvió a favorecer a John Churchill, que
    había caído en desgracia durante el reinado
    de su predecesor, nombrándole duque de Marlborough
    y capitán general del Ejército. Marlborough
    logró varias victorias frente a los franceses en
    la guerra de Sucesión española (1701-1714),
    y él y su esposa, Sara, ejercieron una gran
    influencia sobre la reina en los primeros años de
    su reinado.

    Fiel a la Iglesia de Inglaterra, Ana se
    inclinaba más a favorecer a la facción
    tory, defensora de la Iglesia, que a sus oponentes del
    partido whig, pero, influida por los Marlborough y por el
    lord tesorero Sidney Godolphin, conde de Godolphin,
    expulsó a los tories de sus cargos. Sin embargo,
    posteriormente, su amistad con los Marlborough se
    enfrió, y en 1710 aprovechó el descontento
    popular con la facción whig para destituir a
    Godolphin; Marlborough fue destituido al año
    siguiente. Durante el reinado de Ana, los reinos de
    Inglaterra y Escocia se unieron (1707). Murió en
    Londres el 1 de agosto de 1714, y, al carecer de hijos
    que la sobrevivieran, le sucedió su primo
    alemán, Jorge, elector de Hannover, con el nombre
    de Jorge I.

    V.
    Cultura

    La cultura en el
    siglo XVII se basa fundamentalmente en el impacto de
    la
    Ilustración
    y las ideas ilustradas.
    La nueva
    filosofía
    eleva la razón a
    principio rector de las relaciones entre los hombres y entre los
    hombres y la Naturaleza, e impregnará todos los
    ámbitos del saber y de la cultura: la
    ciencia
    , la
    educación
    , el
    arte
    , la
    literatura
    o la
    música
    .. El nuevo despertar de un
    hombre abierto
    a la racionalidad chocará con la tradición
    eclesiástica; las críticas ilustradas a la fe por
    parte de los ilustrados serán contestadas
    desde las religiones
    . Esta apertura del hombre a
    la cultura y el
    conocimiento intentará ser llevada por los
    intelectuales
    a la generalidad del pueblo,
    siguiendo la premisa de que la felicidad de los pueblos puede
    conseguirse mediante el saber y la instrucción
    generalizadas.

    ***

    Desde el punto de vista musical, el Setecientos
    representa un momento importante tanto por la excepcional
    personalidad
    de sus compositores – Vivaldi, Telemann,
    Bach,
    Haëndel,
    Haydn,
    Mozart,
    etc. – como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición:
    aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la
    creación musical se diversifica al nacer formas nuevas
    – ópera cómica, concierto, sinfonía,
    etc. – y se consolidan las estructuras clásicas que
    hoy conocemos. Además, junto a estas aportaciones
    específicas, este siglo protagoniza otro cambio de gran
    trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o la
    literatura, la
    música se convierte en un potencial cultural
    conscientemente aceptado. Su conocimiento
    se hace signo externo de educación
    desarrollada; su audición sale de la esfera privada del
    palacio, la iglesia, la casa noble, o del tiempo concreto de
    las fiestas populares para hacerse pública,
    doméstica. Los gobernantes construyen grandes teatros para
    oírla. Realmente, lo que el siglo XVIII hace en este
    terreno es, una vez más, consolidar algo que se
    había iniciado en el anterior. Las primeras ejecuciones
    musicales con carácter
    público fueron las representaciones operísticas que
    tienen lugar en Italia e Inglaterra a comienzos del Seiscientos.
    Más tarde vendrán, a partir de los años
    setenta, los conciertos. Los ingleses los inauguran con los
    ofrecidos por el primer violinista real en 1672, mas será
    en Alemania donde sus audiciones adopten la forma actual a partir
    de los cinco conciertos nocturnos de música sacra
    programados en Lubeck para la Navidad de
    1673. En Francia la primera representación pública
    corresponde a la ópera con que se inaugura la academia del
    mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará
    renuente a ello hasta 1772. El aumento del interés
    social por la música hará que poetas y escritores
    contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la
    crítica periodística, dirigida al hombre de la
    calle, y la especializada. La primera nace en Inglaterra,
    teniendo como fiel exponente los artículos de en The
    Spectator, a los que siguen, desde mediados de siglo, los
    aparecidos en publicaciones francesas, tal es el Mercure de
    France. En cuanto a la segunda, dará origen a la
    aparición de revistas musicales, al modo de la
    Crítica música que el alemán Mattheson
    publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo
    fomenta el interés por explicar teóricamente la
    música, terreno en el que destacan franceses y alemanes.
    Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dado oscila entre
    lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo
    origen podemos remontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro
    siglo con la figura de Rameau
    (1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a
    sus principios naturales (1722) intenta hallar un sistema
    armónico simple y completo. La perspectiva
    filosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher
    que relaciona los cinco humores (melancólico,
    sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con
    la música de tipo parecido, a clasificaciones detalladas
    como la de Mattheson. Estilísticamente hablando, la
    evolución musical difiere de la
    experimentada por otras artes en dos puntos. Primero, la
    perduración del período
    Barroco
    , momento de claro predominio italiano,
    hasta 1760. El resto de este siglo lo ocupan un estilo
    galante
    , o rococó, de efímera
    duración, que acabará desembocando en el
    clasicismo. La tierra del pentagrama es ahora Alemania. La
    segunda diferencia se encuentra en el influjo que produce
    la
    Ilustración
    . El culto al racionalismo
    se ve prácticamente sustituido, en este caso por el
    objetivo de
    despertar sentimientos, transmitir emociones, aunque
    eso sí, cumpliendo siempre la norma de que la
    música, según reza el texto de Mozart que recogen
    Robertson y Steven, "…incluso en las situaciones más
    terribles, nunca ha de ofender el oído, sino
    cautivarlo y seguir siendo siempre música."

    Reseña Biográfica

    George Friedrich Händel [en adelante GFH] nace el
    23 de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de
    George Händel (1622-1697) un cirujano – barbero (al
    servicio del
    elector de Sajonia y posteriormente rey de Polonia, Augusto II) y
    Dorothea Taust (1650 – ?) hija de un pastor de Giebichenstein,
    GFH creció en el seno de una típica familia burguesa
    alemana, residente en un importante centro comercial de la
    época (Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy
    corta edad, GFH muestra una
    vocación especial por la música y comienza a
    explorar este arte en un viejo
    clavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa
    en Halle. Pero su padre , según la costumbre de la
    burguesía alemana de esa época, desconfiaba de que
    su hijo siguiera una carrera artística, le prohibió
    cualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió
    que su hijo debía ser un hombre de leyes para
    así asegurarse un mejor futuro y una posición
    social más honorable.

    En 1692, GFH de siete años acompaña a su
    padre durante una visita al duque de Weissenfels Johann Adolf I
    – un gran amante de la música – quien mediante
    algunas pruebas
    elementales al órgano, descubre las evidentes dotes
    musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes
    sean desarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la
    tutela del organista de la Liebfreuenkirche y director del
    "chorus musicus" local, Friedrich Wilhelm Zachow, quien
    sería el gran maestro de GFH, de quien aprende a
    interpretar el órgano, el clavicordio, el violín,
    el oboe y los fundamentos de la escritura
    armónica y contrapuntística, además del
    gusto por la música alemana e italiana y varios otros
    estilos de la época.

    Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando
    solo tenía once años y escribía entonces:
    "he tratado de de escribir como un diablo estos días, pero
    sobre todo para el oboe, mi instrumento favorito…"
    (Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr, mich
    armen Sünder está fechada con ese año, es una
    cantata que escribió a modo de ejercicio.

    En ese mismo año GFH se traslada a Berlín,
    a la corte del príncipe Federico I (1657-1713) que
    posteriormente sería el primer rey de Prusia (1701-1713).
    Hombre culto y gran político, tras oír a GFH
    ejecutar el clavecín, pidió a Händel padre que
    le dejase enviar a GFH a Italia para perfeccionar su
    educación musical. La oferta fue
    rechazada. Cuando GFH regresa a Halle, se entera de que su padre
    recién ha muerto y, por respeto a su
    voluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su
    preparación en el gimnasio (centro de enseñanza media en la cultura
    germánica) entra a la Universidad de
    Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas.
    Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la
    Domkirche, iglesia calvinista. En ese mismo año conoce al
    gran compositor alemán Georg Philipp Telemann (1861-1767),
    su amistad perdurará a través de los
    años.

    En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo
    donde cultivará el estilo musical francés. Entra en
    la ópera local como segundo violinista. Conoce entonces a
    Johann Mattheson que lo introducirá en todos los
    círculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año
    GFH entra como preceptor musical a la familia del
    residente inglés John Wich. Este es su primer contacto con
    Inglaterra.

    Al año siguiente [1704], GFH tenía 19
    años y se interpreta su Pasión según San
    Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugar un
    duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El
    primer biógrafo de GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y
    Mattheson se dividían la educación musical
    de Wich. Un día Mattheson emitió un juicio sobre
    GFH que éste consideró ofensivo y para vengarse, en
    un concierto no quiso ceder el lugar en el clavicordio, tal y
    como lo habían convenido con anterioridad. Hubo
    riña y a la salida del concierto, el duelo, que
    terminó cuando la espada de Mattheson se quebró al
    contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se
    reconciliaron en el contexto de una gran cena…]

    Para entonces, la mala administración del teatro en
    Hamburgo, lo lleva a la quiebra.
    Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo.

    Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan
    Gastón de Médicis (1671-1737) , hermano del gran
    duque de Toscana, que estimula el antiguo deseo de GFH de ir a
    Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibe
    Fernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su
    servicio al músico italiano más renombrado de
    entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händel toma gran
    cariño por el país, pero Toscana no le es de gran
    provecho y en 1707 se traslada a Roma donde es
    recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo de Alessandro.
    Con Domenico, GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en
    el órgano y en el clavecín. Para entonces en Roma
    se respiraba un ambiente de
    austeridad religiosa, por lo que las representaciones de
    ópera estaban suprimidas y por el contrario, la
    música instrumental y religiosa estaba en su máximo
    esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en
    latín. Regresa a Toscana, donde se estrena la primera obra
    de GFH en italiano, Rodrigo. Viaja a Venecia, donde conoce al
    príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que será
    rey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH
    viaja a Hannover, Alemania en 1710. Los príncipes de esta
    casa, son aspirantes al trono de Inglaterra.

    La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En
    ese mismo año (1710) solicita permiso al príncipe
    de Hannover para viajar a Inglaterra, a su llegada la misma reina
    Ana Estuardo (1665-1714) le concede una entrevista
    para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo
    luchó contra Luis XIV "Rey Sol" y además
    logró en 1707 la unificación de los reinos de
    Escocia e Inglaterra en un solo Estado].

    En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH
    regresa a Londres a la casa de lord Burlington en Piccadilly,
    donde conoce a Pope y a Swift, aclamados escritores de la
    época.

    En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y
    viene a sucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por
    el abandono en que GFH ha tenido en su familia. [Como una manera
    de congraciarse con el rey y para limpiar su imagen, GFH
    compone la primera suite Water Music con ocasión de una
    excursión del rey y su séquito por el
    Támesis].

    En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al
    ver que la viuda de Zachow está en la miseria, le
    proporciona ayuda y trata de mejorar su situación. Regresa
    a Londres en 1718.

    Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosas
    inglesas] para la iglesia anglicana.

    En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que
    se hace cargo de la dirección musical de una empresa de
    ópera (la Real Academia de Música) para la cual GFH
    se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad
    óperas.

    Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan las
    envidias de otros músicos y los conflictos
    resultantes.

    Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, la
    buena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de
    los conflictos surgidos entonces. [Cuando se suscitaba alguna
    situación de este tipo en las óperas de GFH, era
    usual que otros músicos locales compusieran obras que
    hicieran mofa los eventos
    ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se
    dejaba parodiar, siempre tenía su manera de
    vengarse!]

    En ese mismo año, el rey firma el decreto que
    concedía a GFH la naturalización. Desde ahora, GFH
    será ciudadano inglés…

    En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo
    Jorge II que ordena la disolución de la Real Academia de
    Música.

    A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los
    años 1729 y 1732 con las nuevas óperas,
    música instrumental y algunos oratorios que tienen gran
    éxito
    entre el público londinense.

    Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y
    en tiempo de cuaresma, los oratorios. Pero la posición
    financiera del teatro entra en decadencia, GFH abrumado por
    el trabajo y
    las preocupaciones, sufre un ataque de parálisis y su
    lucidez se debilita sensiblemente.

    En 1738 trata de reconstruir una nueva
    compañía de teatro tras el cierre de la Real
    Academia de Música y funda una Sociedad para la ayuda a
    músicos pobres. Se encuentra al borde de la
    quiebra.

    En ese mismo año escribe también algunas
    de sus últimas óperas, en adelante se
    dedicará a componer oratorios.

    Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por
    lo decide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se
    interpretarán algunas de sus obras más admiradas
    hasta entonces…

    En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William
    Cavendish, duque de Devonshire, invita a GFH a ir a
    Dublín. Antes de su partida a Irlanda, Charles Jennens
    [Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en sus
    oratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la
    Biblia, cuyo fin era ser empleado en un oratorio en tres partes,
    el cual "…refleje más bien el espíritu y no
    la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p. 68).
    Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de
    escribir más, al menos por un tiempo, pues se encontraba
    muy afligido por todo lo que había tenido lugar en
    Londres.

    Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza
    en Dublín la composición de "El Mesías"
    [entre el 22 de agosto y el 14 de setiembre de 1741] como forma
    de agradecer y homenajear a Irlanda por su generosidad al
    aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en el
    Neal’s Music Hall de Dublín, la primera
    audición de este oratorio.

    Este concierto fue a beneficio de tres grandes
    asociaciones de caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos
    por deudas, la Enfermería
    de los pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino
    de esta obra, pues todavía sigue ejecutándose
    muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto así
    concebida que, la primera edición de la obra se
    realizó después de la muerte del autor, pues
    Händel se negó siempre a publicarla en vida para
    conservar el carácter caritativo de sus
    audiciones….

    Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no
    es hasta el año siguiente que "El Mesías" es
    presentado al público inglés. [Como es sabido,
    desde la primera audición de "El Mesías" en
    Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se
    levantaron durante la interpretación del Aleluya, es
    costumbre escuchar de pie esta página de la
    obra].

    Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora
    con cincuenta y siete años, será el sentimiento
    espiritual y la reforzada piedad que lleva por dentro. Su
    dedicación será ahora por los oratorios
    dramáticos [género que
    no tienen más creador el mismo GFH] y alguna música
    instrumental.

    En 1751, GFH inicia la composición de
    Jefté. En el curso de su trabajo siente los primeros
    síntomas de la ceguera y debe interrumpir su labor para
    reanudarla luego.

    En 1753, después de haber dirigido "El
    Mesías" un par de veces, se somete a varias operaciones que
    no fueron exitosas, pues GFH queda en la ceguera
    total.

    Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con
    gran éxito "El Mesías" (a beneficio del Foundling
    Hospital) y comprueba en este año que la popularidad de
    sus oratorios es duradera.

    En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el
    órgano. El 6 de abril realiza su última
    aparición pública. Expresa su deseo de ser inhumado
    en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade
    a su testamento su anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en
    1759 será viernes santo; escribe (según Damais,
    1985. p. 85):

    "…con la esperanza de reunirme con
    mi dulce Señor y Salvador, el día de su
    Resurrección…"

    George Friedrich Händel muere el 14 de abril de
    1759, sábado santo, a los setenta y cuatro años. A
    sus funerales en la abadía de Westminster asistieron tres
    mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón de los
    poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare
    (1564-1616). En el sepulcro, obra del escultor Roubiliac,
    aparecen grabados, versos del filósofo y músico
    latino Boecio (c.480-524).

    Música Vocal

    I. Ópera

    La ópera nació en Italia a finales del
    siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los
    madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con
    diálogos, pero sin acción teatral, se
    pondría música. Otros antecedentes eran los
    melodramas, ballets de cour, intermedios y otros
    espectáculos galantes y de salón propios del
    renacimiento. La
    ópera se desarrolló gracias a un grupo de
    músicos y estudiosos conocidos como la Camerata Fiorentina
    o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos:
    revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y
    desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del
    contrapunto propio de la música renacentista
    tardía. En especial, deseaban que los compositores
    prestaran más atención a los textos en los que basaban
    sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la
    música pudiese reflejar en cada frase el significado del
    texto y no fuera opacado por el excesivo cargamento
    contrapuntístico. Estas características probablemente no eran
    comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no
    disponía de una información detallada y suficiente sobre
    ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy
    día).

    La Camerata desarrolló un estilo de monodia
    denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan
    las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía
    era acompañada por el bajo continuo – interpretado,
    por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un
    instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la
    Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la
    conclusión de que la monodia se podía utilizar para
    los monólogos y diálogos de un drama
    escenificado.

    La ópera se difundió rápidamente
    por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del
    siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se
    hacía una clara diferenciación entre los estilos
    cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el
    recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para
    presentar información y diálogos).

    ***

    Durante el siglo XVIII, la ópera italiana
    (especialmente de los tipos napolitano3 y
    veneciano) tuvo gran difusión por toda Europa –
    exceptuando a Francia – debido a la creciente
    aceptación del movimiento operístico y por ende, de
    representaciones de obras italianas, además, por el hecho
    de que autores no italianos escribieran sobre libretos
    italianos.

    3 A finales del
    siglo XVII, Alessandro Scarlatti desarrolló un
    nuevo tipo de ópera en Nápoles. El
    público de esta ciudad prefería la
    canción solista y los compositores comenzaron a
    establecer diferentes tipologías. Desarrollaron
    dos formas de recitativo: el recitativo secco,
    acompañado sólo por el bajo continuo, y el
    recitativo accompagnato, para las situaciones de
    tensión con acompañamiento orquestal.
    También inventaron el arioso, un estilo que
    combinaba unos contornos melódicos similares a los
    del aria con los ritmos conversacionales del
    recitativo.

    A comienzos del siglo XVIII, el estilo
    napolitano, con su preferencia por la música
    melodiosa y entretenida, logró imponerse en la
    mayor parte de Europa. El único país donde
    no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean
    Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó
    una escuela francesa de ópera. El
    mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese
    modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa
    hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los
    episodios instrumentales de las óperas de Lully.
    En las obras francesas de este compositor, el ballet era
    más importante que en las óperas italianas.
    Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias
    clásicas francesas, mientras que sus líneas
    melódicas seguían las inflexiones y los
    ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las
    contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer
    tipo estandarizado de obertura, llamada obertura
    francesa.

    Generalmente, el estilo operístico italiano
    concebía este tipo de obras en tres actos, a través
    de los cuales se desarrollaba un drama o una comedia empleando
    técnicas vocales e instrumentales que procuraban el
    derroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes.
    Todo este espectáculo se representaba en el contexto de
    una fastuosa puesta en escena.

    ***

    A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo
    alemán de ópera se consideraba inferior al estilo
    italiano. El centro operístico más importante de
    Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de
    ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100
    obras allí. Después de la muerte de Keiser, los
    compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de
    ópera de Alemania.

    La ópera italiana también era muy popular
    en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con
    frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses,
    Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de
    Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación
    con el espectáculo galante inglés para la escena,
    la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos,
    como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias
    de los italianos.

    Aria

    En el caso de GFH sus óperas son principalmente
    del tipo italiano napolitano y solía escribir algunas
    arias acompañadas por las cuerdas o por otro grupo de
    instrumentos y otras acompañadas únicamente por el
    bajo continuo y un instrumento solista concertante con la voz.
    Estas arias son de varios tipos: cantabile, di portamento, di
    mezzo carattere, parlante, di bravura, entre otros.

    Las arias del tipo operístico napolitano empleado
    por GFH están casi siempre escritas sobre el esquema da
    capo, esto es en la forma A, A’, A, siendo la segunda parte
    una especie de extensión de la primera. Asimismo, estas
    arias empezaban con una introducción llevada a cabo por el
    instrumento y que es repetida al final como conclusión,
    con el fin de mantener la simetría de la pieza.

    Händel por su parte usará mucho ese
    esquema, aunque implementará variantes e incluso
    escribirá algunas arias en forma de Lied estrófico
    que había aprendido de los músicos de Hamburgo y
    que fue el prototipo de la cavatina.

    Recitativo

    El recitativo es un elemento "narrativo y actuante"
    (Damais, 1985. p. 98). indispensable en la ópera para unir
    arias y proporcionar continuidad a la obra a través de sus
    partes, asegurando la verdadera acción. El tipo de
    recitativo empleado por Händel en algunas de sus obras
    estaba acompañado solamente por el bajo continuo y busca
    "la exactitud de la declamación apropiada para las
    inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98). Es además,
    un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente
    a través de la cadencia perfecta tonal del bajo continuo y
    que introduce el aria. Siendo así, el recitativo se trata
    de un monólogo en declamación musical que no
    utiliza la repetición de palabras.

    Sin embargo, en las obras operísticas de
    Händel se halla otro elemento del recitativo que fue
    empleado con mayor frecuencia por el autor y que constituye en
    sí, el recitativo acompañado por el conjunto
    orquestal o parte de él, que sirve de marco y soporte
    armónico, dándole un refuerzo especial en su
    dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las
    grandes escenas dramáticas que están en
    relación más directa con las variaciones
    psicológicas del personaje y que se vislumbran como un
    aspecto del llamado recitativo arioso.

    Por otra parte, el recitativo apasionado es una de las
    características de la música germánica de
    principios del siglo XVIII y que en la obra particular de
    Händel figura principalmente la escena de la locura en
    Orlando, una de Giulio Césare en Egitto y la de Roxana en
    Alessandro.

    ***

    En la ópera italiana no existen generalmente los
    coros, sin embargo, GFH introduce los coros en la acción
    de varias de sus obras (Giulios Césare en Egitto,
    Tamerlano, Orlando, etc.)

    La intromisión sinfónica se da en primer
    momento con la ouverture (sinfonía en italiano) casi
    siempre "a la francesa", esto es, en tres períodos (A, B,
    A). A este respecto, Händel escribió oberturas con
    formas similares a la que profesan los concerti grossi, las
    suites y hasta escribió esta sección en un solo
    período. En algunas óperas de GFH se hallan
    sinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en
    Riccardo Primo) y otras que evocan el decorado dramático o
    visual. Esta última tendencia se desarrollará
    ampliamente en la música alemana del siglo
    XVIII.

    En la obra de Händel se encuentran además de
    óperas tipo italiano, óperas-ballet a la francesa,
    las cuales incluyen escenas bailadas (Ariodante) y otras obras
    más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico"
    (Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante
    destacar la importancia – al menos como precursoras –
    de las óperas de juventud
    escritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo
    francés. El mejor ejemplo es Almira 4,
    escrita en esa ciudad alemana hacia 1705

    En muchas de las óperas de esa época,
    Händel y otros de sus colegas otorgaban los papeles
    principales de hombre a los sopranos o castrati
    5 que contrario a lo que se puede especular, al
    público no le chocaba para nada el hecho de oír un
    papel masculino cantado en la tesitura de una voz
    femenina.

    4 Esta
    ópera de Händel fue escrita bajo el estilo
    recién puesto de moda
    por Keiser a principios del siglo XVIII que desarrollaba
    la obra operística a partir de un texto medio
    alemán, medio italiano (los recitativos
    están en alemán, algunas arias en italiano
    y otras en alemán). Este estilo no perduró
    mucho y pronto fue puesto en desuso.

    5 El castrato es un cantante
    varón que ha sido castrado antes de la pubertad
    para preservar el registro vocal de soprano o contralto. La
    primera mención de estas voces data del siglo XVI
    en el coro de la Capilla Sixtina en Roma (1560?).
    También había castrati en Nápoles y
    en Munich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron
    las partes agudas de la música religiosa en Italia
    y probablemente en España y algunas zonas de
    Alemania. Desde los comienzos del siglo XVII hasta final
    del siglo XVIII, intervinieron con papeles solista en la
    ópera, en parte por la prohibición que
    pesaba sobre la
    mujer en los Estados Pontificios de intervenir en el
    teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la ópera seria
    italiana, la más popular en toda Europa. La parte
    de héroe se asignaba invariablemente a este tipo
    vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini,
    Senesini) tuvieron una gran popularidad e influencia en
    algunos estados alemanes, España e Inglaterra. Las
    óperas de Händel frecuentemente cuentan con
    un castrato soprano o contralto.

    No es sino hacia el ocaso de su vida que Händel
    confiaría el papel principal masculino de una obra a una
    voz de tenor y esto se dio precisamente en Samson (1743). Poro
    otro lado es digno de resaltar el hecho de que en la obra de GFH
    los papeles femeninos son musicalmente más atractivos que
    los masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor
    virtuosismo.

    En general, los argumentos de las óperas de
    Händel están basados en la mitología
    griega, la historia antigua o legendaria y sólo
    excepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso
    de Riccardo Primo (1727) y Lotario (1729). Los temas están
    tratados con
    aire de tragedia,
    pero siempre en tres actos 6. Se tratan
    también en la obra de GFH algunos asuntos ligeros o
    pastorales mitológicos. Evidentemente son todos temas
    tradicionales y con textos escritos en italiano.

    6 En este sentido,
    la excepción es Teseo que está escrito en
    cinco actos debido a que el libreto italiano está
    hecho de conformidad al poema francés de Quinault
    que había servido a Jean-Baptiste Lully (1632
    – 1687) en 1675.

    Óperas

    (en orden cronológico)

    Año

    Ópera

    Libreto

    1705

    Almira, reina de
    castilla

    Feutsking

    1706

    Dafne

    Hirsch

    Florindo

    Hirsch

    1707

    Rodrigo

    1709

    Agrippina

    Cardenal Grimaldi

    1711

    Rinaldo

    Rossi, según el
    Tasso

    1712

    Il Pastor Fido

    Rossi

    1713

    Teseo

    Haym, según
    Quinault

    1714

    Sila

    Haym, según
    Roberti

    1715

    Amadís

    Heidegger

    1720

    Radamisto

    1721

    Floridante

    Rolli

    Mucio Escévola
    (sólo el tercer acto)

    Rolli

    1723

    Flavio

    Haym

    Otón

    Haym

    1724

    Tamerlán

    Haym, según
    Piovene

    Giulius Césare en
    Egitto

    Haym

    1725

    Rodelinda

    Haym, según
    Salvi

    1726

    Escipión

    Rolli, según
    Zeno

    Alessandro

    Rolli

    1727

    Admeto

    Ricardo Primo

    Rolli

    1728

    Siroe

    Haym, según
    Metastasio

    Tolomeo

    Haym

    1729

    Lotario

    Noris

    1730

    Parténope

    Stampiglia

    1731

    Poro

    Metastasio

    1732

    Sosarme

    Noris

    Ezio

    Metastasio

    Orlando

    Braccioli, según
    Ariosto

    1734

    Ariana

    Colman

    1735

    Ariodante

    Marchi, según
    Ariosto

    Alcina

    Según Ariosto y
    Shakespeare

    1737

    Atalante

    Berenice

    Salvi

    Justino

    Conde Berengani

    Arminio

    Según Salvi

    1738

    Faramondo

    Zeno

    Xerxes

    1741

    Himeneo

    Stampiglia

    Deidamia

    Rolli

    1739

    Júpiter en Argos y cinco
    obras no acabadas

    No representado

    1734

    Terpsícore "ballet" con
    canto (preludio de Il Pastor Fido)

    Dos partituras de música
    de escena, en 1732, para la obra de Ben Jonson "El
    Alquimista"; en 1750, para la obra de Tobías
    Smolet Alceste

    II.
    Oratorios

    El oratorio es una composición musical de gran
    desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza
    dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema
    religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes
    dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen
    interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo
    especial.

    La historia del oratorio comienza a mediados del siglo
    XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri
    organizó los servicios
    devocionales en el también llamado oratorio o sala de
    oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían
    sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional.
    A partir de la difusión de la ópera primero en
    Florencia y después también en Roma a principios
    del siglo XVII, algunas de sus características, incluido
    el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de
    un libreto dramático, se incorporaron a la música
    escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo
    se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras
    primitivas se interpretaban como auténticas óperas,
    con escenografía, vestuario y una acción
    escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador
    o testo que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A
    mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía
    claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de
    acción teatral, su espíritu generalmente
    contemplativo y su énfasis en la música coral en
    lugar de las voces solistas.

    ***

    En un principio, Händel compuso oratorios que
    fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la
    mascarada7 y a la mojiganga
    inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvo
    que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de
    Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos
    bíblicos.

    7 Mascarada es el
    nombre con el que se denominaban las obras de teatro
    acompañadas de música en el siglo XVII. Es
    necesario remontarse a los orígenes de la tragedia
    ática, más en concreto al ditirambo o canto
    a Dioniso, para encontrar esta característica
    dramática en la que la música
    desempeña un papel determinante. La lírica
    coral, cuyos mejores exponentes fueron Baquílides
    (504-450 a.C.) y Píndaro (522-448 a.C.),
    fue degenerando con el tiempo en nuevos tipos de
    ditirambo en los que la música se sacrificó
    en favor del texto, como por ejemplo en los fragmentos de
    Los persas, de Timoteo (447?-357?). El género
    teatral del melodrama se puso de moda en Europa tras la
    Revolución francesa, pero al igual
    que en la antigua Grecia, a finales del siglo XVIII su
    estilo degeneró hasta suprimir por completo la
    música, que quedaría confinada al
    género de la ópera. En Francia, durante el
    siglo XVII llegó a ser un entretenimiento de
    masas, y obras como Pygmalión (1762, estrenada en
    1770) de J. J. Rousseau, o las de Guilbert Pixerecourt,
    fueron traducidas a otros idiomas extendiendo su fama a
    otros países. En Alemania, los melodramas de
    August von Kotzebue influyeron particularmente en
    Inglaterra, donde la Licensing Act (Ley de censura
    teatral) de 1737 favoreció indirectamente esta
    combinación de drama, música y
    baile.

    La mascarada fue una forma muy
    característica de representación
    dramática en la que intervienen poesía, música y bailes. Fue
    muy popular en el siglo XVII en Inglaterra, sobre todo en
    la corte de los reyes. En la mascarada, los actores
    suelen representar a personajes mitológicos y
    llevan máscara, uso que se remonta al teatro
    griego y que formó parte de la vuelta a los
    clásicos del renacimiento. Sus raíces, al
    igual que las del melodrama o la mojiganga, pueden
    encontrarse en las festividades al aire libre y las
    farsas italianas y francesas, así como en los
    disguising ingleses, una representación que
    evolucionó a partir de obras teatrales
    folclóricas y de las melodías de los
    trovadores. Los actores recitaban, cantaban y danzaban en
    representaciones de temas alegóricos o
    mitológicos que en Italia se remontan a principios
    del siglo XV. Una de las aportaciones más
    importantes de la mascarada fue la participación
    del público.

    La mascarada cortesana aparece en 1512 durante
    el reinado de Enrique VIII de Inglaterra. Durante el
    reinado de Jacobo I, fue la forma teatral más
    popular, perfeccionándose e incorporando una
    lírica brillante gracias al dramaturgo
    inglés y poeta Ben Jonson, que escribió
    numerosas obras de este género. Tras disfrutar de
    un gran auge, la mascarada declinó
    rápidamente en Inglaterra, aunque
    sobrevivió un siglo más en la corte real de
    Francia y otros países europeos. Muchas de sus
    características fueron incorporándose
    gradualmente a otras formas de espectáculo, como
    el ballet, la ópera y el mimo.

    8 Las mojigangas fueron
    igualmente muy populares, caracterizadas por su contenido
    burlesco y los disfraces extraños de sus
    personajes, y en las que se utilizaron instrumentos de
    música populares y ruidosos.

    Por este motivo y el disgusto que esta decisión
    eclesiástica produjo, Händel procedió con
    carácter irónico a dar sus oratorios –
    religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo,
    sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma
    ironía, emplea palabras que contienen una
    connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios
    no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de
    asunto religioso, los denomina "drama sacro".

    En la obra de Händel, la principal diferencia entre
    el oratorio y la ópera, además del caso de la
    escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de
    1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel
    primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es
    además una obra de gran extensión.

    El Oratorio en general – y Händel no es ajeno
    a esto – está escrito en tres actos, cada uno
    compuesto por varias escenas, que a la vez están
    representadas por conjuntos de
    arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por
    coros9, sean de acción o de
    emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar
    como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el
    caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías (1741)]
    utilizando como herramienta las grandes masas corales de
    escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales.
    A propósito del estilo utilizado por Händel para
    transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985,
    p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica
    con la muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza
    por sí [mismo]…".

    Por otro lado, en principio la parte sinfónica
    del oratorio tiene una overtura de tipo corriente (courante) a la
    francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el
    caso de El Mesías). Se encuentran también overturas
    en forma de suite con cuatro fragmentos.

    Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a
    amigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta
    sección] y otros están adaptados directamente de la
    Biblia por el propio Händel.

    Finalmente, ciertos oratorios de Händel son
    adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas
    por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y
    L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.
    Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del
    oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor
    de la ópera de los mendigos)

    Pasiones

    Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del
    texto dedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son
    en esencia un oratorio con un tema específico, el de la
    Pasión de Jesucristo.

    Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos
    evangélicos de la revelación, el juicio y la
    crucifixión de Cristo, narración que habitualmente
    se conoce como la Pasión.

    9 Según
    Damais (1985, p. 105) conforme más avanzó
    Händel en su carrera, más mezclados se fueron
    presentando las arias con los coros.

    Durante la edad media, la historia de la Pasión
    de Cristo se entonaba en canto llano como parte central de la
    liturgia de la Semana Santa (era, de esa manera, la contrapartida
    musical al drama hablado y no litúrgico de los misterios
    de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores,
    tres clérigos) identificaba los personajes mediante
    cambios en el registro vocal y el tempo, usando una
    expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo,
    el registro medio y la rápida declamación para el
    narrador, y el registro más agudo para los otros
    personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, el evangelio
    servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos
    musicales, que se extienden sobre un vasto periodo
    histórico y que estaban diseñados para conseguir el
    máximo afecto en las congregaciones a las cuales se
    dirigían.

    Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en
    los responsorios se utilizó con el fin de ampliar el
    carácter especial de las declaraciones de las masas,
    mientras que en el motete los arreglos se basaban en el relato en
    forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al drama
    por la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en
    desuso a principios del siglo XVII, pero el responsorio
    sobrevivió y alcanzó su esplendor con tres obras
    austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicas de
    Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan
    de la década de 1660. Otros compositores de la
    época, a menudo desafiando a los clérigos, tomaron
    elementos del oratorio (los acompañamientos
    instrumentales, los corales, las arias y el recitativo simple)
    para ahondar y dar vida su obra. A partir de este punto se
    necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud, para
    llegar a las grandes Pasiones de Johann _ebastián Bach
    (Según san Juan, 1724 y Según san Mateo, 1727), que
    combinaban el drama y la meditación con una riqueza
    expresiva nunca antes imaginada.

    ***

    La primera pasión escrita por Händel es
    sobre el texto evangélico de San Juan, con
    añadiduras del escritor hamburgués Postel; la otra
    es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H.
    Brokes.

    Oratorios

    (en orden
    cronológico)

    Año

    Oratorio

    Libreto

    Religiosos

    1704

    La Pasión según San
    Juan

    Evangelio de San Juan y
    Postel

    1709

    Il trionfo del Tempo e del
    Disinganno

    Panfili

    La Resurrezione

    Carece

    1716

    Der für die Sünden der
    Welt gemartete und sterbende Jesus

    Bertold H. Brokes

    1730

    Hamah y Mordeccai

    Pope, según
    Racine

    1732

    Esther (segunda
    versión)

    Humphreys

    1733

    Deborah

    Humphreys

    Athalia

    Humphreys

    1739

    Saul

    Jennens

    Israel en Egipto

    Händel, según la
    Biblia

    Ode for St. Cecilia’s
    Day

    Dryden

    1741

    The Messiah

    Jennens, según la
    Biblia

    1743

    Samson

    Hamilton, según
    Milton

    1744

    Joseph and his
    brethren

    Reverendo Miller

    1745

    Belshazzar

    Jennens

    1746

    Ocassional Oratorio

    Atribuido a Morell

    1747

    Judas Maccabaeus

    Morell

    1748

    Joshua

    Morell

    Alexander Balus

    Morell

    1749

    Solomon

    Morell

    Susanna

    Theodora

    Morell

    1752

    Jephtha

    Morell

    1757

    Il trionfo del tempo

    Morell

    Profanos

    1708

    Aci, Galatea e
    Polifemo

    1713

    Ode for the Birthday of Queen
    Anne

    1719

    Acis and Galatea

    Gay

    1734

    Parnasso in Festa

    Para el matrimonio de la princesa
    Anne

    1736

    Alexander’s
    Feast

    Dryden

    Elogio de la
    armonía

    Hamilton

    1740

    L’allegro, il penseroso ed
    il moderato

    Jennens, según
    Milton

    1744

    Semele

    Según Congrve

    Hercules

    Reverendo Broughton

    1751

    Choice of Hercules

    III. Música de Iglesia

    Casi la totalidad de estas obras de Händel
    están escritas para circunstancias especiales, ceremonias
    de la iglesia anglicana. Aparte de la cantata alemana compuesta
    en Halle y de las obras católicas compuesta en Roma sobre
    textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de
    Händel pertenece al género musical anthem.

    Un anthem es una composición coral en lengua inglesa
    con texto religioso no litúrgico. Es una de las
    principales formas de música de la iglesia protestante. Se
    desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la
    versión anglicana del motete (que se cantaba en
    latín durante los servicios católicos). Suele estar
    acompañada al órgano, aunque también puede
    tomar la forma de un coro sin acompañamiento. La
    antífona versada alterna entre el solista y el coro y a
    menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del
    siglo XVII, las antífonas de Henry Purcell marcaron el
    punto álgido de esta forma musical. En la siguiente
    generación, Georg Friedrich Händel continuó la
    tradición de las obras ceremoniales a gran escala, como lo
    atestiguan sus antífonas de coronación Zadok the
    Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos" (1716-1719),
    que se han expandido desde la estructura versada de la
    antífona hasta conformar cantatas de varios
    movimientos.

    El aspecto musical de los anthems de Händel
    está constituido por solistas, coros y orquestas y sus
    textos están cortados en versículos que producen la
    alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta forma
    de composición, Händel hace aparecer una especie de
    recitativo coral medido, coro armónico homófono que
    viene a ser una declamación musical de todas las voces
    juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel
    descarta totalmente el uso de corales como lo hace la
    música luterana en Alemania, sin embargo, en algunos de
    estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmus de
    algunas melodías tradicionales de corales.

    Obras de Iglesia

    (en orden
    cronológico)

    Año

    Obra

    Tipo

    1696

    Ach Herr, mich armen
    Sünder

    Cantata alemana

    1702-07

    Laudate Pueri

    Salmo latino

    Nisi Dominus

    Salmo latino

    1707

    Dixit Dominus

    Salmo latino

    1708

    Haec Regina

    Motete latino

    1713

    Utrecht Te Deum

    En inglés

    1714

    Salve Regina

    Motete latino

    1715-20

    Silete Venti

    Para soprano, oboe y
    cuerda

    1716-18

    12 Chandos Anthems

    Anthem

    1719

    Lobe dem Herrn meine
    Seele

    Cantata alemana

    1727

    4 Coronation Anthems

    Anthem

    1734

    Wedding Anthem for princess
    Anne

    Anthem

    1736

    Wedding Anthem for prince of
    Galles

    Anthem

    1737

    Funeral Anthem for Queen
    Caroline

    Anthem

    1743

    Dettingen Te Deum

    1749

    Foundling Hospital
    Anthem

    Anthem

    Más tres Te Deum, otros
    anthems y tres himnos del reverendo Wesley.

    1. Música Vocal de
      Cámara

    Cantatas

    Las cantatas son composiciones vocales con
    acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a
    principios del siglo XVII, de forma simultánea a la
    ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de
    cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz
    solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones
    en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las
    arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se
    convirtió en una composición para dos o tres voces.
    Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se
    conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). En
    Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa,
    evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que
    su modelo
    italiano. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se
    parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a
    una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como
    los de Händel) por ser considerablemente más corta y
    menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el
    acompañamiento. En su forma profana difiere de la
    ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la
    falta de una acción en escena.

    Las cantatas italianas profanas de Händel
    datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de
    las obras similares a las de Scarlatti. Sus temas son pastorales
    mitológicos o escenas amorosas.

    En general se componen de una serie de arias –
    escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces
    un instrumento concertante y sin coros – unidas por
    recitativos.

    Obras vocales de
    cámara

    Obra

    3 Lieder religiosos alemanes
    (Brokes)

    7 arias francesas con continuo
    (1708)

    72 cantatas italianas para una o
    dos voces y continuo

    8 cantatas italianas con
    instrumentos

    22 dúos italianos con
    continuo

    2 tercetos italianos con continuo
    (retomados en los oratorios)

    Hero y Leandro
    (cantata)

    Pastorella vagha bella
    (cantata)

    Venus y Adonis
    (cantata)

    3 cantatas inglesas para soprano,
    violín, violoncello y continuo

    c. 30 canciones inglesas para voz
    y continuo

    6 aleluyas para voz y clave
    (entre 1735 y 1745)

    Bibliografía

    I. Libros

    Damais, Émile. "Haendel"
    Cuarta Edición traducida por Felipe Ximénez de
    Sandoval. Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1985.

    Hogwood, Christopher. "Handel" Editorial Thames
    & Hudson. Nueva York, 1995.

    Icart, M. Teresa. "Elaboración y
    presentación de un proyecto de
    investigación y una tesina" Edicions de la Universitat
    de Barcelona. Barcelona, 2000.

    II. Internet

    http://www.alipso.com/monografias/Coral/

    http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/2224.htm

    http://www.classicalmusic.about.com/gi/dynamic/offsite.htm

    http://www.classicalmusic.about.com/library/history/bltimelinec.htm

    http://www.formaantiqva.com/articulos/artindex.php

    http://www.geocities.com/osvaldo_castro/obras.htm

    http://www.icarito.tercera.cl/icarito/2001/828/haendel.htm

    http://www.members.fortunecity.es/robertexto/archivo7/musica_ant.htm

    http://www.polaris.ccu.umich.mx/univ/publica/contacto/ene99/cultura1.html

    III. Otros

    Biblioteca de Consulta Microsoft®
    Encarta® 2002. Microsoft Corporation ©
    1993-2001.

     

     

    Realizado por:

    Juan Gabriel Vallejo

    Estudiante Música énfasis Piano,
    Universidad de Costa Rica

    Estudiante de Comercio
    Exterior, Universidad de Costa
    Rica.

    Heredia, Costa Rica

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