El cineasta escritor
A lo largo de estas hojas veremos si Manuel Puig, el
escritor, tomó revancha de su carrera frustrada de
director de cine a
través de la escritura de
novelas -en
este caso El Beso de la Mujer
Araña- materializando su frustrada vocación de
cineasta a través de un relato eminentemente visual y
absolutamente cinematográfico, que lo hacen un
ícono de ambos artes.
Manuel Puig, nacido en un pequeña ciudad de
Buenos Aires
llamada General Villegas el veintiocho de diciembre de mil
novecientos treinta y dos, ha sido tal vez el director de cine
más desconocido como tal, pero uno de los escritores
argentinos de mayor renombre, o será que fue el escritor
de guiones y director que se mostró como
escritor.
El novelista de Manuel Puig constituye una muestra fiel de
que cine y literatura son dos campos
que se interrelacionan estrechamente, y de todas formas él
ha sido uno de los grandes protagonistas de ésta, por
decirlo de alguna manera, forma de escritura, no del género de
la novela,
sino el de escribir cine en páginas.
Para intentar comprender cómo funcionaba la mente
de Manuel Puig, repasemos un poco su vida:
En mil novecientos cuarenta y tres muere su hermano
recién nacido y vive un episodio traumático en la
escuela, el que
él mismo señala como "el fin de la felicidad" y
deja de crecer físicamente durante tres años. Vive
su niñez y adolescencia
bajo el ala protectora de su madre, quien lo lleva a la sala de
cine para ver todas las películas que se proyectan, o su
inmensa mayoría. Desde este preciso momento se comienza a
forjar este Manuel Puig director de cine.
En mil novecientos cincuenta se inscribió en la
Facultad de Arquitectura y en
mil novecientos cincuenta y uno se pasó a Filosofía
y Letras. Se marchó a Roma con una beca
del gobierno de
Italia para
estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía.
Puig, que adoraba los filmes de la Metro, los decorados lujosos,
las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados, no
podía haber llegado a Italia en peor momento: allí
imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un
dogma. Como no consiguió trabajo en Roma se fue a
París, donde no le fue mejor. En mil novecientos cincuenta
y ocho llegó a Londres, y escribió su primer
guión: fue en inglés,
porque consideraba que ésa era la lengua del
cine. En mil novecientos sesenta volvió a Buenos Aires y
colaboró como asistente en tres películas. Cuando
dos años más tarde volvió a Roma
empezó a sospechar que su deseo de ser director o
guionista iba camino al fracaso.
Entonces, ¿cómo hace una persona que se
siente director de cine sin lugar en el mundo para poder
desarrollar su potencial, sus deseos, sus creaciones? El mismo
Mario Vargas
Llosa dice "no era un escritor inculto. Era un hombre de
cine, que se descubrió naufragando en la literatura acaso
por omisión. Puig llegó a su vocación
literaria en formal gradual y casi por accidente; después
de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus
intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por
encontrar trabajo como director, pasó casi
imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a
escribir para sí mismo, componiendo un texto
autobiográfico basado en sus recuerdo infantiles de las
películas que había visto en las salas de General
Villegas, una ciudad pequeña de la pampa". (1)
Desde el principio de la novela y hasta su
final, El Beso de la Mujer Araña está escrita en
forma de un enorme diálogo
entablado por dos reos: Valentín y Molina.
Dividida en dieciséis capítulos, es
notable la ausencia de una voz narradora. En efecto, no hay en
ningún momento una voz creadora, omnipotente y omnisciente
que lo sabe todo de antemano, que conoce los sentimientos,
alegrías y pesares de los presos; son ellos mismos (o
Puig) quienes con sus acciones y
conversaciones continuas, lo demuestran en forma constante. Esto
es una gran prueba de la capacidad creadora e innovadora de lo
que fue capaz de hacer. Los reiterados diálogos son una de
las pruebas
fehacientes de la influencias y deseos de Puig en el
séptimo arte. Este
género que es la novela, nunca antes se había visto
tan despojado de su estructura
clásica.
Dos personas sin nada en común encerradas en una
misma celda -una de ellas es un revolucionario y el otro un
homosexual culpable de cometer corrupción
de menores- usan como pretexto las historias de cine para ir
conociéndose cada vez más entre ellos, para hablar
de sus propias vidas:
- "No, está bien. No te voy a distraer la
atención, perdé
cuidado. - Veo que me entendés, te lo agradezco. Hasta
mañana. - Hasta mañana. Que sueñes con
Irena - A mí me gusta más la colega
arquitecta. - Yo ya lo sabía. Chau.
- Hasta mañana." (2)
Tomás Eloy Martínez lo manifiesta
claramente: "La obsesión por el cine en Molina, es una
manía que esconde un fuerte deseo de huir de la dureza de
la vida cotidiana de la cárcel, y a la vez, el cine le
abre una ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse
cómodamente con ese ser tan diferente que comparte con
él la sombra de la misma celda". (3)
Es más, los diálogos no sólo lo
usan para ir conociéndose entre ellos, sino también
como método
terapéutico para aliviar los dolores que en este caso
siente Valentín:
- "No me siento bien… otra vez el mareo.
- ¿Estás seguro?
- Sí, es un amago, pero igual que
siempre. - Pero esa comida no te pudo hacer mal.
- Estás loco, ¿cómo le voy a echar
la culpa a tu comida? - Qué nervioso estás…
- Pero no es tu comida, es mi organismo, algo me
pasa. - No pensés que te hace peor.
- Ya no me podía concentrar en lo que me
contabas. - De veras, por favor, pensá en otra cosa,
porque la comida era bien sana. Debe ser que te quedó un
poco de sugestión. - Por favor, contame un poco más, a ver si se me
pasa. También es que me siento muy débil, y me
llené enseguida, no sé de verdad qué
es… - Es eso, que estás muy débil, y yo te vi
de angurria comer demasiado rápido, sin masticar
casi. - Desde que me desperté que estoy pensando en lo
mismo, eso me debe haber hecho mal, cuando puedo estudiar no me
pasa eso. No me lo puedo sacar de la cabeza. - ¿Qué cosa?
- Que no le puedo contestar a mi compañera, …
y a Marta sí. Y a lo mejor me haría bien
escribirle, pero no sé qué decirle. Porque
está mal que le escriba, ¿para
qué? - ¿Te sigo contando?
- Sí, por favor.
- Bueno, ¿en qué
estábamos? - En que la estaban vistiendo a la chica.
- Ah, sí, y le hace un peinado…"
(4)
Se sabe que en el mundo de la cinematografía se
habla constantemente de secuencias. Éstas suelen marcar
límites
entre varios períodos de la película, separar temas
que se van concatenando hasta terminar el film. Para realizarlo
se usan varias técnicas y
formas de acuerdo a los gustos de cada director, como por ejemplo
una breve pausa con un fondo negro o blanco, un cartel informando
el tiempo
transcurrido (dos meses antes, un año después,
etcétera). Puig hace algo similar, pero con un estilo
sumamente propio, no es ni cambiando de capítulo ni en una
hoja aparte, sino con puntos suspensivos y líneas en
blanco:
- "Me gusta, bueno, más que la
pantera. - Chau, mañana me explicás por
qué. Dejame dormir. - Chau.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Estábamos en que se va a casar con el de la
pipa. Te escucho. - ¿Por qué con ese tonito
burlón?". (5)
En este caso, los puntos suspensivos están
marcando el paso de un día, además de ser otro
recurso utilizado por Puig al no usar al narrador dentro de la
novela.
"La primera etapa de la descomposición consiste
en segmentar el discurso en
diferentes partes, o lo que es lo mismo, en individualizar
fragmentos que permitan ser atendidos como parte orgánica
de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad de la
cadena temporal del film y se consigue gracias a la
iconización del flujo temporal". (6)
El cine es por sí mismo un mundo de imágenes y
sonidos. Para subsanar y erradicar esta distancia entre lo
escrito y visual, Manuel Puig recurre a brillantes descripciones
que convierten al lector en un espectador de una sala de
cine:
- "A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una
mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco
años cuanto más, un carita un poco de gata, la
nariz chica, respingada, el corte de cara es… más
redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes
también grandes pero que después se van para
abajo en punta, como los gatos. - ¿Y los ojos?
- Claros, casi seguro verdes, los entrecierra para
dibujar mejor, mira al modelo, la
pantera negra del zoológico, que primero estaba quieta
en la jaula, echada. Pero cuando la chica hizo ruido con el
atril y la silla, la pantera la vio y empezó a pasearse
por la jaula y a rugirle a la chica, que hasta entonces no
encontraba bien el sombreado que le iba a dar el dibujo."
(7)
La escritura del guión consiste esencialmente "en
la escritura de imágenes" pensar en cine es "pensar en
imágenes". Los íconos del escritor especializado
desembocan en la elaboración de un discurso en palabras
mediante el cual las imágenes pensadas se transmutan en
vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en
palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual
capaz de traducir el mundo verbal en un mundo icónico y
sonoro.
Otra prueba tangible de creatividad de
Manuel Puig es el inicio del capítulo catorce, donde se
reproduce el diálogo del director del penal con otra
persona: traduce los silencios con espacios en blanco y una
única voz:
– "Director: sí, señorita, deme con su
jefe, por favor… Gracias… ¡Qué tal!
¿Qué se cuenta por ahí? Por aquí poca
novedad. Sí, por eso mismo lo llamaba. Dentro de unos
minutos lo vuelvo a ver. No sé si usted recuerda que le
había dado a Molina una semana más de tiempo.
Incluso hicimos que Arregui pensase que a Molina lo cambiamos de
celda de un día para otro, por ser candidato a libertad
condicional. Exacto, fue idea del propio Molina, sí.
Caramba… Sí, el tiempo es lo que apremia. Claro, si
quieres este dato antes de lanzar la contraofensiva, lo
comprendo, claro. Sí, dentro de unos minutos lo veo, pero
por esto es que lo llamo a usted antes. Digamos en caso de que no
me tenga nada… absolutamente nada que declarar, en caso de que
no haya el menor progreso, ¿qué voy a hacer con
Molina? Usted cree… ¿Dentro de cuántos
días? ¿Mañana mismo? ¿Por qué
mañana? Sí, claro que no hay tiempo que perder.
Sí, comprendo, hoy no, así Arregui tiene tiempo de
planear algo. Perfecto, si le da un mensaje, el mismo Molina nos
conducirá a la célula.
La dificultad está en que no note la vigilancia. Pero
mire… hay algo raro en Molina, hay algo que me dice, no
sé cómo explicarme, hay algo que me dice… que
Molina no está actuando limpio conmigo… que me oculta
algo. ¿Usted cree que Molina se haya puesto del lado de
ellos? Sí, por miedo a las represalias de la gente de
Arregui también puede ser…" (8)
El camino inverso, en cambio,
sería contar lingüísticamente las
películas. Aquellas relatadas por Molina en El Beso de la
Mujer Araña, a la usanza de Las Mil y una Noches o de
Hamlet ante los
actores, con su apasionante técnica del relato dentro del
relato, alquimizan ambos lenguajes hasta dar con un relato
fresco, visualizable, lleno del encanto tan puiguiano de la
imagen
cinematográfica.
Hay, sin embargo, enormes detalles que le escapan a la
película. Manuel Puig, en determinados puntos precisos
utiliza las notas al pie donde desarrolla la versión
científica –si puede decirse- de la homosexualidad, extensos desarrollos de distintos
psicoanalistas con sus teorías, intentan explicar sus
orígenes. Habría que ubicarse un poco en el tiempo
y retroceder a mil novecientos setenta y cuatro, momento en el
cual se publica la obra, y tomar en cuenta el nivel de
aceptación de la elección de la sexualidad y
cuánto se conocía y conoce sobre ello. La
más destacable de todas ellas es la última, donde
aparece una psicoanalista danesa que en realidad no existe, la
Doctora Anneli Taube. La teoría
que ella desarrolla exhorta a los hombres y mujeres a abrazar lo
masculino y femenino dentro de ellos, sin suprimir ninguna de las
dos partes para evitar los papeles preestablecidos homosexuales y
heterosexuales rígidos.
Otra gran falta en la película son esas voces
internas dentro de Valentín y de Molina expresando sus
deseos más íntimos.
Pero tal vez la más impactante es el film que
Molina va creando dentro de su mente, donde lo tiene como
máximo protagonista y va moldeando a su entero gusto su
destino. ¿Sería muy atrevido decir que es el gusto
propio del mismo Manuel Puig? Nuevamente el relato dentro del
relato.
Estas ausencias tal vez sean inevitables al pasar de la
novela al celuloide.
A lo largo de las novelas, Manuel Puig no hace
más que dar instrucciones de cómo deben trasladarse
sus obras a la pantalla grande, a ese séptimo arte que le
fue tan esquivo.
El Beso de la Mujer Araña es un manual completo y
detallado de otra película suya donde el celuloide fue
reemplazado por el papel. Esas
proyecciones constantes de películas dentro de la cabeza
de Manuel Puig hablan y se expresan en esta novela, proyecciones
donde él era siempre el protagonista principal o
"heroína de una causa justa".
Pero quizás justamente sean estas razones las
exactas para que el ingenio de Manuel Puig vaya más
allá de lo que uno u otro mundo -los del cine y de la
novela- le pudieran proporcionar: la enorme dimensión de
la literatura con sus infinitas palabras y la belleza de las
imágenes de este arte visual y auditivo.
Acaso deba buscarse en el lugar menos esperado una
prueba fehaciente de esta tesis: en el
final de la novela, en la última palabra escrita, la
palabra tan clásica del cine, tanto como el león
del comienzo y la oscuridad reinante en la sala; la palabra que
nos devuelve al reinado de lo cotidiano:
- Mario Vargas Llosa, "Disparen sobre el novelista",
Clarín Digital Cultura y
Nación, domingo 2 de julio de
2000, www.clarin.com.ar - Manuel Puig, "El Beso de la Mujer Araña",
1976, Grupo
Editorial Planeta S.A.I.C. edición especial para La
Nación, página 12. - Tomás Eloy Martínez, "La muerte no
es un adiós", La Nación, Buenos Aires,
1997, www.lanacion.com.ar - Op. Cit. 3, página 141
- Op. Cit. 3, página 9
- Ramón Carmona, "Cómo se comenta un
texto fílmico", Editorial Cátedra, Madrid, 2000,
página 36 - Op. Cit. 3, página 7
- Op. Cit. 3, página 207
Juan Manuel Nieto