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Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad




Enviado por cariatide02



    La ficción es el mundo de las
    posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es
    posible todavía porque podrá suceder pues
    aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no
    ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo
    fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre
    posible en la realidad.

    El estatuto de ficcionalidad de una novela (y por
    ende, en los relatos), es una de las cuestiones más
    debatidas por la crítica y por las modernas teorías
    de la literatura.
    Precisamente uno de los casos más polémicos fue el
    que hace ya varios años protagonizó Javier
    Marías con su novela "Todas las almas", que levantó
    tal revuelo en la crítica a la sazón sobre su
    ficcionalidad o su calidad de
    realidad (el protagonista coincidía sobremanera con el
    autor), que éste se vio obligado a publicar una "novela
    explicativa" a la anterior, a la que tituló "Negra espalda
    del tiempo", en la
    que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,,
    justifica todos los aspectos más pretenciosos de ser
    reales en la novela anterior. Y no deja de ser cómico que
    un escritor consagrado de la talla de Marías y en pleno
    siglo XX, se vea en la situación de dar explicaciones
    sobre una de sus obras. Ese pacto tácito entre lector y
    autor es, en ciertas ocasiones y dependiendo de los lectores,
    harto difícil de establecer. Demostrado queda.

    Aunque sea válido afirmar que el individuo
    ficticio no es real, es necesario aceptar que lo ficticio tiene
    efectividad. Si el vocablo "ficción" se entiende como
    construcción de mundos todo el discurrir
    del ser humano sobre la realidad está impregnado de ella.
    Es ficción la unidad y exageraste un gesto, la justicia es
    una convención y simulaste no quererle, el tiempo es una
    invención y fingió creerte. Pero entendiendo
    "ficción" como falsedad o mentira se debe distinguir la
    ficción literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la
    obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que como
    advertía Philip Sidney El poeta nada afirma y, por tanto,
    nunca miente. Esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy
    distinto a la mentira. La fórmula básica de la
    mentira y de la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo
    que mutuamente es excluyente, soy fiel e infiel, vencí y
    perdí, estoy en Región y en Barcelona. La
    condición que separa a las ficciones literarias de la
    mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no
    puede permitirse sin riesgo de
    interrogatorio y condena.

    Hegel afirmaba sin afirmar que La persona es eso
    que no es lo que es y que es lo que no es. Esta deficiencia
    resulta ser el resorte de la ficcionalización, y la
    ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aquélla ha
    puesto en marcha: el proceso
    creativo y el cómo y el por qué de lo que
    representa Wolfang Iser advertía que este resorte deriva
    de la dimensión antropológica de la ficción.
    La ficción permite a uno imaginarse. Un hombre
    recuerda que siendo niño no quiso jugar en equipo y hoy es
    empresario; inventa que si ella no ha llamado es porque
    continúa reunida o decide que no la quiere; imagina que
    mañana llamará a su hermano y cree que
    viajará el próximo verano. El mismo hombre recuerda
    que a los veinte dijo que se iría de casa y se fue a
    navegar, inventa durante un rato que su número es el
    premiado y no descuelga el teléfono impertinente, imagina que esa
    noche matará al infiltrado y dormirá. En este
    sentido la ficción completa y compensa las carencias o
    frustraciones de la existencia humana. Pero la ficción
    revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a
    nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción
    busca y encuentra nuestras posibilidades a través de un
    juego de
    ocultación y revelación: la ficción se vale
    del engaño y la simulación
    para poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi
    propio yo.
      Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis
    propias limitaciones de conocimiento:
    la ficcionalización empieza donde el
    conocimiento termina. La dificultad, o será
    imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea
    inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en
    las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no.
    Habrá quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y
    ser lo que no es siendo espectador de las obras y de las vidas de
    otros. A quien no le basta la ficción ajena inventa otro
    lugar más soportable para vivir y filma, fotografía, actúa o escribe. Asumir
    esa anomalía y dedicarse al placentero arte de inventar
    y contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado
    en la ficción, seguramente el único lugar
    soportable o el que lo es más para Javier Marías y
    para tantos otros fantaseadores declarados. La ficción es
    el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue,
    donde todo es posible todavía porque podrá suceder
    pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no
    ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo
    fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre
    posible en la realidad. Quien narra inventa situaciones y
    personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica
    a hablar con quien pase; otro personaje quisiera decir sí
    a quien fuera pero continúa caminando; el tercero
    conquista al personaje más deseado y el último
    aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La
    ficción presente y el posible futuro de la realidad no
    sólo da consuelo sino también diversión. La
    diversión de quien quiere y hace sólo limitado por
    sus posibilidades y por la espada de otra condena de la que ya ha
    aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos,
    datos y
    sucesos y de la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo
    es todavía posible.

    La literatura es la conexión entre los conceptos
    de realidad y ficción pues sugiere la narración o
    comunicación de hechos ficticios basados en
    hechos reales (también sentimientos, experiencias,
    descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un
    contenido objetivo o
    racional). La literatura presenta un carácter
    ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que
    relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u
    oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el
    relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o
    expresa tiene relación con lo que quiere destacar del
    mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o
    halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente
    quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una
    moraleja) pues a veces un texto se
    presta a varias interpretaciones (según costumbres
    distintas o épocas distintas o características personales
    distintas).

    Genette (en Ficción y dicción) considera
    que, en el discurso
    narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados
    de ficción narrativa considerados como actos de habla.
    Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional
    habría, al igual que en el discurso narrativo factual,
    tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos
    pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula
    el marco de la representación escénica (real o
    imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la
    diégesis es similar al de cualquier acto de habla
    común. Segundo, actos de habla de los personajes de
    ficción, cuyas características son similares a las
    del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los
    personajes dicen dichos (carácter locutivos),
    acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza
    ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes
    (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo
    del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto
    ficcional. Así, es notorio que para Genette, los
    enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son
    actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los
    enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden
    transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note
    el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes
    de ficción son creados por el novelista que finge
    referirse a una persona; es decir, las obras de ficción
    son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre
    seres ficcionales.

    Los discursos literarios son ficciones que refieren a
    mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos.
    Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en
    sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los
    objetos ni a los eventos del mundo
    real. En este sentido, los discursos literarios son
    inútiles, si se les mide con los parámetros
    "pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el
    mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para
    construir tractores, no desarrolla teorías
    científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas
    para llevar mejor la contabilidad
    de una empresa. Sin
    embargo, la literatura es también una mercancía
    para la que hay un mercado. Varios
    mercados en
    realidad pues la industria
    editorial y los mercados masivos condicionan las
    características de una buena cantidad de libros de modo
    diferente a los condicionamientos de los libros de
    circulación restringida. El artista pues siempre se
    enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria
    cultural, de escribir para los más restringidos
    círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de
    los circuitos de
    producción circulación y consumo de
    literatura en su sociedad. Si el
    escritor elige trabajar para la gran industria, seguirá
    las normas que los
    especialistas en mercadeo
    determinan. Por ejemplo, luego de un secuestro
    político importante, el escritor escribirá la
    historia
    correspondiente, no como crónica, sino como relato
    ficcional. En esos casos se suele incluir un mención
    paratextual que dice "basado en hechos reales". Las de estas
    novelas suelen
    ser extremadamente simples, el léxico es llano y directo y
    el estilo de las construcciones sintácticas exime al
    lector de la labor de conjeturar los significados de las
    palabras. Si, por un lado, la acción emocionante es tal
    vez una de las características principales de las estructuras
    narrativas de las novelas massmediáticas de aventuras (de
    guerra, de
    espionaje, policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el
    drama suele ser más emotivo que emocional y las
    complejidades de la trama no profundizan realmente en la psicología de los
    personajes o en las complejidades de la vida moderna. Las novelas
    de amor como las
    de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el
    contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden
    sus más íntimos conflictos.
    Esta es pues una literatura sin conflictos, acrítica y
    fácilmente digerible que no alude a las cosas, sino que
    las simboliza inequívocamente.

    Por otra parte, una vez que los personajes y los eventos
    han sido identificados, el lector puede enfocar su atención en los móviles de los
    personajes (¿Quién hace qué y por qué
    ?). Comprender estos móviles permite identificar los valores
    ideológicos que entran en conflicto en
    los eventos; dicho de otro modo, es una de las maneras del lector
    de comprender qué específicamente problematiza el
    texto, y así enfrentarse con la naturaleza
    problematizadora del texto literario moderno. El cuento,
    según Pacheco, es una representación ficcional con
    predominio de la función
    estética. Y la ficción, claro, es un
    fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino sólo
    en el lenguaje.
    Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de las palabras
    no son importantes pues ellas adquieren sentidos nuevos en el
    cuento. Pero ¿dónde queda la realidad "real", la
    cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de
    las historias? La realidad es sólo un eje de referencia
    para evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así
    como podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las
    leyes que
    rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar los objetos
    de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la
    única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio
    es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no hay
    acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que
    podríamos decir que vivimos una ficción que nos
    permite vivir en alguna realidad…). Por eso, solemos recurrir a
    la noción de realidad más extendida, la
    racionalista y empirista de la ciencia, la
    mercantil del capitalismo
    moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los
    usuarios normales de la literatura. Note que esto no quiere decir
    que toda la literatura esté intrínsecamente de
    acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también
    una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han
    usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para
    atacarla. En este último grupo podemos
    situar a la literatura fantástica. Paradójicamente,
    la industria cultural se apropia del arte que la ataca, y
    así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se
    aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que
    precisamente critica.

    Darío Villanueva en su investigación del realismo
    literario: "lo real no consiste en algo ontológicamente
    sólido y unívoco", y -siguiendo a Nelson Goodman-
    "no cabe admitir un universo real
    preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje
    simbólico del que ésta se sirve para, precisamente,
    crear mundos". Como toda expresión es en cierto sentido
    una ficción, las ficciones literarias se convierten en el
    lugar privilegiado para estudiar el arte de la expresión.
    En una perspectiva pragmatista la realidad de la ficción,
    su significatividad, estriba en las efectivas regularidades
    empíricas con las que las creaciones humanas, entre ellas
    los textos literarios, se asocian. La verdadera realidad es,
    pues, el campo de proyección de la experiencia que los
    miembros de la sociedad comparten mediante sus actividades
    comunicativas, entre las que "la literatura -ha escrito Francisco
    Ayala -, cuya materia prima
    son las palabras, funciona hoy como factor primordial".El
    análisis de la ficción y de la libre
    actividad espontánea de la razón humana (el
    "musement") iluminan el estatuto de la creatividad. La
    actividad de la razón es crecimiento y en ese crecimiento
    tiene un papel central
    la imaginación. "Cada símbolo es una cosa viva, en
    un sentido muy estricto y no como mera metáfora. El cuerpo
    del símbolo cambia lentamente, pero su significado crece
    de modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando
    otros viejos" .Esta división se reproduce en esas
    simplistas dicotomías al uso como ficción y
    no-ficción, subjetividad y objetividad, lo mental y lo
    material, lo privado y lo público todavía en boga
    en la cultura
    dominante.La semiótica literaria -el estudio
    filosófico de la actividad literaria- constituye un camino
    real para ganar una mejor comprensión, más rica y
    con mayor potencia
    explicativa, de la articulación creativa de pensar y vivir
    que acontece en nuestro lenguaje. Frente al deconstruccionismo
    postmoderno escéptico que arrumba cualquier idea de
    objetividad, lo que necesitamos es una nueva comprensión
    de la objetividad como rasgo irreductible de la relación
    comunicativa.

    La relación del arte con la realidad o con la
    irrealidad, la explicaba Gorgias como " que el efecto que ejerce
    el arte, especialmente la poesía,
    se basa en las ilusiones del engaño y la decepción;
    su funcionamiento se realiza a través de aquello que,
    objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo
    del arte es producir cosas de un modo tan engañoso que
    parezcan el modelo real,
    creando así el modelo de realidad.

    El término mimesis pasó a ser
    –matizada aquí y allá- imitación de la
    realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teoría
    del arte durante más de dos mil años. Se trata de
    la copia fiel y la falsificación, la mimesis tanto
    reproduce fielmente como falsifica. Ante tal duplicidad, es que
    si las ficciones (lo literario) crean sus mundos, es evidente que
    no falten quienes crean en la literatura como un realismo, ni se
    apele a que la referencialidad quede en suspenso o sea aprobada
    la ficción mediante enchufe o conexión con la no
    ficción. Si el discurso literario está invertido de
    ficcionalidad. Uno de los lugares oscuros de lo ficticio es aquel
    que soporta la escritura
    autobiográfica, la confesión, las memorias, el
    diario de relatos de viajes,
    crónicas, etc., son usualmente considerados como géneros
    literarios y aparecen en numerosas taxonomías de las
    que la teoría ha propuesto, sin faltar los sistemas que
    extraen algunos de tales géneros de lo literario para
    instalarlos en la historia, de donde se habían desgajado.
    Identidad de
    autor, yo y personaje y veracidad de lo narrado son
    cláusulas de la interpretación tradicional de la
    autobiografía, realidad de los referentes.

    El ser o no ser ficcional no depende de propiedades
    discursivas o textuales sino de la intencionalidad de autor y de
    la posición del locutor respecto de su discurso. Para
    Genette el hecho de que los enunciados de ficción son
    asersiones fingidas no excluye que sean al mismo tiempo otra
    cosa: crear una obra de ficción, producir una
    ficción. Se trata de un acto de lenguaje indirecto que
    podría tener la forma de invitación a entrar en
    el universo
    ficcional del tipo "Imaginad conmigo que había una vez una
    niña…". Ésta sería una descripción
    posible del acto de ficción declarado; pero ocurre que
    esta invitación puede estar presupuesta y no ser
    declarada, se tiene por culturalmente adquirida y el acto de
    ficción cobra la forma de una declaración, es
    decir, de actos del lenguaje a través de los cuales el
    anunciador, en virtud del poder que le
    ha sido investido, ejerce una acción sobre la realidad. La
    convención literaria permite al autor situar objetos
    ficcionales sin solicitar el acuerdo del destinatario.

    Los locutores no suelen adscribirse de modo radical a la
    verdad o no verdad de un enunciado. En toda comunicación
    ocurre que creemos más o menos que hay diferencias y
    matices entre lo que es opinión, creencia,
    convicción absoluta, tener por cierto, etc. Miguel de
    Cervantes demostró hasta que punto la ficción es un
    juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el
    libro y la
    vida, y así, don Quijote, que
    no es una entidad real, ha promovido en cambio
    más realidad, viajes, lugares, zonas que se visitan y
    espacios geográficos que se viven desde él que
    muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha
    ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del destinatario,
    entrando en zonas de convenciones de discurso que la
    teoría literaria tiene plenamente asumidas. En la
    literatura nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las
    presunciones que éstos establecen. La experiencia
    literaria enseña que el compromiso del autor para con lo
    dicho está mediado por un un imposible. Negar al habla
    literaria valores de
    verdad o acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes
    para con la literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo
    quiere situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de
    que el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la
    picardía que ha de tener con respecto a esa creencia).
    Igual puede decirse de las distancias temporales entre la
    situación de comunicación y la experiencia de
    lectura. Todo
    lector de ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de
    origen entre dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una
    unidad rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como
    verdadera. Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un
    acto original de autor , lo dicho en una narración, la
    experiencia literaria no se produciría y la vivencia de la
    narrado sería implanteable, ya que lo dicho por el
    narrador se convertiría en un documento histórico y
    de valor
    pasajero, caduco, porque estaría referido al tiempo de su
    actualidad originaria.

    La ficción escapa al sistema
    enunciativo de los enunciados de realidad. El yo-origen real
    desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen
    ficcional, es decir, el de los personajes y el de la
    narración misma, que no son propiamente objetos de aquel
    origen enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de
    capacidad productora. Así pues, existe una indiscutible
    solidaridad entre
    el esquema discursivo de las formas de la representación y
    la "creación del mundo" e imagen de la vida
    y que la ficción implica. Según L. Dolezel, los
    mundos ficcionales no pueden ser sin más mundos posibles
    metafísicos, y es que se desarrolla un modelo de mundo
    posible que está capacitado para explicar las
    "particularidades ficcionales". Los mundos literarios se hallan
    dotados de especificidad, que es necesario atender en los
    términos de una semántica de los mundos posibles
    armonizada con una teoría textual y una semántica
    literaria. Por tanto, sería factible la formulación
    de tres tesis
    primordiales a fin de explicar cómo unas semántica
    ficcional literaria puede ser derivada de un modelo de estructura de
    mundos posibles:

    Los mundos ficcionales son posibles estados de
    cosas.

    Se acepta la existencia de posibles no verdaderos (ya
    sean individuos, hechos, sucesos, cosas, etc). El particular
    ficcional se acepta como existente sin reservas, peor
    también se acepta la incomunicabilidad de este mundo
    posible con el real en tanto que los objetos, ciudades y personal que lo
    habitan, aunque tengan el mismo nombre, no son los mismos que los
    verdaderos- reales. Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y
    las entidades ficcionales son ontológicamente
    homogéneos, que es una condición necesaria para la
    coexistencia y plausibilidad compositiva de los particulares
    ficcionales y explica el por qué los individuos
    ficcionales no cúmulo de distancias, ironías, donde
    dirimir radicalmente su performatividad en abstracto es comunican
    unos con otros. Esta semántica rechaza la idea de
    mestizaje entre gente real y ficcional.

    La serie de mundos ficcionales es limitada y lo
    más variada posible.

    No hay restricción de la literatura a ser
    imitación de ningún modo real. No se excluyen
    mundos-ficcionales análogos o similares al real, a igual
    que esta semántica de mundos posibles excluye los
    más fantásticos o los más
    alejados.

    Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo
    real.

    Hay diversos canales semánticos que permiten
    contactar con los mundos ficcionales, ya que la frontera
    está cerrada. Hay formas de decodificación que
    permiten esta camunicación, pero rigurosamente, la
    comunicación solo se da entre mundos a través
    de tales canales de transducción.

    Existe una serie de rasgos específicos de la
    ficción literaria, según Dolezel:

    Los mundos ficcionales literarios son
    incompletos.

    Muchos mundos ficcionales literarios son
    semánticamente o homogéneos.

    Los mundos ficcionales literarios son constructos de la
    realidad ficcional.

    Con respecto al personaje y a la trama narrativa, en
    relación a la ficionalidad, merece señalarse que en
    lo referente a la teoría del personaje, resulta habitual
    considerar dos vertientes del problema, y es que "persona", el
    lugar que vamos a reconocer como el de la identidad, quiere decir
    máscara, ya que se oculta y al mismo tiempo se revela la
    identidad, ya que ese reconocimiento del sujeto viene dado por la
    cadena significante en la que se integra y también desde
    parámetros lingüísticos. Sin embargo, el
    recorrido por la etimología de la acepción de
    persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente
    en loa tradición estructuralista, esto es, la
    dimensión textual y productiva del personaje, porque
    éste "no es una persona y no es nadie" al mismo tiempo,
    como diría Charles Grivel. Como efecto textual, el
    personaje muestra en sus
    trazos materiales la
    huella de la producción del texto, los rasgos de su
    trabajo tanto desde la huella de la producción del texto,
    los rasgos de su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura
    como de la lectura,
    procesos ambos
    que desde Barthes se consideran indiferenciables. Seymour Chatman
    ofreció en 1.978 una lectura del planteamiento
    aristotélico que distinguía dos registros del
    ámbito del personaje claramente difenciados. Por un lado,
    el ámbito del carácter (ethos), relacionado con las
    calidades del personaje, lo que lo constituye como una cierta
    identidad y prácticamente relacionado con la
    oposición entre personajes round/flat de la
    tradición forsepsiana o de los rectilíneos y
    agónicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro
    lado, un aspecto de agente del personaje (pratton) que se define
    como una exigencia de la acción y que se vincula
    directamente a la construcción dela trama de la tragedia.
    La distinción entre ethos y pratton es que la primera se
    puede traducir por "morada"," hogar" o "lugar donde se vive",
    mientras que el pratton , algunas traducciones posibles son
    "atravesar", "recorrer", pero también "realizar", "obrar",
    "trabajar"…Así, por un lado el ethos se
    incorporaría a sí mismo los aspectos de persona
    inherentes al personaje u por otro, el pratton contendría
    los elementos funcionales, discursivos y estructurales que todo
    personaje desarrolla en la construcción del texto. La
    función agente ya fue destacada precisamente por el propio
    Aristóteles mediante el privilegio de las
    acciones sobre
    las caracterizaciones. Por tanto, definiría la manera
    restrictiva cuatro opciones posibles en la
    caracterización: Bondad, conveniencia /adecuación,
    semejanza/ verosimilitud y consistencia / uniformidad.

    Para Aristóteles no hay una diferencia entre dos
    registros asignados a la función de personaje, es decir,
    entre un componente de persona y otro de agente o funcionalidad.
    La noción de personaje es secundaria y está
    absolutamente sometida a la noción de acción: puede
    haber fábulas
    sin caracteres pero no caracteres sin fabula. Los personajes
    están supeditados a la acción, pero hay que
    considerar que para Aristóteles el planteamiento de
    acciones (praxeos) no se agota en una explicación
    pragmática o descriptiva de los hechos que determinan la
    trama, sino que posee una función estructurante o
    compositiva de la trama en su más profundo sentido. Para
    Lubomir Dolezel, mitos, ethos y
    dianoia ( drama, carácter y pensamiento
    además del adorno visual- opsis-) se constituyen desde la
    finalidad mimética de la tragedia en la que se conjugan
    como unidad que, de forma adstracta acaba orientando hacia la
    elaboración del mitos, el elemento más destacado en
    la composición mimética y el que supedita
    jerárquicamente a los demás.

    El problema del personaje solo tiene una lectura
    fundamental para Aristóteles en su elaboración
    discursiva: unirse a la trama en la tragedia. Hay aspectos como
    las motivaciones, la causalidad o la lógica
    de las acciones que se ven como los elementos motrices del texto
    narrativo, excluyendo así cualquier otro tipo de
    consideración sobre su construcción temporal, al se
    estás las más operativas desde un planteamiento de
    análisis retórico. Un ejemplo considerativo de este
    tipo de enfoque puede encontrarse en "Figures III" de Genette,
    antes de someter al tiempo a un análisis retórico,
    define el componente temporal de la literatura escrita en
    términos estrictamente espaciales, no reconociendo otro
    tipo de temporalidad que la que proviene de la duración de
    la lectura. También Genette (en Ficción y
    dicción) considera que, en el discurso narrativo
    ficcional, los actos de ficción son enunciados de
    ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde
    este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional
    habría, al igual que en el discurso narrativo factual,
    tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos
    pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula
    el marco de la representación escénica (real o
    imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la
    diégesis es similar al de cualquier acto de habla
    común. Segundo, actos de habla de los personajes de
    ficción, cuyas características son similares a las
    del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los
    personajes dicen dichos (carácter locutivos),
    acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza
    ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes
    (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo
    del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto
    ficcional. Así, es notorio que para Genette, los
    enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son
    actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los
    enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden
    transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note
    el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes
    de ficción son creados por el novelista que finge
    referirse a una persona; es decir, las obras de ficción
    son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre
    seres ficcionales.

    La experiencia temporal se resiste a ser
    compartimentada, desglosada, a pesar de ser un componente
    fundacional en cualquier relato. Emparentada también con
    aspectos pragmáticos e incluso vitales de experiencia del
    mundo, su radical planteamiento determina que sea un problema que
    la semiótica o la narratología intentan clasificar
    según criterios codificadores. El problema de las
    dimension temporal no deja se ser también, en cuanto que
    plantea cuestiones inherentes al ámbito discursivo y a la
    constitución del sujeto, un aspecto clave
    de la formación del relato con el emplazamiento del hombre
    como elemento cultural.

    Finalmente, decir que la literatura es la
    conexión entre los conceptos de realidad y ficción
    pues sugiere la narración o comunicación de hechos
    ficticios basados en hechos reales (también sentimientos,
    experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
    aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
    literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de
    que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o
    el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté
    en primera persona y coloque en el relato datos
    biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene
    relación con lo que quiere destacar del mundo real.
    Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o
    engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un
    mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces
    un texto se presta a varias interpretaciones (según
    costumbres distintas o épocas distintas o
    características personales distintas).

     

     

    CONCHI SARMIENTO VAZQUEZ

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