Tomando como punto de partida que la elección del
tema no es tarea fácil tratándose de un programa que
abarca tan amplia y exquisita temática, justificar
él porque de los vitrales de la catedral de Chartres, no
lo es menos. Sin lugar a dudas hay una connotación
personal la
cual me llevo a enfocarme hacia un elemento que me permitiera
caracterizar o al menos ilustrar gran parte de la época
medieval. En este sentido los vitrales permiten visualizar parte
dela concepción religiosa de la época y siendo esta
la Edad Media
hablamos de una parte importante sino la más importante
del periodo.
Ningún tema de arte nos permite acotarnos a lo
estrictamente seleccionado y este tema no es una excepción
por lo cual la confección del trabajo nos ha llevado por
caminos no esperados, como la importancia de la
iconografía de la época y el mundo circundante de
las catedrales, todo un universo de
vivencias y experiencias sociales políticas
y económicas.
La pregunta más obvia quizás sea
¿porqué Chartres? Y la respuesta en realidad
también lo es Chartres, pues es la catedral que mejor se
ha conservado tomando en cuenta que mantiene más de 150
vitrales de su estructura
original y en ella encontramos el modelo de
catedral gótica.
No es menos importante que la justificación del
tema el explicar que la inmensa bibliografía existente en
torno al tema no
nos da la posibilidad de acotarla por lo cual intentamos
seleccionar lo que a nuestro entender resultaba más
relevante par presentar un trabajo claro conciso y que contuviera
todos los elementos necesarios para comprender en toda su
dimensión la función de
los vitrales del arte gótico.
El período que abarca el arte gótico fue
muy variado, heterogéneo y rico en contradicciones en los
terrenos político, social e intelectual.
En el plano político, la primacía se
desplaza en Europa en el
siglo XIII. Con los últimos emperadores de la
dinastía de los Hohenstaufen, el Imperio Germánico
pierde al unísono su supremacía y la dirección política e
intelectual del continente.
A diferencia de Alemania, el
reino de Francia
prosperó de modo continuo. A los carolingios
sucedió la dinastía de los Capetos, en 987, la cual
reinaría hasta 1328. La multitud de pequeños
Estados, que gobiernan poderosos señores feudales, los
cuales llegan hasta guerrear contra la corona, se transforma poco
a poco en reino unificado.
El papado tuvo participación notable en la
evolución política e intelectual del
occidente de Europa. Defendía la primacía del
poder
espiritual sobre el temporal.
En vida de Inocencio III (1198-1216) su poder fue el
más grande de la Edad Media. Inocencio afianzó ante
todo la independencia
política de los Estados Pontificios y aspiró a la
soberanía sobre Sicilia. El apogeo de su
poder lo obtuvo en el Concilio de Letrán, en el que se
congregaron todos los jefes espirituales y temporales del
Occidente cristiano.
El principio afirmado enérgicamente, de la unidad
cristiana se expresa en las grandes catedrales del siglo XIII, en
las que incluso el ceremonial secular se celebra bajo la
égida de la Iglesia.
La mayoría de los historiadores se inclinan por
definir a la segunda mitad del siglo XII y principalmente al
siglo XIII como una etapa de cambios radicales para Europa
medieval.
El mundo construido sobre la base de las
categorías de la vida rural, el derecho señorial y
la autoridad de
los jerarcas eclesiásticos, el mundo de la alta Edad Media
es, para esta época un ámbito diferente. Los
europeos se agitan alrededor del comercio, el
florecimiento de las ciudades, el fortalecimiento del poder del
"princeps" y la aparición de una nueva clase social que
puja por lograr, en el rígido esqueleto de la sociedad
románica un lugar acorde con su desarrollo: la
burguesía.
Desde cierto punto de vista el orden gótico es
una síntesis
de esta época de esplendor y nuevas fuerzas, de madurez y
de impulsos revolucionarios.
En esta suerte de concomitancia del tránsito de
lo rural a lo urbano, del poder de la nobleza a la monarquía nacional, del derecho dominial al
derecho
comercial, de la patrística a la escolástica,
del románico al gótico, está supuesta la
evolución de la estructura productiva hacia las formas
económicas fundadas sobre el auge del intercambio: el
siglo XI se caracteriza por la expansión del poder
marítimo de las ciudades lombardas al conjunto del
Mediterráneo y en el norte por la apertura de las rutas
comerciales en el Báltico hasta las plazas de Escandinavia
y Finlandia. Desde los comienzos, los lombardos frecuentaron las
ferias de Ypres, Lille, Mesina, Brujas y Thourout. Para la
época de la aparición del gótico en el norte
de Francia, toda Europa vive el clima de un
febril tráfico de mercancías. A la cabeza de este
fenómeno se encuentran hombres nuevos: los "mercatores",
un grupo social
de orígenes discutidos pero de características bien definidas.
Gentes a quienes guía sólo su afán
de lucro, hombres libres, que en los inicios, no producen nada,
solo transportan. Se organizan en caravanas y flotillas armadas,
las hansas con las que recorren las inseguras rutas europeas. El
ejercicio del tráfico los lleva a procurarse una
residencia fija en aquellos lugares favorables para su actividad:
los puertos, que eran nudos comerciales. Estos eran antiguos
puertos romanos, castellanías o burgos edificados en torno
de sedes episcopales.
El antiguo burgo debió incluir a los
caseríos construidos extramuros y comenzó a ser
designado con el nombre de arrabal o nuevo burgo. Desde comienzos
del siglo XI se llamó a sus habitantes
burgueses.
Durante todo el siglo XII debieron realizar grandes
esfuerzos en una lucha sorda y encubierta por lograr que las
aspiraciones cotidianas ligadas a su práctica profesional
y social pudieran integrarse al mundo románico para el que
resultaban inadecuadas. La Iglesia compartió el
sentimiento de renuencia con que la antigua sociedad
recibió a los nuevos burgueses. Fue hostil a la vida
mercantil y vio en la búsqueda de riquezas un peligro para
el alma, prohibiendo el ejercicio del comercio a
clérigos.
La burguesía vino a cumplir un papel
catalizador por el cual, con el paulatino ascenso del poder real,
condujo a Europa a la formación de los estados
occidentales y a la creación de una verdadera
monarquía pontificia.
Bajo el influjo del nuevo estilo de vida que los
burgueses imponen en las ciudades, aparecen multitud de hechos
que contribuyen al cambio en la
visión del mundo y que preanuncian el pasaje del orden
románico al gótico.
Desarrollo de las universidades, por la necesidad de
estos nuevos comerciantes de saber leer y escribir, al mismo
tiempo que
arrancó de las manos de la Iglesia el monopolio de
la instrucción, generando en el seno de las corrientes de
pensamiento un
movimiento
renovador de connotaciones racionalistas: el tomismo.
Los choques que se suceden en todos lados, originados
por la oposición entre el derecho dominial y el derecho
comercial, entre el intercambio en especie y el intercambio en
dinero, entre
servidumbre y libertad,
llevan a la paulatina laicización de la vida europea en un
proceso que,
impulsado por las clases burguesas, culminará con la
creación de una nueva etapa en la historia medieval europea.
En medio de estos conflictos, en
las ciudades, la burguesía concibe una administración civil a cargo de la que
quedará la constitución del sistema
financiero y contable, las escuelas, los reglamentos
comerciales e industriales, los trabajos públicos:
mercados,
canales, correos, distribución de aguas y recintos urbanos.
Con el transcurso de los siglos, la expansión urbana
ejercerá una poderosa influencia en la laicización
del Estado.
Aún para la Iglesia, que mantiene la
hegemonía en toda la Edad Media, el renacimiento
urbano está en la base del movimiento que quiebra en el
encierro del monasterio rural.
A principios del
período gótico la gran misión
cultural y económica de los monasterios había
llegado a su fin, porque su protagonismo como conservadores del
conocimiento
había sido asumido por las universidades y porque su
importancia económica había sido superada por las
ciudades. Las grandes catedrales góticas fueron las
mayores empresas
económicas de la Edad Media. La catedral por
definición sede de un obispo, tenía que estar
ubicada en la ciudad
"En ella el pasado y el presente se reunían en
un solo sentimiento amoroso. La catedral era la conciencia
de la ciudad…"
"Por definición, la catedral es la iglesia del
obispo, por tanto la iglesia de la ciudad; el arte de las
catedrales dignificó ante todo, en Europa , el renacimiento de
las ciudades".
El arte gótico era el refinado logro intelectual
y estético de una sociedad altamente desarrollada, que ha
roto sus vínculos con el feudalismo. Donde
abades y obispos, monjes y sacerdotes no se limitan a preocuparse
de las almas de los fieles: se convierten en protagonistas de la
vida ciudadana y se interesan más que nunca por el poder,
por los bienes
materiales, de
tal amanera que a veces se enfrentan con la nobleza, con los
soberanos y con el mismo emperador. En este clima, las instancias
religiosas de celebrar la fe cristiana y la imagen de Dios
con la edificación de nuevas y grandes iglesias coexiste
con otros dos elementos: por un lado, el legítimo orgullo
de los obispos y de los burgueses ricos de las grandes ciudades,
protegidos tras sus poderosos muros, de sorprender y encantar al
mundo con las gigantescas catedrales que dominan las casas y que
son visibles desde muy lejos; por el otro, las enseñanzas
de una filosofía (la escolástica) que encuadra de
forma armónica todo el saber de la época y afirma
la posibilidad de llegar a Dios, además de con la fe, a
través de la razón. Se llega a Dios con un esfuerzo
complejo pero refinado del pensamiento, rígidamente formal
pero rico en sutilezas: los mismos conceptos que, en la arquitectura,
inspiran las catedrales góticas, su ascensión hacia
Dios a través de complejas pero refinadas construcciones,
formalmente rigurosas pero también ricas en detalles. La
enfática verticalidad de tales edificios revela las
transformaciones del gusto, del pensamiento filosófico,
traducidos en la arquitectura en una renovación de la
técnica mediante la introducción de una serie de elementos
originales típicos del estilo gótico: el uso del
arco apuntado, en lugar del de medio punto; la bóveda de
crucería ojival; el empleo de
arbotantes y contrafuertes.
Para el autor Otto von Simson, llega mucho más
allá, ya que sostiene que hay dos elementos del
gótico que no tiene precedentes y paralelo: la
utilización de la luz y una
relación original entre la estructura y la apariencia;
estos dos componentes serían los característicos de
la arquitectura gótica.
Del primero nos ocuparemos en un apartado más
adelante, en lo que respecta a la relación entre la
estructura y la apariencia, observamos que mientras la
arquitectura románica o bizantina supeditaba la estructura
al fin artístico, es decir lo que verdaderamente
importaba, que había que destacar era lo ornamental; en el
gótico ocurría todo lo contrario, la
decoración se halla subordinada al dibujo que
forman los elementos estructurales, los nervios de las
bóvedas y los fustes sustentantes, y el sistema
estético se halla determinado por ellos.
El estilo gótico nació en la región
de París conocida como la Isla de Francia, con unos
límites
cronológicos que oscilan entre aproximadamente el
año 1140 y las últimas décadas del siglo
XVI, según las áreas geográficas. Se
aplicó en el campo de la arquitectura civil y religiosa,
la escultura, las vidrieras, la pintura mural
y sobre tabla, los manuscritos miniados y las diversas artes
decorativas.
El término gótico fue empleado por primera
vez por los tratadistas del renacimiento, en sentido peyorativo,
para referirse al arte de la edad media, al que ellos
consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el
término gótico) comparado con el arte
clásico. En el siglo XIX se produjo una
revalorización de este periodo debido a movimientos
historicistas y románticos. El gótico
convivió con el románico, a lo largo de la baja
edad media, y hoy día se considera uno de los momentos
más importantes desde el punto de vista artístico
en Europa.
"En el contexto urbano en que se desarrolla la
arquitectura gótica, la catedral es el "reino de Dios
sobre la Tierra"
en el que se trasciende la materialidad de la vida en todas sus
dimensiones físicas"
2.1.Nacimiento del arte Gótico
La primera obra gótica es la Abadía de San
Dionisio, que se construyó en dos etapas: primero la
fachada (1137-1140) y luego el coro (1140-1144)con deambulatorio
y capillas radiales, que sustituyó el ábside
carolingio
El motor principal
de la nueva concepción gótica se inscribe en el
clima que hemos sintetizado más arriba: la
explosión demográfica y económica, el
crecimiento del poder Capeto y el auge de las metrópolis
religiosas e intelectuales. Por tanto la ampliación era
necesaria para poder acoger a las multitudes que iban en
peregrinación para venerar las reliquias de Saint Denis y
de otros santos que se conservaban en el ábside El
gótico es una reacción, una inversión de las categorías
básicas del estilo precedente. El románico nace en
Europa en las regiones donde se había opacado el poder
real, donde la costumbre se había impuesto sobre el
derecho y reinaba la anarquía y la violencia.
2. 2. Del expresionismo
románico al naturalismo
gótico.
A diferencia del románico, donde se representan
los grandes misterios escatológicos, en el gótico
se gira a las cosas y los problemas
próximos; de la representación de símbolos o
concepciones metafísicas a lo experimentable, lo
individual, lo visible. Las cosas singulares ya no necesitan una
justificación ultramundana para ser objeto de
representación. Ninguna categoría del ser, para la
nueva concepción religiosa, está completamente
olvidada de la mano de Dios; cada uno expresa lo divino a su
manera y es, por lo tanto, digno de ser representado por el
artista.
La naturaleza se
vuelve objeto de interés y
es considerada digna de ser descrita en sí misma, esto es
posible porque dentro de los nuevos parámetros del
pensamiento medieval la naturaleza hace transparente la
espiritualidad y no está completamente desprovista de ella
como el románico.
El naturalismo del gótico se expresa en su forma
más coherente en la representación del hombre. Una
visión totalmente nueva, opuesta por completo a la
abstracción y la estereotipia románica, dirige su
interés a lo individual y característico. Mientras
en el rostro del Cristo románico encontramos una mirada
insostenible, que, expresión descarnada de su potencia divina,
niega con su presencia todo valor a la
realidad terrena, los Cristos góticos o las figuras del
Antiguo y Nuevo Testamento tienen rostros humanos. A pesar de su
idealización, nos remiten a nuestro mundo cotidiano: las
cejas y los pómulos están suavemente delineados,
las comisuras de los labios y las arrugas de la frente parecen
pliegues de la piel y ya no
son líneas decorativas como en las figuras de Moissac.
Estamos en un mundo terreno. No son retratos, simétricos y
plenos, sin defectos, sin ningún signo distintivo, tienen
todos un aire de familia. No
reflejan un individuo en particular sin a la humanidad en
general.
La representación de los hombres del
gótico, así como la de los animales,
mantiene una relación ambigua, refiriéndose a
formas naturales sin transcribir realidades
particulares.
La flora ornamental románica estaba tomada de
motivos antiguos. En la época gótica, en cambio,
hojas y flores se refieren al occidente europeo. Sin embargo, no
pertenecen a ninguna especie en particular..
Por otra parte, los artistas del gótico se
esforzaron por representar un mundo despojado de particularismos
porque ponían el acento en los grupos, en las
características comunes de los conjuntos.
2.3.Arquitectura
El estilo gótico encontró su gran medio de
expresión en la arquitectura. Surgió en la primera
mitad del siglo XII a partir de la evolución de
precedentes románicos y otros condicionantes
teológicos, tecnológicos y sociales. La
arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el
siglo XVI en diversos países europeos como Inglaterra, mucho
después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en
otros campos artísticos. Las mayores realizaciones del
gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura
religiosa.
En contraste con la arquitectura del románico,
cuyas características esenciales son los arcos de medio
punto, las estructuras
macizas con escasos vanos y las bóvedas de
cañón o arista, la arquitectura gótica
empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes,
reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el
edificio, amplios vanos con tracerías caladas para
conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al
mínimo. Todas estas cualidades estilísticas fueron
posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente
a la aparición de la bóveda de crucería. Las
iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas,
que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales
para soportar sus empujes. A principios del siglo XII los
constructores inventaron la bóveda de crucería, que
consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que
conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los
ligeros complementos o elementos de relleno que configuran la
bóveda. Este sistema además de ligero y
versátil, permite cubrir espacios de diversa
configuración formal, con lo que posibilita un gran
número de combinaciones arquitectónicas.
Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron
una gran variedad de formas, la construcción de las grandes catedrales del
norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se
benefició de las ventajas de las bóvedas de
crucería. Con ellas se podían concentrar los
empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente
apearlos por medio de los elementos sustentantes, que
podían ser los pilares o columnas pero también el
sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los
esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el
exterior del edificio coronado por un pináculo. Como
consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura
románica pudieron ser reemplazados por ligeros
cerramientos con ventanales que permitieron la aparición
de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas
insospechadas. Así se produjo una revolución
en las técnicas
constructivas.
Con la bóveda gótica los edificios
pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta
común de las catedrales góticas consistió en
tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un
presbiterio, es decir, una composición similar a la de las
iglesias románicas. Las catedrales góticas
también mantuvieron y perfeccionaron la creación
más genuina de la arquitectura románica: la girola,
una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo,
generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor
y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o
poligonal. La
organización de los alzados en el interior de las
naves y en el coro también mantuvo los precedentes
románicos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos
que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a
través del triforio hasta las nervaduras de las
bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio,
contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la
expresión más intrínseca de la arquitectura
gótica.
El objetivo
prioritario de la organización exterior de la catedral
gótica, con sus arbotantes y pináculos, fue
contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada
occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba
producir un efecto de desmaterialización del muro a
través de ricos recursos plásticos.
La típica fachada principal gótica se divide en
tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles,
donde se abren las tres portadas que se corresponden con las
naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del
cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o
chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la
portada central supone un magnífico centro para la
totalidad del conjunto.
. 2.4. El dinamismo gótico.
Es en el estilo gótico donde la
abstracción, halla su más brillante e intensa
expresión, la gótica es una abstracción
eminentemente espiritual. En ella predomina el ritmo sobre las
masas, y ese ritmo posee un constante dinamismo
ascensional.
El carácter
abstracto de estos conjuntos formales es ratificado por Panofsky
desde otro ángulo, al decir que "el dibujo gótico
se mantiene siempre inexorablemente lineal" y que engendra "un
mundo de formas que se hallan en comunicación entre sí en el interior
de un espacio"
Antes de mediar el siglo XII se inició el
gótico en la Isla de Francia, en Morienval (1125), y
Saint-Denis (1144), cobijando en su arquitectura la más
amplia figuración y dándole un sentido humano
sincero y profundo.
El fuerza y del
ornamento-estructura es tan poderosa en el estilo gótico,
que la estatuaria, como las vidrieras de colores, quedan
dominadas por la intensidad de vida transfigurada que vibra en la
arquitectura.
2.5.La nueva imagen de Cristo y la Virgen en el arte
gótico.
Jesús ya no se representa como el señor
omnipresente que opaca todo con su presencia. Su actitud y
fisonomía tienen calma, serenidad e inteligencia,
y su supremacía no se expresa por una toma de
posesión física sobre lo que
lo rodea, sino por el orden y claridad con que ordena su
creación.
Con el correr de esta evolución se
modificarán también los textos sagrados en los que
los artistas basan sus creaciones. El Evangelio de San Mateo es
más acorde con el Cristo de la bondad que el Apocalipsis
de San Juan, y permite elaborar una imagen de Jesús
estigmatizado, presidiendo el Juicio Final acompañado por
San Juan y la Virgen, que interceden por los humanos.
Los Cristos góticos no ostentan el
carácter protector, seguro y paternal
de sus predecesores románicos, que eran la
transposición idealizada del señor cercano. Nos
remiten, en cambio, al príncipe o al obispo, que son
figuras más lejanas, cuya misión primordial es
garantizar el orden y la ley y cuya
potencia se expresa por la prosperidad y la buena gestión
más que por la bravura o la fuerza física. El nuevo
modelo no es ya un ejemplo de protección paterna, sino la
representación de la humanidad, la virtud, la belleza y el
renunciamiento.
Entre los temas que van adquiriendo mayor
difusión aparece el descendimiento, que muestra el
sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel
un sentimiento de compasión y arrepentimiento y no de
temor.
Los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la
diadema real por la corona de espinas y, paralelamente, los
instrumentos del suplicio de la crucifixión son objeto de
una devoción particular. El Cristo gótico es un
líder
sufriente que ha merecido su papel de jefe por las pruebas
soportadas en bien de la redención del género
humano.
La visión gótica de un Dios sabio y justo,
que manifiesta su grandeza en el orden de su creación, por
la perfección en de su humanidad y su sacrificio redentor,
corresponde a la imagen del líder tal como la
concebían las nuevas comunidades solidarias: una figura
sabia y mesurada, que ha renunciado a sus pulsiones
egoístas, que se ha sacrificado con el fin de poder asumir
el papel de árbitro y de juez, un modelo. Imagen
coincidente con un rey como San Luis.
El demonio, en lugar del señor brutal y salvaje
que persigue a los hombres encontramos al seductor sutil que
destila veneno en las almas, esforzándose por minar la
solidaridad del
grupo y, como consecuencia, el edificio bien ordenado de la
creación.
La virgen románica potente y protectora, que
amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen
fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y
bella. El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una
relación menos opresiva y carnal. No se trata ya de la
madre infantil sino de la esposa o la hermana,
representación de belleza de la mujer tal como
el artista la concibe.
2.6 La luz gótica.
El sistema de iluminación determinado por el control y
aplicación de la luz configura de forma fundamental la
relación entre la normativa constructiva y los valores a
que obedece.
En el gótico, el muro da la impresión de
que fuera poroso: la luz se filtra a través de él,
penetrándolo, fundiéndose con él,
transfigurándolo. Y no es que los interiores
góticos sean especialmente luminosos. Las vidrieras del
gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la
arquitectura románica; estructural y estéticamente
no son vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz,
sino muros trasparentes. Del mismo modo que la verticalidad
gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza
de gravedad, así, por una paradoja estética similar, la vidriera niega en
apariencia la naturaleza impenetrable de la materia,
recibiendo su existencia visual de una energía que la
traspasa. La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia,
es aquí el principio activo; y la materia sólo es
estéticamente real en la medida en que comparte la
luminosidad de la luz y es por ella definida.
La luz aparece como un símbolo a través de
la ficción de un sistema de iluminación no natural.
A través de la articulación de las vidrieras del
edificio como um auténtico muro traslúcido,
creó un espacio determinado por una luz coloreada y
cambiante. a través del brillo dorado de los fondos de las
pinturas, o por medio de la coloreada y cambiante del espacio
arquitectónico confiere a los objetos una dimensión
irreal, no natural y por extensión
transcendida.
Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y
esencia de toda la belleza visual. Esta preferencia
estética se ve intensamente reflejada en las artes
decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad
de objetos relucientes, materiales brillantes y superficies
pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la
asombrosa idea de sustituir os muros opacos por otros
transparentes, refleja ese mismo gusto
Según la metafísica
platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de
los fenómenos naturales, el menos material, el que
más se acerca a la forma pura. La luz es además el
principio creativo de todas las cosas, y es especialmente activa
en las esferas celestiales, donde es causa de todo el crecimiento
orgánico que se produce aquí en la tierra.
"Según los pensadores medievales, la luz es
el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una
cosa se halla determinado por el grado en que participa de la
luz".
En la catedral gótica, el sistema de
iluminación establece una concepción figurada del
espacio. El espacio gótico se nos ha transmitido como una
realidad aprehensible, valorable y capaz de ser sometida a
análisis.
La luz, como forma ambiental para establecer la
apoyatura anagógica con lo trascendente, fue el medio
utilizado por los pintores para configurar la imagen ideal de un
"espacio sagrado".
Retomaremos nuevamente el tema de la luz gótica
cuando analicemos los vitrales.
Los fracasos de las expediciones de las Cruzadas,
hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las
catedrales. La edificación de la casa de Dios, imagen de
la Jerusalén celeste, implicaba un acto de culto similar a
la defensa de la Tierra Santa.
El entusiasmo por la construcción de catedrales
comenzó en el segundo tercio del siglo XII y
alcanzó su máxima intensidad en el último
tercio del siglo XII y principios del siglo XIII (Chartres 1194)
La Guerra de los
Cien Años, que comenzó prácticamente en
1337, iba a cerrar las obras.
A pesar de los esfuerzos realizados a su término
y durante el siglo XIV, ninguna catedral francesa quedaría
acabada por completo.
La palabra "catedral" evoca generalmente la idea de una
iglesia de gran tamaño. Sin embargo, muchas catedrales
fueron proyectadas con modestia e, inversamente, iglesias
parroquiales de regiones prósperas fueron erigidas en
grandes proporciones.
Las grandes catedrales francesas forman una especie de
corona alrededor de Notre Dame de París, que arranca desde
Reims al este hasta Le Mans al oeste y de Laon y Amiens al norte
hasta Bourges al sur.
Si pensamos que pequeñas ciudades de cinco o diez
mil habitantes poseían cerca de cincuenta iglesias, o que
la superficie abarcada por una catedral permitía que toda
la población acudiera en conjunto a la misma
ceremonia, comprenderemos su importancia como centro de
gravitación en el desenvolvimiento de la ciudad,
excediendo en mucho las necesidades específicas del culto.
Inmersa en la vida cotidiana, ninguna actividad era lo
suficientemente despreciable como para que ella no pudiera
albergarla.
La Iglesia organizaba ceremonias de gran magnificencia:
tanto fiestas como procesiones debían impresionar a los
fieles. En las fiestas litúrgicas de importancia, las
autoridades eclesiásticas concentraban sus esfuerzos en
las ceremonias de la catedral, en detrimento de las que se
efectuaban en las iglesias parroquiales. Los fieles de todo el
distrito querían asistir al suceso que se realizaba en la
catedral, que siempre superaba en despliegue de efectos a las
pequeñas iglesias. A causa de esta gran afluencia de
fieles y a medida que crecía la población, se
debían prever constantes ampliaciones del
recinto.
El feligrés de la Edad Media que asistía a
la catedral tenía la sensación de ver una obra en
perpetua construcción. El desorden y el ruido eran
elementos inseparables del recinto.
En el período caracterizado por la
construcción de catedrales, ningún hombre medieval
vio nunca terminada su catedral.
En ella se podían encontrar señores,
obispos, campesinos y burgueses orando por igual. Cobijadas en el
espacio de la iglesia se reunían todas las clases
sociales: el tiempo de las capillas personales, con una
rígida distinción social, no había llegado
todavía
En el período gótico, el interés
comunal por la construcción de las catedrales era tan
grande que, según los cronistas coetáneos, no
sólo los ricos contribuían
financieramente.
Con su altura, sus inmensos interiores, sus
pináculos, torres y agujas, sus innumerables imágenes y
relatos en piedra, pintura y cristal, la catedral resume todos
los conocimientos y experiencias acumulados por los seres humanos
durante su breve paso sobre la tierra en formas artísticas
y ciclos iconográficos de sorprendente totalidad, unidos
en una estructura que constituye un cuadro completo del universo
medieval que abarca desde las alturas del cielo a las
profundidades del infierno. En los siglos XII y XIII, la
estructura de la catedral se convirtió
intrínsecamente, en el marco adecuado para ubicar grandes
vidrieras. Inevitablemente, las vidrieras oscurecen, en parte, el
interior, pero poseen indescriptible belleza intrínseca,
tanto por el color como por el
diseño
de los plomos.
En el interior de la catedral gótica se pierde la
referencia al espacio exterior del templo al no existir
ningún vano que no sugiera. Es el "principio de
transparencia" a que alude Panofsky o la definición como
"arquitectura diáfana" que propone Jantzen y acepta
Simson.
La Catedral tiene la función de enseñar,
desde la entrada, con sus estatuas y su pórtico, hasta en
sus vidrieras ubicadas en el interior de la misma, encontramos
mensajes, enseñanzas tanto del Viejo, como del Nuevo
Testamento. La historia profana tiene muy poco espacio en las
catedrales de Francia. Pueden verse el bautismo de Clodoveo de
Reims y la historia de Carlomagno en un vitral de
Chartres.
La catedral fue para los hombres de la época un
lugar donde encontrar la palabra de Dios.
"La Catedral fue para ellos una revelación
total. Palabras, música,
drama viviente de los Misterios, drama inmóvil de las
estatuas: todas las artes se combinaban en ellas. Era algo
más que el solo arte, era la luz pura, antes de ser
dividida en haces diversos por el prisma."
Y tenemos que pensar sobre todo en el significado que
tenía la misma para los hombres medievales, todos los
autores medievales coinciden en que el edificio de la iglesia
representa la ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Pero
mientras en la basílica primitiva se representa ante todo
la ciudad celestial como urbe, aquí se subraya lo
celestial de la divina construcción, la luz de la "ciudad
luminosa", con los recursos mancomunados de todas las artes.
Debemos tener en cuenta que en la catedral se representaba el
cielo para los contemporáneos, y no solo por vía
conceptual, sino que además se le colocaba vitalmente ante
los ojos:
"…La catedral gótica, sensorialmente
cercana, es representación poética de la esfera
celeste: ante todo a partir de su interior, pero, en la
catedral concluida, también con inclusión de su
aspecto exterior. En ella, las artes plásticas rivalizan
con la imagen del cielo que ofrece la poesía eclesiástica, y la superan
ampliamente."
3.1. Catedral de Chartres.
Iglesia catedralicia consagrada a Nuestra Señora
de la Virgen, situada en Chartres, al noroeste de Francia,
considerada como uno de los edificios góticos más
importantes del mundo. El factor decisivo que la hace prevalecer
entre otras catedrales francesas es su buen estado de
conservación, especialmente el de las esculturas y
vidrieras. De un total de 186 vitrales originariamente adornados
con innumerables escenas y figuras coloreadas, 152 se conservan y
permiten adivinar aún hoy todo el hechizo espacial que
ofrece una catedral gótica.
La figura más importante en la historia de esta
diócesis fue el obispo Fulbert, teólogo
escolástico reconocido en toda Europa, que comenzó
en el siglo XI las obras de la catedral (sobre el solar que
ocupaba un antiguo santuario pagano
El edificio construido por Fulbert se incendió
hacia finales del siglo XII e inmediatamente se acometieron las
obras de reconstrucción, que se prolongarían
durante 60 años. De la Iglesia Románica se
conservaron las torres y la fachada interior del nortex, que
reducida de proporciones, se colocó en primer plano
formando lo que hoy llamamos Pórtico Real.
La catedral de Chartres es obra de gran unidad, aunque
en la época de su construcción hubiera allí
varios arquitectos, es indudable que una mente directora
concibió y puso los cimientos del edificio.
El templo de Chartres era uno de los santuarios
más venerados de Occidente. Su principal reliquia, la
túnica o camisa que llevaba la Virgen María cuando
el nacimiento de Cristo, había atraído durante
tiempo gran número de peregrinos.
Se creía que la Providencia Divina había
escogido a Chartres como la primera Iglesia de la Galia que iba a
acceder al conocimiento del misterio de la Encarnación. La
Basílica de Chartres era así el centro de culto
mariano, no sólo en Francia sino en toda
Europa.
Tal es su importancia que hizo que la
reconstrucción de la iglesia se llevara a cabo de manera
vertiginosa. En Chartres el dolor por la destrucción del
antiguo santuario provocó después de ocurrir la
catástrofe, la decisión de reconstruirlo y hacerlo
más grandioso de lo que había sido
antes.
El interior impresiona tanto por los 37 m. de altura que
alcanza la nave central como por su armonía y sus
elegantes proporciones, aunque por desgracia la mayoría de
la imaginería se ha perdido (el retablo de la
crucifixión se demolió en el siglo XVIII). La
fachada occidental, llamada Pórtico Real, es especialmente
importante gracias a una serie de esculturas de la mitad del
siglo XII; la portada principal contiene un magnífico
relieve de
Jesucristo glorificado; la del transepto meridional se organiza
en torno a unas imágenes del Nuevo Testamento, que narran
el Juicio Final; mientras que el Pórtico opuesto, situado
en el lado norte, está dedicado al Antiguo Testamento y al
advenimiento de Cristo y destaca por la impresionante calidad del grupo
escultórico dedicado a la creación. En total, el
edificio cuenta con más de 150 vidrieras medievales, la
mayoría de ellas del siglo XIII, que proporcionan un
magnífico efecto lumínico al interior del
templo.
Como toda iglesia medieval, Notre Dame De Chartres es un
símbolo del cielo.
"Pero la catedral gótica no es, como sugiere el
profesor Sedlmayr, una imagen ilusionista de la ciudad
celestial. Ilusionistas en cierto sentido lo son las
evocaciones del tema escatológico de los mosaicos y
frescos de templos bizantinos y románicos. Pero el
término es barroco, no
medieval, y evidentemente no podemos aplicarlo a la grandiosa
abstracción del sistema gótico. El nexo
analógico que en la catedral de Chartres enlaza el
templo con su prototipo celestial es la claridad de su
ordenación, instaurada en ambos por el número y
la luz"
Podemos ver que en Chartres el arquitecto plasmó,
con exclusión de cualquier otro motivo
arquitectónico y con una perfección que hasta ese
momento no se había logrado, el orden cosmológico
de luminosidad y proporción: la luz transfigura y ordena
las composiciones de las vidrieras y el número, el
número de la proporción perfecta, armoniza todos
los elementos del edificio.
La luz y la armonía no son solamente
imágenes del cielo, atributos simbólicos o
estéticos. La metafísica medieval los
entendía como los principios tanto formativos como
ordenadores de la creación, principios sin embargo, que
sólo se hallan presentes en toda su pureza y claridad en
las esferas celestiales. En la catedral gótica la luz y la
armonía tienen exactamente esta misma función
ordenadora. Y el primer sistema arquitectónico en que
estos principios se plasman plenamente es el de
Chartres
"La Catedral de Chartres se alza como una corona sobre
la ciudad medieval, como signo del antiquísimo culto a
María que se profesa en esas regiones (…) Lo que
asigna a esta catedral su particular distinción no es
solamente el hecho de que haya surgido primero en el tiempo,
sino también la circunstancia de que en ella se han
expresado, por primera vez, ciertos conceptos fundamentales que
determinan el carácter general de las catedrales del
alto gótico"
"Con la luz coloreada del siglo XIII, como parte
integrante de los límites espaciales, se completa el
hechizo de la arquitectura, con su poder para arrancarnos por
completo del mundo cotidiano (…)" )
4. LOS VITRALES
Los vitrales o vidrieras son conjunto de vidrios de
colores transparentes que se utiliza para componer diseños
en ventanas. La técnica utilizada es similar a la del
mosaico, las piezas de vidrio se sujetan
con tiras de plomo y se montan en un bastidor de metal. El efecto
de las vidrieras depende de la luz que dejan pasar a
través del cristal traslúcido, por lo que este arte
también se conoce como ‘pintura con luz’.
Alcanzó su máximo esplendor entre los años
1130 y 1330, con la arquitectura gótica, sobre todo en
Francia.
El absoluto dominio de los
vacíos sobre los llenos, la inserción de ventanas
sobre las paredes, como la abertura de pórticos y
galerías había llevado como consecuencia a la
supresión del espacio necesario para la pintura mural.
Ocurre así, que la pintura se transfirió de las
paredes a los vitrales de las amplias ventanas. Los ventanales
desprenden un mundo de imágenes que contribuyen aún
más a darnos la sensación de lo sobrenatural. El
gótico dispone de superficies de cristal jamás
conocidas hasta entonces.
La luz no solo se diferencia por su cantidad, desde la
oscuridad casi total del románico a la abundancia del
gótico, sino también por su calidad. En las
catedrales la luz no es "natural", no penetra a través de
vidrios transparentes, sino que es de una calidad particular,
coloreada, que impresiona como "sobrenatural".
La multiplicación de los elementos estructurales
en detrimento de superficies planas o curvas y la importancia
mayor de la luz, quitan a la pintura lugar en la iglesia
gótica, consediéndosela por el contrario, al
vitral.
4.1.Materiales y
técnicas
Los tipos de vidrio que se utilizaban en las vidrieras
góticas eran el vidrio coloreado en su masa y el vidrio de
dos hojas. El vidrio coloreado en su masa era de un color
uniforme que se conseguía añadiendo óxido de
hierro (para
el verde), de cobre (para el
rojo) o de cobalto (para el azul) a la masa vítrea, mezcla
transparente de carbonato de potasio (más tarde, de sodio)
y sílice. El vidrio de dos hojas, que permitía
obtener colores intensos traslúcidos, se obtenía
fundiendo una capa fina de vidrio coloreado con otra capa
más gruesa de vidrio claro, cuando ambos estaban
aún calientes.
El artista comenzaba con el diseño de un boceto a
pequeña escala del dibujo
y, partiendo de él, componía un cartón o
dibujo a tamaño natural con una punta de plomo o
estaño sobre una tabla de madera o un
tablero recubierto con una capa de tiza (gis) o pintura blanca.
En el gótico tardío y en el renacimiento los
cartones se hacían sobre pergamino, tela, papel o
cartón. Las líneas de las varillas de plomo se
pintaban en negro. A continuación se extendían
sobre una mesa láminas de vidrio de color que se cortaban
con un utensilio de hierro incandescente. Las líneas del
contorno de ropajes, gestos faciales y pequeños detalles
se dibujaban sobre las piezas ya cortadas con una pintura de
esmalte negra o castaño oscuro, que se hacía con
cristal molido, sales metálicas, como el óxido de
hierro y cobre, otros minerales y
líquido. Estos trazos solían dibujarse sobre la
cara interna del vidrio al que se fundían
cociéndolo a baja temperatura.
Después se cortaba y se daba forma a las tiras dobles de
plomo maleable, con sección cruciforme, para poder sujetar
los bordes del vidrio por ambos lados. Las piezas de vidrio
rodeadas por las tiras de plomo se fijaban luego al marco de
hierro, o armazón, que formaba parte del diseño en
las ventanas más antiguas.
4.2.Vidrieras góticas
El estilo del siglo XIII, época del mayor
esplendor de las vidrieras francesas, muestra una afinidad con la
coetánea iluminación de manuscritos. Al
perfeccionarse la construcción de bóvedas y
arbotantes, fueron eliminándose los gruesos muros de carga
para dar paso a un número creciente de ventanales de mayor
tamaño en las iglesias, lo cual propició un
incremento en la variedad y perfección de las vidrieras.
Los rosetones —medallones circulares de grandes
proporciones semejantes a ruedas radiantes— se colocaron en
el extremo occidental y en los traseptos, en ellos se
representaban la imagen de la Virgen con el Niño. Otros
temas que aparecen en las vidrieras son escenas de la Biblia y de
la vida de Jesucristo, el Juicio Final, profetas y evangelistas,
leyendas y
vidas de santos, escudos de armas, escenas
históricas, signos del zodíaco y los trabajos
propios de cada mes. Los gremios, que con frecuencia donaban
vidrieras, aparecían representados por su santo patrono o
bien con la
ilustración de sus oficios. La obra maestra del siglo
XIII es la catedral de Chartres, cuyo interior es una joya
deslumbrante que cambia de color cuando la luz atraviesa sus 176
vidrieras, la mayoría de las cuales se han conservado
intactas. La Sainte Chapelle, capilla de la corte de Luis IX, que
vista desde el interior parece estar hecha toda de cristal y las
catedrales de Bourges, Auxerre, Sens, Soissons, Laon, Troyes,
Reims y la de Notre Dame de París son ejemplos
sobresalientes del gótico. En la catedral de León
(siglo XIII) de España,
hay un conjunto de vidrieras en el presbiterio de calidad
comparable. Al repertorio de colores existente en Francia e
Inglaterra se añadió una gama más amplia de
púrpuras, verdes oscuros y diversos tonos de
amarillo.
Las ventanas de grisalla también gozaron de gran
éxito.
Estas láminas monocromáticas de vidrio blanco con
contornos pintados en negro o marrón (café)
fueron las preferidas en las iglesias cistercienses, pero
también se utilizaron en las catedrales como
variación, para permitir un mayor paso de luz, para
disminuir la intensidad del azul o para acentuar contrastes de
color y, tiempo después, simplemente por el ahorro que
suponían. Los ejemplos más hermosos de Inglaterra,
donde la grisalla alcanzó mayor grado de
perfección, se encuentran en las catedrales de Lincoln y
Salisbury y sobre todo en la catedral de York, donde las Cinco
hermanas —ventanas ojivales altas y estrechas, de
intrincado diseño geométrico y lobulado—
parecen un mosaico de destellos grises, rojos y
verdes.
La aparición de las vidrieras no se explica
solamente por cuestiones de orden
técnico-arquitectónico, ya que se podría
haber elegido muchas otras variantes para sustituir la pintura.
Su elección se debe a que esta técnica está
particularmente bien adaptada al movimiento estético,
económico y social de este período de la sociedad
feudal. La elaboración de los vitrales exigía una
infraestructura artesanal y comercial importante: era necesario
poseer plomo y estaño en abundancia, vidrio y materias
colorantes de todas clases, generalmente sobre la base de
óxidos metálicos, de hierro, de cobre, de cobalto y
manganeso.
Además, la técnica de preparación
del vitral exigía una mano de obra calificada y
especializada.
Los procedimientos
utilizados fueron producto de
una investigación empírica que
llevó largos años de éxitos y
fracasos.
La compleja técnica necesitaba de las grandes
ciudades donde se encontraban artesanos de distintos oficios:
vidrieros, ceramistas, orfebres, miniaturistas o pintores, que
intercambiaban su conocimiento y colaboraban en un proyecto en
común
Siguiendo a Nieto Alcaide vemos que la función de
la vidriera gótica no es sólo la de un medio para
la configuración simbólica del espacio, sino
también como soporte de contenidos iconográficos en
estrecha relación con los programas
figurativos de la Catedral.
"La luz no natural del arte gótico también
se presenta como portadora de un mundo de imágenes de gran
opulencia figurativa, cuya potencia actúa con fuerza
extraordinaria sobre el alma del hombre".
El vitral suma a su función decorativa una
arquitectónica, material: protege de la lluvia y el viento
y difunde la luz. Los artistas del gótico, que buscaron
descomponer el edificio en cierto número de partes
funcionales, y que asociaron la decoración a la
estructura, encontraron en él un elemento bien
caracterizado, que se relacionaba de manera lógica
con los otros miembros del edificio.
Muestra del espíritu de análisis que
caracteriza el mundo espiritual del período, las vidrieras
están formadas por fragmentos cuyas partes no exceden los
20 cm. , reagrupados en placas de color homogéneas que
conforman las distintas escenas. En Chartres, estos trozos
están tan bien imbricados unos en los otros que rara vez
se encuentran más de tres o cuatro fragmentos de vidrio
contiguos del mismo color.
La forma de las ventanas y su armazón de hierro
constituía un marco dado para la pintura luminosa de
vitrales.. La forma de la armazón cambia de una ventana a
otra, generando estructuras siempre nuevas en las que intervienes
cuadrados, rombos, círculos, medallones, segmentos y sus
combinaciones.
Podemos observar que la luz del interior gótico a
través del proceso de transformación desarrollado
por el filtro de las vidrieras se presenta como
contraposición de luz natural (lux corporalis) encarnando
la idea del símbolo de la lux spiritualis, o imagen de
Dios. Esto se remonta a las referencias existentes en los
Evangelios en los que se asocia la figura de Cristo con la
"lux vera".
En el gótico, a la metáfora y
símbolo de Dios como luz se dio una respuesta
arquitectónica mediante el empleo de la vidriera como
filtro conversor de la luz natural exterior en un sistema de
iluminación visualmente diferenciado y evocador de una
realidad inmaterial y trascendente.
La luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea
de lo inmaterial, que atraviesa el vidrio sin alterarlo,
servía a la perfección para desarrollar
metafóricamente la idea de la omnipresencia divina. La
luz, que atraviesa las vidrieras de la iglesia lo hace sin
"alterar" el soporte físico lo mismo que "la luz divina
penetra por el
universo".
La luz gótica no es una luz "natural", la luz "no
natural", impresiona como luz "sobrenatural". El gótico
colma de luz de colores oscuros, entre el rojizo y el
violáceo, siempre difícil de describir en su
misteriosa esencia a causa de que, además no surge de una
sola fuente, y varía en su grado de claridad de acuerdo
con las variaciones de la atmósfera exterior:
los colores ascienden, decrecen y en la hora del
crepúsculo se encienden con una llama
incomparable.
Con esta luz se funde todo un mundo de imágenes,
que agrega al espacio interior de la catedral y contribuyen en
forma decisiva a la potencia sobrenatural de la arquitectura
gótica.
La forma de la pintura de vidrieras provocan como
experiencia inmediata la impresión de lo sobrenatural:
pues esas formas existen como seres incorpóreos y nacidos
de la luz, como signos de mágico esplendor que se hubieran
interpuesto en medio de los límites del espacio
4.3.Las vidrieras de Chartres.
Los vitrales de la fachada occidental de la Catedral de
Chartres se caracterizan por la forma aparentemente simple en que
el conjunto de la escena está compuesto. La vidriera
central está cortada por montantes de hierro de 28 paneles
cuadrados y en cada uno de ellos se desenvuelve una escena de la
vida de Cristo, reinscrita, a su vez, en otro panel cuadrado o,
una vez o dos, en un medallón circular. La
progresión de hace de abajo a arriba y de izquierda a
derecha, compuesta por escenas figuradas y yuxtapuestas.
Sólo una sabia disposición de colores y un equilibrio de
escena podía dar al conjunto su cohesión y
amplitud, esa correspondencia perfecta entre el soporte
metálico general y las escenas particulares, y entre el
fragmento de vidrio y la placa de color.
La forma de las ventanas y su armazón de hierro
constituía un marco dado para la pintura luminosa de
vitrales.. La forma de la armazón cambia de una ventana a
otra, generando estructuras siempre nuevas en lasque intervienes
cuadrados, rombos, círculos, medallones, segmentos y sus
combinaciones.
Mientras que los mosaicos están hechos con
teselas uniformes, las vidrieras, en cambio, combinan piezas de
vidrio de la forma más ajustada posible al contorno de la
sección de un rostro, una figura, paños o fondo.
Primero, se dibujaba el modelo sobre madera o papel de
tamaño natural, detallando la red de plomo y la forma de
los vidrios y sus colores. Después se pintaban los
grafismos sobre el cristal como un pigmento oscuro. Cuando esta
pintura estaba seca, se aplicaba, a veces, otra capa de pigmento
y se restregaba, todavía húmeda, con un cepillo
duro para que penetrara y aumentara el destello del color
subyacente.
Después se cocían las piezas en un horno
para que el pigmento se endureciera y amalgamara, por lo menos
parcialmente, con el cristal. Finalmente, las piezas se disponen
sobre el modelo y se unen entre si por tiras de plomo. Cada
escena queda encerrada en un marco de hierro y los marcos de
hierro se ajustan entre sí dentro del marco de piedra,
hecho de tracería, de manera que se puedan sacar
fácilmente en caso de reparación.
La técnica de las vidrieras medievales se puede
apreciar bien en los paneles del siglo XII de la fachada de
Chartres: un "Noli me tangere y una Crucifixión". Los
grafismos se parecen a las líneas de los paños y
cabellos de la escultura del Pórtico Real situado debajo.
Los contornos de plomo (que resultan un tanto distorsionantes en
las reproducciones en blanco y negro) sirven para mantener
íntegramente el espléndido contraste de los colores
de los vidrios. Los marcos de hierro generalmente presentan un
elaborado diseño basándose en rombos y
círculos.
Los paneles de vidrio coloreado se conocían ya en
la época paleocristiana y ciertamente se habían
utilizado en la basílicas constantinianas, así
como, más tarde, en Santa Sofía y otras iglesias
bizantinas, y también, generalmente, en las mezquitas.
Pero la técnica de las vidrieras parece que no se
conoció antes de la época carolingia y sólo
se conservan algunos fragmentos, que se pueden datar de antes del
período románico. En definitiva, las vidrieras se
hicieron universales sólo a partir de la arquitectura
gótica.
El ámbito luminoso del gótico está
en franca oposición con la lobreguez de cripta del estilo
románico.
En la catedral gótica clásica, desde el
punto de vista de su conducción, plenitud y cualidad, la
luz alcanza la misma fuerza creadora que determina en forma
decisiva la manifestación del espacio
arquitectónicamente plasmado.
Todas las ventanas de Chartres son donaciones
individuales y puesto que los donantes se dan a conocer como
tales mediante inscripciones u otros signos, nos es posible
apreciar en que medida participó todo el pueblo en la
decoración de tan imponentes catedrales.
Podemos conocer a través de las vidrieras que
detalles se consideraban como característicos de los
oficios y las artesanías, ya que cada corporación
se hacen reconocer mediante una representación de su
ocupación profesional; esta se encuentra en el área
inferior de la ventana. También podemos ver que es
evidente que para la participación en las donaciones de
ventanas, había lugares que se consideraban como de
especial privilegio. En las grandes ventanas de rosetón,
con sus ventanas lanceoladas correspondientes, colocadas en los
frentes del transepto podemos ver que se encuentran las
donaciones de las familias más distinguidas: el
rosetón de la fachada norte fue donación de la
Reina y Regente Blanca de Castilla, para citar un
ejemplo.
Las ventanas del ábside están dedicadas al
ciclo mariológico: la central, en el eje mismo de la
catedral, representa, una junto a la otra, las figuras
monumentales de la Anunciación, la Visitación y la
Madre de Dios entronizada, con el niño en
brazos.
En las demás ventanas del coro aparecen las
figuras de Daniel, Jeremías, Moisés, Isaías,
Aarón, Ezequiel y David.
Como hemos dicho anteriormente, Chartres es el centro
del culto mariano de la época, por lo tanto la figura de
la madre de Dios ocupa un lugar importante en la
iconografía de la catedral; la podemos encontrar en el
centro del gran rosetón del lado norte, rodeada de las
imágenes de sus antepasados y de los profetas. En las
ventanas lanceoladas que ocupan este rosetón podemos
encontrar, como figura predominante Santa Ana con la
pequeña María en brazos. La ventana de la madre de
la Virgen está acompañada a ambos lados por
representantes del Antiguo Testamento: David, Salomón,
Melquisedec y Aarón, estos representan una época de
la humanidad. Recuerdan el tiempo que para hablar como los
doctores, el hombre
vivía bajo la ley de la circuncisión.
En cambio en el rosetón que se encuentra en el
lado sur y en sus ventanas lanceoladas correspondientes predomina
el mundo conceptual del Nuevo Testamento. Encontramos en el
centro del rosetón a la figura de Cristo,
rodeándolo, en los círculos concéntricamente
ordenados, aparecen figuras del Apocalípsis o
Revelación de San Juan. Debajo del rosetón
encontramos a la madre de Dios de pie, como Reina del Cielo; ella
sostiene en sus manos al Niño Jesús que imparte su
bendición. A los costados encontramos como
interpretación literal del concepto de que
los evangelistas descansan en los hombros de los profetas, a
cuatro profetas llevando a hombros a los evangelistas.
Las escenas del Evangelio se representan en el siglo
XIII como otros tantos misterios en que se descubren profundos
símbolos. El siglo XIII ha representado la natividad de
Jesucristo de un modo que no deja de parecernos sumamente
singular, por poco que fijemos en ella nuestra atención. No hay en esta escena, muchas
veces reproducida en los vitrales, nada de ternura, y casi
podríamos decir, nada de humano.
Durante el siglo XIII, María, tendida en su
lecho, parece volver la cabeza para no mirar a su hijo, contempla
vagamente ante ella, alguna cosa invisible.
Según Jantzen:
"Así como la fachada oeste se abre, hacia el
exterior, con un portal de Cristo, también hacia
adentro, en su luminosa pared de ventanales, se concentra
alrededor de Cristo".
En las tres grandes ventanas que encontramos en esta
zona, ventanas que son del siglo XII (sobrevivientes del incendio
que sufrió la catedral), se halla narrada la vida de
Jesús, a partir del árbol de Jessé. De
Jessé sale un gran árbol, sentados unos encima de
otros, y formando el tronco mismo del árbol
simbólico, se ordenan los reyes. Porque ellos existen, la
Virgen está entronizada en la cúspide. Y por encima
de la Virgen está la imagen de Dios Padre, y sobre
él revuelan las siete palomas del Espíritu Santo. A
ambos lados del árbol se superponen los profetas,
así como las generaciones del espíritu se
superponen a las de la carne. La mano de Dios, o la paloma que
surge entre las nubes por encima de sus cabezas, los designa como
inspirados y les confiere su misión. De una o otra
generación los profetas anuncian el advenimiento de la
rama de Jessé, y repiten las mismas palabras de esperanza.
Jessé aparece tendido sobre el lecho durmiendo; es de
noche, y una lámpara encendida brilla sobre su
cabeza.
La ventana central contiene, en rápida
sucesión de imágenes, la vida de Jesús desde
la Anunciación a María hasta su entrada triunfal en
Jerusalén. La tercera ventana narra la historia de la
Pasión, en doce cuadros circulares que comienzan en la
Transfiguración y culminan con el milagro de
Emaús.
Citando nuevamente a Jantzen,
"En lo temático, pues, y en la medida en que
los hechos más importantes se reflejan en los frentes de
los rosetones, el mundo de imágenes de las ventanas
mantiene el orden de importancia que pudimos apreciar en la
escultura monumental de los frentes de los portales. Todas las
ventanas del piso superior y de las naves laterales
están dedicadas, con pocas excepciones a honrar a los
santos…"
A diferencia de las ventanas del piso superior, las
ventanas de alrededor, las que se encuentran en las naves
laterales, no están adornadas con figuras individuales,
sino que narran, en un minucioso cuadriculado las historias de
las vidas de los santos.
El arte medieval, que apenas ha representado otra cosa
que santos, es el arte idealista por excelencia: porque no se le
pedía más que hacer transparentes las almas.
Fuerza, caridad, justicia,
templanza, he aquí lo que se debía leer en los
rostros. No se trata aquí de frías abstracciones:
los santos fueron realidades vivientes.
En estas ventanas de Chartres encontramos una Leyenda
Aurea, iluminada que difícilmente podría ser
superada en su expresividad.
Así como el portal estaba diseñado para
enseñar la Biblia, los vitrales cumplían igual
función; su efecto era más espectacular debido al
juego de luz
que hacían en el interior del edificio.
"Este milagro de luz de las vidrieras de Chartres
intensifica o apaga sus matices y su vida en el curso del
día, y se enciende una vez más a la hora del
crepúsculo, momento en que los colores parecerían
desprenderse de la arquitectura de la catedral para flotar
libremente en el espacio".
Mientras que en las ventanas del siglo XII predomina un
tono azul claro, sumamente delicado e inmaterial, mientras que en
las que corresponden al siglo XIII, los colores dominantes son el
rojo y el azul. Esto logra un efecto lumínico espectacular
a la catedral muy difícil de superar.
"Víctor Hugo tiene razón: la catedral es
un libro. En
Chartres, este carácter enciclopédico del arte
medieval se destaca con claridad;(…) La catedral de
Chartres es el pensamiento mismo de la Edad Media,
exteriorizado; no falta nada esencial. Sus diez mil personajes
pintados o esculpidos forman un conjunto único en
Europa."
- Cirlot, Juan Eduardo:
"El espíritu abstracto de la Pintura en la Edad
Media" Nueva Colección Labor. Barcelona, 1965
"Diccionarios
de símbolos" Editorial Labor. Barcelona, 1969
- Duby, Georges:
"La Europa de las Catedrales". Carroggio S.A. Ediciones.
Barcelona, 1966
- Fratelli Fabbri:
"El Arte Gótico" Editorial Macchi. Bs.As.,
1974
- Hartt, Frederick:
"Arte: historia de la pintura, escultura y arquitectura"
Editorial AKAL. Madrid, 1985.
- Hofstaller, Hans:
"Arquitectura Universal: Gótico". Ediciones
Garriga. Barcelona, 1971
- Jantzen, Hans:
"La Arquitectura Gótica". Editorial Nueva
Visión. Bs.As., 1959
- Lajo, Rosina
"Léxico de Arte" Editorial AKAL. Madrid,
1990
- Male, Emile:
"El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII". F.C.E.
México,
1952.
- Nieto Alcaide, Víctor
Manuel:
"La luz: símbolo y sistema visual" Editorial
Cátedra. Madrid, 1981
- Pijoa, José:
"Historia General del Arte" vol. XI. Editorial
Espasa-Calpe S.A. Madrid, 1965
- Santiago Sebastián:
"Mensaje simbólico del Arte Medieval" Encuentro
Ediciones. Madrid, 1994
- Simson, Otto Von:
"La Catedral Gótica". Editorial Alianza. Madrid,
1980
Virginia Díaz