Adorno, Theodor Wiesengrund

Enviado por symbalein

… O La re-presentación
como experiencia de lo bello

Síntesis
Adorno: entre Poética y
expresión mimética como impulsos miméticos
de sustantivización del tiempo como un espacio de
acción
Desencuentro entre la
razón y la luz: "la civilización de la
barbarie
El arte, también es
conocimiento, en lo mundano y en su ligazón con los
otros dominios
Estética de
Adorno
Lo sublime histérico en
una cultura del simulacro y la apoteosis…
Conclusiones
Proyecciones
Bibliografía

"la autonomía exigida por el
arte se
alimentó de la idea de humanidad". Adorno.

Síntesis:

La razón sólo deja de ser dominadora si
acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando e
interrogándose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber
siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recuérdese
aquí que en el proyecto de
Marx concibe a
un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el sujeto; por
lo tanto la relevancia de Adorno es que logra equilibrar ambos
protagonistas, pero con una sola posibilidad: la autonomía
de la obra de arte, ya que el
artista es un sujeto social que crea un objeto, también
social, empero éste se relaciona luego consigo mismo, en
su propia autonomía y más tarde vuelve a
relacionarse con el sujeto, pero como un objeto o hecho
estético y no como una mera reproductibilidad.

Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte,
sobre todo el vanguardista, ya de por sí
problemático porque supone una independencia
total respecto de lo que representa la razón instrumental,
ya que ella lo produce, no obstante, no como una noción de
productividad
de cultura, sino
como una de arte, en virtud de la re- la re- la
re-presentación.

Abstract:

The reason only stops to be dominant if it accepts
fellow's duality and object, interrogating and being always
interrogated the fellow before the object, without knowing at
least if he/she can end up understanding it. Remember you here
that in the project of Marx he/she
conceives a fellow for the object, or, to an object for the
fellow; therefore the relevance of Decoration is that it is able
to balance both main characters, but with a single possibility:
the autonomy of the work of art, since the artist is also a
social fellow that believes an object, social, but this is
related then I get same, in her own autonomy and later she is
related with the fellow again, but as an object or aesthetic fact
and I don't eat a mere reproductibility.

INTRODUCCIÓN.

Durante la Segunda Guerra, surge
una crítica a la razón instrumental, o, lo que es
lo mismo, una crítica, fundada en una
interpretación pesimista de la
Ilustración, a la civilización técnica y
a la cultura del
sistema
capitalista (llamada "industria
cultural"), o de la sociedad de
mercado, que no
persigue otro fin que el progreso técnico:"La actual
civilización técnica, surgida del espíritu
de la Ilustración y de su concepto de
razón, no representa más que un dominio racional
sobre la naturaleza, que
implica paralelamente un dominio
(irracional) sobre el hombre; los
diversos fenómenos de barbarie moderna (fascismo y
nazismo) no
serían sino muestras, y a la vez las peores
manifestaciones, de esta actitud
autoritaria de dominio".

La razón sólo deja de ser dominadora si
acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando e
interrogándose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber
siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recuérdese
aquí que en el proyecto de Marx
concibe a un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el
sujeto; por lo tanto la relevancia de Adorno es que logra
equilibrar ambos protagonistas, pero con una sola posibilidad: la
autonomía de la obra de arte, ya que el artista es un
sujeto social que crea un objeto, también social, empero
éste se relaciona luego consigo mismo, en su propia
autonomía y más tarde vuelve a relacionarse con el
sujeto, pero como un objeto o hecho estético y no como una
mera reproductibilidad.

Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte,
sobre todo el vanguardista, ya de por sí
problemático porque supone una independencia
total respecto de lo que representa la razón instrumental,
ya que ella lo produce, no obstante, no como una noción de
productividad
de cultura, sino como una de arte, en virtud de la re- la re- la
re-presentación.

Por lo tanto en esta breve investigación, presentaremos el quehacer
estético adorniano con el ojo y el oído
derecho en un diálogo
aristotélico en el pasado y con los otros, ojo y oído
izquierdos, en el presente. Y en una dialéctica de la
integración como diría Adorno:
"podremos entender todo el arte nuevo como una constante
intervención del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin
reflexión el tradicional juego de
fuerzas en la obra de arte." Es decir, ocurrirá
aquí un ‘compromiso’ "Se trata de un grado de
reflexión más elevado que el que se produce en la
mera tendencia, pues no sólo se trata de mejorar ciertos
estados defectuosos, aunque el comprometido simpatice
fácilmente con las medidas que a ello se encaminan, si no
algo más, a saber, del cambio de las
circunstancias que hacen posible esos estados sin contentarse con
su brillante propuesta. Por eso el compromiso se inclina hacia la
categoría estética de lo esencial."

Por otra parte, a modo de epígrafe
adelántase una transición: "la posibilidad del arte
hoy obedece, no al compromiso, sino que a las corrientes
vanguardistas de instituciones
estéticamente vanguardistas son tan ilusorias como la
creencia de que son revolucionarias y de que la revolución
es una de las formas de la belleza". En tal sentido la revolución
adorniana comienza con el reconocimiento de las tendencias
artísticas y proyecciones hacia la semiótica, ya que él aborda la obra
de arte desde la teoría
clásica (materia y
forma) hasta la marxista, pero pasando, sin saber, por la
teoría
de la recepción, ya toda su articulación respecto
de la obra de arte es también una
‘completitud’, por lo tanto la obra, cualquiera sea
ésta, debe ser observada, contemplada, completada por el
productor y por el sujeto social en la sociedad. En
palabras otras, "el árbol de los niveles discursivos", en
Adorno, no son ajenos a su quehacer, ya que este nivel, en su
rasgo general, "incrementa, revierte, rescata y hace obsoleto" un
discurso,
empero en Adorno esto es, casi un ciclo entre la
constelación del sujeto productor y del social que
percibe, lee, contempla, completa la obra, ya que cualquiera sea
su manifestación lo primero es la
‘ècriture’ (tratada en el descontructivismo
derridiano, pero que él ya adelantó en su estética), que es el único lenguaje de la
obra, cualquiera sea ésta. De aquí que se piense
que en la literatura hay la emergencia
de un ser-en-sí, mas esta realidad es para toda obra de
arte, el anclaje será el lenguaje,
que se usa para significar desde la forma, "ya que en la forma
verbal, que es la que tiene el valor
artístico o estético es donde yace lo social". No
obstante se halla también en "restricción el arte,
puesto que hay un alejamiento de la obra de lo social. Se espera
que en la obra se manifieste el enunciado general, desde la
subjetividad para una objetividad."; aun cuando la objetividad es
reconocida por algunos, todos han de vivificar lo subjetivo, ya
que la filosofía de Hegel, por un
lado y la de Heidegger, por otro promocionan que el subjetivismo
es lo único que conduce a la identidad, es
decir, lo subjetivo es la conciencia de ser
y estar en el mundo y por lo tanto esto es objetivo, es
lo que hace al hombre libre,
y al mismo tiempo, moderno e
identitario.

En suma, el modo de producción de sentido que utiliza Adorno,
es más bien, mixto, ya que tanto materia y
forma (el significado como el significante) son la base para toda
la sustentación del sentido, lo mismo que en el
"repertorio de convenciones y el horizonte de expectativas", ya
que Adorno, no sólo ve una de las partes involucradas,
sino que relaciona la una con la otra, surge del individuo
productor en la sociedad y para la sociedad y luego se devuelve
del individuo receptor social al individuo productor, como en un
ciclo, puesto que ninguno de los dos, tanto el artista como el
contemplador, completador, están desnudos de su
constelación, por lo tanto la identidad de
ambos está transversalmente cruzada por la ‘historia’, de tal
manera que el repertorio de convenciones está dado
solamente en la oposición del horizonte de expectativas.
Toda el arte para Adorno está dada por la oposición
de lo que no es, sólo de esta manera puede
ser-en-sí. Pero este ser-en-sí es una obra concreta
que tiene una entrada en el tiempo y otra en
el espacio desde su centro, es decir, desde su concepción:
producción, punto y recepción; y
cuyo hipertexto es la estética clásica, antigua y
la civilización de la barbarie, orientada a través
de la teoría negativa a lo nuevo, a lo moderno, que a
pesar de ser "hermano de la muerte" es
la posibilidad de cambio, y este
sería el hipotexto.

Finalmente, es posible señalar que en Adorno se
reconoce una verdadera constelación que va desde la
estética de la producción a la estética de
la lectura,
pasando por la de circulación, por cierto, no al nivel que
hoy se estudia estas estéticas, pero es un asomo a aquello
que luego se pudo identificar, como por ejemplo la Modernidad, el
Desconstructivismo y el Posmodernismo, realidades que no
conocía, pero que de alguna manera adelantó. Sin
ser, por cierto, el precursor consciente o conveniente, sino que
es posible simplemente reconocer algunos gérmenes en
él.

II. Adorno: entre
Poética y expresión mimética como impulsos
miméticos de sustantivización del tiempo como un
espacio de acción.

Aristóteles, junto con Platón, ha
dominado todo el desarrollo de
la historia de la
filosofía occidental desde la Antigüedad hasta la
Edad Moderna.
Él es el primero que logra configurar la filosofía
como una ciencia dentro
de un sistema global
del saber humano. En la cima de ese saber se sitúa la
filosofía en su acepción específica de
metafísica, que señala a las otras
ciencias sus
límites
y sus conexiones.

Aristóteles se aparta también de las
teorías
de Platón.
Mientras que Platón valora negativamente el arte del mimo
o imitación de la naturaleza
porque, según él, aleja a los hombres de la
contemplación de la verdad, Aristóteles cree que la imitación de
la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor. La imitación
que lleva a cabo el arte, enriquece al hombre, y es
precisamente la modalidad de la imitación la que da lugar
a las diversas artes. La atención preferente de la Poética
recae sobre la Tragedia. A ella le atribuye una función
catártica o de purificación similar a la de algunas
técnicas actuales psicoterapéuticas:
en lo recóndito del espectador afloran las pasiones
peligrosas retenidas; esas pasiones son personificadas en la
escena por los autores; por medio de este "espejo", el espectador
las "vive", interiorizándolas, para terminar
liberándose, por una especie de descarga, de la angustia
opresora que esas pasiones producían. Finalmente Aristóteles distingue entre historia, (lo que
ocurrió) y poesía
(lo que pudo haber sucedido o pudiera suceder). Bajo este prisma,
se puede hablar de una ontología como estética, que,
"etimológicamente deviene del griego, aísthesis,
que significa una "acción genérica de sentir;
aquello que está vinculado a los sentidos, a
las sensaciones". Se preocupa del estudio de lo bello y
posibilidad de crear un objeto estético, un signo, una
obra de arte. Una obra de arte, como manifestación
sensible de las ideas, de la inteligibilidad de un sujeto humano,
que puede abrir posibilidades de reflexión respecto de sus
peculiaridades, sus características en cuanto
manifestación que crea una cultura de los hombres, en un
contexto determinado y específico de la existencia de los
mismos".

El concepto de
mimesis en Aristóteles es entonces, una actividad
artística re-creadora de realidades a partir de nuevos
parámetros, no de la noción de verosimilitud
generadora de una verdad originaria, sino desde la obra de arte
que se re-presenta antológicamente, es decir, la re- la
re- la re-presentación como experiencia de lo bello. O
sea, es "el fruto del hacer humano significativo en donde
participan dos principios
importantes, inherentes a las potencialidades de la materia: la
física y
la otra la transformación o perfección"
[meta-física].
Por lo tanto la mimesis, al mismo tiempo que se relaciona
analógicamente con la naturaleza, puede trasuntarla; he
aquí la relación con la tragedia que, luego de la
catarsis viene la posibilidad de trascender lo visto como
espectáculo y asociarlo a la vida real a través del
efecto mimetizador, segundo y tercero de los que propuso
Aristóteles en la Poética:

(…) el poeta es un imitador, lo mismo que un
pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente
imitará de una de las tres maneras posibles; pues o bien
representará las cosas como eran o son, o bien como se
dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se
expresan con una elocución que incluye la palabra
extraña, la metáfora y muchas alteraciones del
lenguaje".

Por otra parte, el concepto de belleza se enfrenta a la
condición de que no debe ser un placer del goce nacido de
la mera sensación; el arte estético, como arte
bello, no está dependiendo únicamente de la
sensación de los sentidos,
sino que puede ser estético e intelectivo, según la
sensopercepción del artefacto o de la
‘especulación’, vale decir, desde el punto de
vista del signo-función.

Cabe entonces revisar tales conceptos: belleza y lo
bello. Dice Aristóteles: "lo bello, tanto un animal como
cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener
orden en éstas, sino también una magnitud que no
puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y
orden". Es aquí, entonces, en donde se conecta la
Teoría Estética de Adorno, y cuya concepción
de belleza no es tan simple como antes, como lo clásico
sino que: "Hacer de la estética una doctrina sobre la
belleza nace del conjunto del contenido estético. Si la
estética fuera la sistematización de lo que alguna
vez ha sido llamado bello, entonces no habría en su
concepto ni un solo rasgo de vida. La razón está en
que el concepto hacia el que apunta la reflexión
estética contiene tan sólo un momento de lo bello.
Su idea nos recuerda algo esencial para el arte aunque
éste no lo exprese inmediatamente. Si no pudiera llegarse
a juzgar, aunque trabajosamente, que las obras de arte son
bellas, entonces el interés
por ellas sería incomprensible y ciego, y ni artistas ni
espectadores podrían realizar ese movimiento de
salida del terreno de los objetivos
prácticos, de la autoconservación y del principio
del placer, que es esencial, por constitución, al arte".

Por lo tanto las Artes agradables son las que
sólo tienen por fin el goce, entendido éste, como:
"la participación del sujeto empírico en la
experiencia artística ‘telle quelle’ es
sólo limitada y modificada, y podría disminuir a
medida que creciera el rango de las obras"; y el Arte bello, en
cambio, es un modo de representación que por sí
mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo,
la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación
social, la condición de que no debe ser un placer del
goce nacido de la mera sensación, sino de la
reflexión, y así, el arte estético, como
arte bello, es reflexivo y no perceptivo, dependiendo
únicamente de la sensación de los
sentidos.

La representación de la realidad se aparenta en
una obra de arte (autónoma) en su construcción, percepción
y re-creación, pero más tarde es una obra cuya
actividad artística es percibida por la sociedad casi como
una tragedia, ya que no sólo se recepciona pasivamente, en
un principio, según Adorno, dado su imposibilidad de
interpretarlas, sino que se puede objetivar en forma plena o a
modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de
hacerlo, ésta será desde la vehiculazión de
la noción de arte y/o cultura, ya que no son lo mismo,
pero son percibida como lo mismo: el arte como una
manifestación más de la cultura de la simulación
de las imágenes
como reproductibilidad tecnológica, no como la resultante
de una experiencia de la realidad misma en vistas a su
transformación.

Entonces Adorno, conocedor de lo clásico,
habría advertido esto como si fuera el punto de hablada de
su gran metarrelato y por ello la necesidad de objetivar la obra
de arte en su autonomía como experiencia en el "principius
individuationis" del arte a pesar de que Adorno "piensa que la
estética aristotélica es una estética
humanizada y burguesa, por que los busca en los efectos de los
individuos, siguiendo las tendencias helenísticas de
privatización " , en todo caso el principio
en cuestión, no sólo se acomoda a los
géneros, sino también a la subsunción bajo
la praxis reinante. La penetración en la obra individual,
dice Adorno, contraria a los géneros, conduce, sin
embargo, a la legalidad inmanente, pero si esto le hace volverse
a sí como su propia normatividad pierden los rasgos
autoritarios frente a los hombres; por ello, "en cuanto
más auténticas sean las obras, tanto más se
pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma,
y esto es siempre universal", empero en contradicción (el
antagonismo) con lo particular. Serán obras independientes
y entonces el término "mónada", que en un principio
es rechazado por Adorno, puede ser ahora usado. Y esto se puede
probar con lo que en Aristóteles se refiere como lo que
"es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer
tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a
lo que tiende la poesía,
aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular,
qué hizo o qué le sucedió a
Alcibíades". Al respecto, Adorno coincide, no del todo,
puesto que la época es muy diferente y por ello las
percepciones son distintas, o sea, que para el clásico lo
general es lo que tiene de rasgos invariantes y lo particular, la
realización de éstos en un personaje o actante;
para Adorno se ha convertido en "nominalismo", es decir, la
sustantivación ha sido ya cosa de abuso: el nominalismo
nombra una cosa sin que ésta sea ella y no como antes que
era sensible evidenciar lo particular con el nombre, como lo que
sucedió con Alcibíades, vale decir, lo que le
‘aconteció a un hombre’. Y por otra parte,
Adorno cree que el hombre no
sólo es nominalismo, sino que es todo lo contrario: una
constelación, y esto es lo universal y lo particular "su
universalidad, el espíritu, no está por su propio
sentido más allá de lo singular y particular que lo
soporta", es decir, no sólo el sentido modifica sino que
también el no sentido: la constelación; en el caso
de él mismo: a)el marxismo,
b)las técnicas
atonales (música), c)el
conservadurismo elitista típico de "mandarines" y su
visceral adversión a la cultura de masas (…),
d) su herencia
judía, y, e) un paralelismo con el
desconstructivismo derridiano, es decir, el sujeto,
quiéralo o no, está influido por la realidad de la
ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de
realia y realiora, por lo tanto, la imago se va desarrollando
cada vez con más fuerza a
medida que el sujeto se integra a la sociedad y para ello no
tiene otro camino, más que la inserción en su
tiempo, o sea, el tiempo histórico es sustantivizado como
espacio de acción: todas sus acciones
están mediadas por una tradición que se impone cada
vez que pasa el tiempo, como bien lo señaló Adorno:
el momento histórico es constitutivo de las obras de arte.
Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse
que están sobre él, cargan con el contenido
histórico de su tiempo. En consecuencia, al igual que
Aristóteles, Adorno propone una mimesis, pero
racionalizada por la época que se vive: la
civilización de la barbarie. Luego, la mimesis es una
mimesis expresiva, llena de impulsos expresivos, que quieren
sustantivizar el tiempo como un espacio de acción, como un
espacio que no es sólo de acción estética
sino histórica, científica, ideológica y
capitalista, como lo adelantó Adorno: una industria
cultural que se desarrolla como una sociedad de mercado que
convierte al hombre en un mero consumidor, tanto
es así que se transforma en un coleccionista de fetiches.
Y en oposición a esta realidad es que Adorno critica
negativamente (tragedia y catarsis) para que el hombre viejo, el
de la razón como la luz, se ha de
oponer antagónicamente uno nuevo, pero no tampoco como
Benjamin en la Reproductibilidad, sino aquel hombre que puede
escuchar una música como si no la
conociera, es decir, como un hombre nuevo es capaz de asombrarse
y producir sin preocuparse de la productividad, de ser
autónomo en su expresión, y heterónomo en su
realización social; por cierto con toda su
constelación a cuestas.

III.
Desencuentro entre la razón y la luz: "la
civilización de la barbarie".

A lo largo de toda la filosofía se ha demostrado
la preocupación por el arte y, especialmente, por las
regulaciones de éste, es decir, elementos y/o formas que
identifiquen el arte como tal, además de sus estructuras,
sus formas de relacionarse en la sociedad, de constituirse en
obras (documentos o
monumentos); esta realidad se opone o se desarrolla en pos de una
síntesis de la apropiación objetual
del sujeto, o sea, de la apropiación del mundo (más
que la percepción
por los sentidos) a través de las cosas (que más
tarde se reificaron – cosificación e
instrumentalización -). Tal es así que "todas las
proposiciones comunes que resultan de la experiencia del mundo
son sintéticas" – dice Kant, en
Crítica de la Razón Pura, en la que sugiere que su
tesis consiste
en que resulta posible formular juicios sintéticos a
priori (transcendentalismo).

Al explicar cómo es posible este tipo de juicios,
Kant, considera
los objetos del mundo material como incognoscibles en esencia;
desde el punto de vista de la razón, sirven tan
sólo como materia pura a partir de la cual se nutren las
sensaciones. Los objetos, en sí mismos, no tienen
existencia, y el espacio y el tiempo pertenecen a la realidad
sólo como parte de la mente, como intuiciones con las que
las percepciones son medidas y valoradas.

Por otra parte, Martín Heidegger, desarrolla la
idea de que el hombre se ha vuelto ‘sujeto’ y el
mundo ha devenido imagen. Por lo
tanto esta sería la entrada a la modernidad,
‘los tiempos modernos’. En ella se enuncia entonces
que el ente en su totalidad es objetividad dispuesta y disponible
para un sujeto, totalidad visualisable como imagen del mundo;
cuestión que se asimila después como la
subjetividad humana entendida como conciencia. En
consecuencia a partir de aquí el hombre se vuelve centro
de referencia del ente en tanto que como tal se despliega como
dominio y posesión de la objetividad. Vale decir, que la
determinación esencial de la modernidad es
consumación y resultado de una historia que se comprende a
sí misma como un modo determinado del tiempo, o sea, el
presente que no sólo tiene presencia como saber sino que
también como dominación. Por cierto, esto no quiere
decir que esta sea la única forma o esencia del hombre: el
centro, lo subjetivo, que se opone a la imagen que representa. De
tal modo que, toda la circunstancia que rodea al ente, al ser que
es el hombre es también una constelación (en el
sentido de que el sujeto no es el centro ni tampoco la construcción única de la
realidad).

Más tarde vendrían otras preocupaciones en
medio de un tiempo muy convulso, como lo fue y es la modernidad o
ilustración (según Habermas, un
proyecto incompleto). Y a partir de aquí la
objetivación comienza con la discrepancia de la
noción de "verdad", ya que "el pensamiento
debe elucidar el contenido de verdad que la apariencia por
sí sola no puede descubrirnos, pues ello
equivaldría a perderlo", es decir, la ideología ya no es totalitaria,
dogmática, sino que es criticada. En este caso, "el
pensamiento
comprende el devenir real que ha originado a la apariencia
estética; y con ello descubre la clave de su contenido de
verdad". En otras palabras, surge, además, el pensamiento
centrado en la Fenomenología del Espíritu de
Hegel, y es a
partir de aquí, que el idealismo
postkantiano quiso dar satisfacción a los intereses de la
razón en el orden inverso, vale decir, aquello que les
permita dar satisfacción a los intereses de la praxis y de
la razón.

Desde este punto, Adorno, se ha enfrentado a la realidad
cruda, a la civilización de la barbarie, cuyo referente
más próximo es Auschwitz, proyectando, reflexiva y
refractivamente, una dialéctica negativa, es decir, un
desencuentro entre la razón y la luz: "la
civilización de la barbarie".

De tal modo que la razón positiva, sitúa
el proyecto de la
ilustración en el presente, entre el pasado y el
presente. Y aquí los conceptos claves son: tiempo lineal,
progreso e historia. Y por otra parte, la razón negativa,
se caracteriza por poner en entredicho a la anterior, o sea, al
positivismo.

Ya en el siglo XVIII el concepto de lo "moderno" sirve
para designar la relación entre la tradición y el
presente. Más precisamente, este primer momento abre una
cierta conciencia histórica del mundo. Pasado y presente
son articulados como referentes.

El tiempo histórico es un espacio de
acción de los hombres. Todas sus acciones
están mediadas por una tradición que se
impone.

Pero, los ideales de la Ilustración francesa
ponen en conflicto el
concepto de moderno, pues esta modernidad reciente se caracteriza
principalmente por no ser un ideal fijo. Vale decir, la
relación anterior con los clásicos y su conciencia
del tiempo hacía que toda acción humana se
refiriera indiscutiblemente al pasado. En cambio, esta nueva
Ilustración se opone de manera abstracta a la
relación entre tradición y presente. "Este modernismo
más reciente establece una oposición abstracta
entre la tradición y el presente y, en cierto sentido,
todavía somos contemporáneos de esa clase de
modernidad estética…" dice: Habermas.

Sin embargo, esto no es lo único que enmarca el
quehacer adorniano, sino toda una realidad falsa, es decir,
frente a la pérdida de la verdad (la ideología y la razón pierden
credibilidad) surge una aparente, que hace ver a la
ilustración como una barbarie, ya que si se piensa en el
punto de partida de la crítica negativa (Auschwitz),
"sólo podría probarse por el uso de la
razón: la luz en contra del mismo hombre que había
logrado el progreso, la técnica, la modernidad". (y esta
es la falsedad).

Del mismo modo, la conciencia estética de Adorno
marca una
nueva relación con el arte: los clásicos determinan
los cánones a seguir. Pero por otro lado, se recuerda a
Kant, quien habría señalado que todos los intereses
de la razón se resumen en tres cuestiones:
¿qué puedo hacer?, ¿qué tengo que
hacer? y ¿qué puedo esperar?; y que, por cierto,
luego se añade otra interrogante: ¿qué es el
hombre? Abriendo de este modo un nuevo tiempo, y una nueva
apropiación del espacio, el hombre en conciencia, es
decir, en subjetividad.

Frente a esto, Adorno, ha generado el concepto de
"irracionalidad de la historia" y por lo tanto, también un
discurso
inexorable contra lo malo, lo falso y lo temible del mundo
(quizás de odio). Además la irrupción de la
barbarie (la tiranía fascista, el nazismo, los
campos de concentración) tiende a cerrar el paso del
interés
teórico y a toda cultura [piénsese en el
período de la dictadura de
Pinochet, en Chile, por
ejemplo]. Por lo tanto aquí se probaría la
dialéctica negativa, la teoría crítica que
debe resolver una educación para la
autonomía, para la colaboración. En el fondo se
trataba de comprender qué había ocurrido, "por
qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado
verdaderamente humano, se hundió en un nuevo género de
barbarie" (Horkheimer; Adorno1994)

IV. El arte,
también es conocimiento,
en lo mundano y en su ligazón con los otros
dominios.

Bajo esta circunstancia, el arte se ve afectado "el arte
es conocimiento
en los dos sentidos; no sólo por la vuelta en él de
lo mundano y sus categorías, por su ligazón con lo
que en otros dominios se llama objeto del conocimiento, sino
también, y más quizás, por ser una
crítica tendencial de la ratio que domina la naturaleza
cuyas pautas fijas pone en movimiento
mediante las modificaciones que en ellas introduce"

Por lo tanto, cuando la crítica de la
razón se hace presente, lo hace también en la
apariencia del arte: la estética; la cual se hace cargo de
la categoría de verdad. Y esta crítica va
implícita en el concepto de arte: "Arte es magia liberada
de la mentira de ser verdad". El arte se apartaría de la
concepción tradicional que juzga la verdad como
adaequatio. Este criterio asumiría la sumisión de
la obra a un canon externo (¿mimesis tal vez?). Y
sería justamente al cumplirlo cuando se revelaría
como falsa, con una falsedad tomada de los objetos que reproduce.
Según esto, no ser verdad equivale a "liberarse de la
mentira". Es decir, "en su itinerario hacia la nueva ciencia, los
hombres renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la
fórmula, la causa por la regla y la probabilidad". En
otras palabras, los hombres de la ilustración no
sólo sustituyen sino que también reconocen,
calculan, se independizan del objeto, se reifican (cosifican) o
capitalizan (industria cultural), se instrumentalizan hasta la
regresión (efecto psicológico descrito por Freud y apropiado
por Adorno), y finalmente se desplazan del objeto, es decir,
logran una (aperiencia –"mónada"-) independencia. En
otros términos, la transformación se genera en la
relación entre el artista y las técnicas de
producción, como ya se adelanta en la Dialéctica
del Iluminismo:

En su itinerario hacia la nueva ciencia, los hombres
renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la
fórmula, la causa por la regla y la probabilidad.
El iluminismo reconoció las antiguas fuerzas y
persiguió como superstición la pretensión
de verdad de los universales. Cree aún descubrir en la
autoridad de
los conceptos generales, el miedo a los demonios. Las diversas
figuras míticas son todas reducibles al sujeto, ya que
reconoce a priori, como ser y acaecer, sólo aquello que
se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema, del cual
se deduce todo y cualquier cosa, por lo tanto, la lógica formal ha sido la
unificación; ofrece esquemas de la matematización
del universo.
Ahora, si el mito perece
en el iluminismo y la naturaleza en la pura objetividad, las
prácticas pre-racionales debían ceder su paso a
la técnica industrial, y para ello era necesario que el
pensamiento se independizase de los objetos tal como ocurre con
el Yo adaptado a la realidad. Así, como los mitos
cumplen ya una obra iluminista, del mismo modo el iluminismo se
hunde a cada paso más profundamente en la mitología. De tal modo que, en los
mitos, todo
acontecimiento debe pagar por el hecho de haber acontecido. Lo
mismo ocurre en el iluminismo: el hecho se anula apenas
acaecido.
El iluminismo mantiene, entonces, el supuesto
equilibrio,
se conforma con la realidad, destruye lo inconmensurable. Y por
otra parte, es la angustia mítica vuelta radical. No
debe existir nada afuera, ya que esta es la condición de
la angustia.
Más tarde el iluminismo rechaza la exigencia
de pensar el pensamiento; su procedimiento
matemático se vuelve necesario y objetivo.
La pretensión de conocimiento es abandonada,
el individuo queda determinado como "cosa". La razón se
ha convertido en un simple accesorio del aparato
económico de la reproductividad; la razón es un
mero utensilio, es parte de la fetichización. En
consecuencia, la maldición del ‘progreso
constante’ es la incesante regresión o
pérdida de la verdad y de humanidad, puesto que
éste está al servicio del
presente transformándose en el engaño total de
las masas, dado que tiende a ocultar el pasado y a no debelar
el futuro.

V. Estética de Adorno.

Esta aproximación es a través de la
posible autonomía de la obra de arte, ya que no es otra
cosa que la ‘apropiación del mundo, pero sin ser del
mundo’, como diría la teología, pero Adorno
señala: "Las obras de arte se salen del mundo
empírico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto
al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia
ontológica". O sea, la obra de arte puede capturar el
mundo tal cual es, pero cuando ya le ha capturado es
autónoma, es autotélica e inmanente, ya que forma
otra realidad distinta de la que capturó, aunque para
Adorno, la dialéctica de lo universal y lo singular no
hace desaparecer su diferencia, como lo hace el confuso concepto
de símbolo. "El principius individuationis del arte, su
nominalismo [nombrar una cosa sin que ésta sea ella misma]
inminente, es sólo una indicación y no sólo
un hecho" (tal vez "la falsedad" – pérdida de la
verdad – que se aparenta verdadero: indicación y no
hecho). Y por ello, "en cuanto más auténticas sean
las obras, tanto más se pliegan a algo exigido
objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre
universal", entonces, y sólo entonces, es posible ordenar
un nuevo mapa para seguir la ruta y las señales de esta
apariencia o estética. La que, por cierto, no se puede
gozar como antes, pues "las obras modernas atropellan a
cualquiera como locomotoras de cine". De
hecho, "tras haber sacudido su función cultural y haber
desechado a los imitadores tardíos de la misma, la
autonomía exigida por el arte se alimentó de la
idea de humanidad". A ello, como dice Adorno, se suma la
pérdida de las categorías, su evidencia es a
priori, también la perdieron los materiales
artísticos, como las palabras en la poesía. Por lo
tanto la desintegración de los materiales no
es sino el triunfo de su carácter
respectivo. Desde aquí entonces, se produce una especie de
aplazamiento de la experiencia y que permanece en "presente",
pero a la vez, en una movilidad en la recepción que se
puede leer como la diseminación derridiana, es decir, el
sujeto partiendo de la objetividad, lo hace en pedazos en busca
del ajuste de la obra. "Cada una de ellas hace justicia a los
géneros no sólo por el hecho de que se les subsuma,
sino también por los conflictos en
los que sirvió para justificarlos, después para
crearlos y por fin para hacerlos desaparecer", es decir,
sólo podría quedar una especie de huella, ya que
"la expresión de la obra de arte es lo no subjetivo que
tiene el sujeto, cuya propia expresión no llega siquiera a
ser huella". Por consiguiente, el aplazamiento, la
diseminación en tanto presente y desintegración del
objeto estético pierde su centro, ya que la
recepción es también fenomenológica que
recoge la presentación o re-presentación como una
experiencia mónada de lo bello que "ha brotado en lo feo
más bien que al revés" en oposición a la
realidad negativa. Para ello, Adorno, entiende que el arte no se
puede definir, "ya que extrae su concepto de las cambiantes
constelaciones históricas. Su concepto no puede definirse.
No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en
él fuera el estrato fundamental sobre el que
edificó todo lo subsiguiente o se hundió cuando ese
fundamento fue sacudido. (…) La definición de
aquello en que el arte pueda consistir siempre estará
predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero sólo
adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y
más aún por aquello que quiere ser y quizá
quiera ser. (…) El arte, al irse transformando, empuja su
propio concepto hacia contenidos que no tenía. La
tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido
expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada
cuestión de la constitución estética. Sólo
puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no
por sus invariantes. Se determina por su relación con
aquello que no es arte. Lo que en él hay de
específicamente artístico procede de algo distinto:
de este algo hay que inferir su contenido: y sólo este
presupuesto
satisfaría las exigencias de una estética
dialéctico-materialista. Su especificidad le viene
precisamente de distanciarse de aquello por lo que llegó a
ser; su ley de desarrollo
es su propia ley de formación. Sólo existe en
relación con lo que no es él, es el proceso hacia
ello"

Pues bien, además de ser una realidad conocible
más tarde con Derrida, se puede ver además, que el
arte moderno como discurso autónomo, entre otros, es capaz
de subvertir de manera soberana la razón de todos los
demás discursos.Dice
Adorno: "Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y
como expresión de la crisis de la
experiencia, absorbe todo aquello que la industrialización
en las formas dominantes de producción a conseguido llevar
a sazón. Esto envuelve un canon negativo, a saber, la
prohibición de lo que lo moderno niega en la experiencia y
en la técnica; y tal negación concreta es casi el
canon de lo que haya que hacer. El que tal concepto de modernidad
sea más que un vago espíritu del tiempo o un
poderoso ser ‘up to date’, se ve en la
explosión de las de producción. (…) El arte
radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos
consumidores de cultura como anacrónicamente serio y por
ello irracional".

De tal modo que la apariencia es, más bien, una
apropiación del significante ( la forma como el objeto
estético) poniendo en relación el doble
vínculo: Significante (aspecto material- formal-) y el
significado (aspecto inmaterial, la significación); en
otras palabras, se trata de un símbalon (Ivelic, Curso de
Estética. 1990.), vale decir, la estética,
aquí, se relaciona como una ontología de la obra de arte, entre
material y significación, más bien, una
formulación de tipo semiótico.

Desde esta noción, entonces, debemos entender
cómo Adorno funda la autonomía del arte moderno, en
su relación negativa con todo lo que no es arte, o sea, a
partir de la función crítica que se le supone al
arte como realidad desautomatizadora, es decir, la
‘ontológica’, funciona como un proceso
crítico de la producción y recepción de la
obra de arte.

No obstante, "a la pérdida de la naturalidad que
le es propia, el arte reacciona, no sólo modificando
concretamente sus usos y procedimientos,
sino teniendo que arrastrar su concepto como quien una cadena de
la cual sigue siendo arte". A esto, por cierto, se le debe
alumbrar con el lenguaje
del sufrimiento, ya que, hasta el
conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad, hasta
en los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de
desarrollo. Pero hay algo en la realidad que es reacio al
conocimiento racional: el sufrimiento, por lo tanto, se convierte
en concepto, queda mudo y estéril en una época de
horrores incomprensibles.

La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e
irracionalidad como registro, ya que
el dolor, a través, de la expresión que pueda
hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo
verdadero [piénsese aquí en las obras de Juan
Radrigán, por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hace
racional la irracionalidad del arte, luego devienen las
creaciones imaginarias que son modificaciones de lo
empíricamente presente. La consecuencia es presentar algo
que no es empírico como si lo fuera [Juan Luis
Martínez, quizás, y su Nueva Novela], es
decir, el desarrollo de la ficcionalización. En el
período adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka,
un Poe y un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el
dolor cósmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es
hermano de la muerte, o sea,
se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores
del Mal; Rodrigo Lira y su poesía de "protesta" hasta el
suicidio].

De este modo se inicia la autentificación de lo
moderno a través de las señales de
descomposición. Vale decir, "lo moderno es mito vuelto
contra sí mismo, su intemporalidad es la muerte del
instante que rompe la continuidad temporal; la idea de
Benjamín de la obra de arte dialéctica contiene
este rasgo. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos
tradicionales, como son los técnicos, también a
ellos les afecta la negación dialéctica para que
nada heredado pueda quedar intacto. La categoría de lo
nuevo es un resultado del proceso histórico que
disolvió primeramente la tradición
específica y después cualquier clase de
tradición":- dice Adorno[como lo haría
posteriormente Octavio Paz en
Los hijos del Limo, en Latinoamérica.]

"Podemos entender todo el arte nuevo como una constante
intervención del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin
reflexión el tradicional juego de
fuerzas en la obra de arte" ha dicho Adorno, por lo tanto
aquí se produce la dialéctica de la integración, "a pesar de que con la
fuerza con que
el sujeto estético integra cuanto capta es también
su debilidad".Por consiguiente, aquí aparece la novedad,
la utopía y la negatividad y hasta el kitsch (o fetiche);
ya que "ni la teoría ni el arte mismo pueden hacer
concreta la utopía ni siquiera en forma
negativa".

Surge entonces lo nuevo, "el arte nuevo que ofrece una
enigmática imagen de hundimiento absoluto y sólo
por su absoluta negatividad puede el arte expresar lo
inexpresable, la utopía" [la postmodernidad
diría Lyotard, como un estado en
crisis de la
modernidad. Y Jameson, "nuestra incapacidad mental, al menos
hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional
descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos
individuales, nos hallamos presos"]. Para ello Adorno hace uso de
nuevos conceptos tales como: mimesis y racionalidad,
construcción (sustituto de composición), tecnología, la cual
destruye el "aura", esa contemplación ritualizada que
reaparecía como el objeto mercantil reificado, una
masificación del consumo, pero
de una forma pasiva: la constitución de un público
que se identificaba con lo siempre igual, repetitivo,
acostumbrado al modelo del
"efecto" e incapacitado para la concentración",
dialéctica del funcionalismo,
apariencia (como estética) y expresión, lógica,
causalidad y tiempo; articulación, intención,
contenido, sentido, armonía e ideología,
reflexión o refracción, cosificación,
mónada, lo universal y lo particular, autonomía y
heteronomía, y por cierto, crítica o teoría
crítica. Entre muchos otros.

En consecuencia, puede resumirse la Teoría
Estética, en que la obra de arte obedece a una "necesidad
de expresión transsubjetiva" (subjetividad finita); la
cual debe desarrollarse como una "verdad autónoma"
(contenido) y una "racionalidad constructiva" (forma), es decir,
la "imposición de la forma a los materiales" a
través de "la técnica". Llegando a "producir" "una
expresión estética" (mimesis expresiva, mediante
"impulsos miméticos", lo que en todo caso, obedece a lo
cognoscible). Y ésta, la obra, es inmanente y
además contiene inmanencia social, o sea,
autonomía, en medio de una sociedad capitalista (industria
cultural) que se manifiesta a su vez como "expresión del
devenir histórico", vivificado por un "individuo
mónada" (a quién le aqueja, no el sufrimiento, sino
el antagonismo – la contradicción -) y por tanto se
desarrolla en un escenario del drama en donde la última
forma de expresión se focaliza en una nueva "imago". Lo
que decididamente, conforma una constelación que se
prolonga en el pensamiento, produciéndose así una
dialéctica (la dialéctica negativa, en
oposición a la modernidad como iluminismo o desarrollo de
la razón como la luz). Con otras palabras, las de Girard
Vilar, esta estética negativa se sustenta en que:
1. El concepto estricto y puro de arte en general sólo se
puede obtener de la música. 2. El arte tiene siempre un
doble carácter
como autónomo y como hecho social. Adorno es el
teórico de la autonomía lo mismo que de la sociología. Con otras palabras, el arte es
autónomo y heterogéneo a la vez. Pues el arte,
siendo una "mónada sin ventanas", refracta la sociedad de
la que es producto. El
arte habla entonces desde su clausura, en medio de la apariencia,
tanto del mundo existente como del no-existente, de la
utopía, de lo que debería ser. 3. Por lo
tanto… el arte auténtico es el lugarteniente de lo
no-idéntico, el reducto de lo que no ha sido aún a
lo igual por el pensamiento identificante o el principio de
intercambio. Adorno sostiene, entonces, que el arte
auténtico, además de ser artefacto, producto de
una técnica ejemplifica otro tipo de racionalidad,
estética o mimética. Luego, el arte
secularizó la magia, y de ella heredó el momento
mimético, es decir, el modelo de un
tipo de conducta, como la
imitativa, que no es dominadora e instrumental, sino de respeto mutuo de
las identidades y diferencias. 4. Otra tesis es la
del lenguaje artístico como un "lenguaje del sufrimiento"
o "conciencia de las miserias" como protesta y denuncia de una
civilización de la barbarie. 5. En el arte existe progreso
y reacción. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista,
sino que en él esto va más allá, como una
realidad social e individual, nunca ideológica, ya que
ésta ha convertido a la actual en civilización de
la barbarie al ideologizar todo, desde la razón: las ideas
utópicas que sólo se han convertido en ideologemas,
es decir, en falsedad. 6. La estética de Adorno es una
estética vinculada a una sociología del arte y que, por si fuera
poco, una estética no preocupada de la hermenéutica
ni la recepción ni la interpretación ni la lectura por
causa de la "imposibilidad" de entender las obras:" la
estética no ha de entender la obras de arte como objetos
hermenéuticos; tendría que entender, más
bien, en el estado
actual, su imposibilidad de ser entendidas. "

No obstante, el carácter central de la
estética adorniana es que la obra de arte es
enigmática. v.gr.:" Todas las obras de arte, y el arte
mismo, es enigmático". El modelo por excelencia de este
rasgo es la música:" La música, más que las
otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a
la vez… Sólo entenderá la música
quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y
con el
conocimiento de ella que Sigfrido tenía de los
pájaros".

Aunque Adorno pareciera olvidar que el sujeto no
sólo es un sujeto estético, sino que es uno que
está envuelto en una constelación superior como le
reconoce Martin Jay en Adorno, en donde describe las
"constelaciones" como "cinco puntos primarios de luz y
energía": a)el marxismo,
b)las técnicas atonales (música), c)el
conservadurismo elitista típico de "mandarines" y su
visceral adversión a la cultura de masas (…), d) su
herencia
judía, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo
derridiano (aunque Adorno no le conoció) , es decir, el
sujeto, quiéralo o no, está influido por la
realidad de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte
tiene algo de realia y realiora, por lo tanto, la imago se va
desarrollando cada vez con más fuerza a medida que el
sujeto se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino,
más que la inserción en su tiempo, o sea, el tiempo
histórico es sustantivizado como espacio de acción:
todas sus acciones están mediadas por una tradición
que se impone cada vez que pasa el tiempo, como bien lo
señaló Adorno: el momento histórico es
constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas
que, sin reticencias y sin creerse que están sobre
él, cargan con el contenido histórico de su tiempo;
vale decir, cada vez que el sujeto pasa del presente al pasado o
al futuro y por tanto el correcto uso del tiempo y de los objetos
como aplicación práctica de la razón
instrumental. Todo ello por el sólo hecho de ser un ser
humano, racional, distinto de otro animal del reino. Y por otra
parte, la espiritual, el sujeto no sólo es fenomenología sino que también
espiritualidad y por lo tanto el proyecto esperado o
utópico debería ser un sujeto equilibrado,
ponderado, pero con la capacidad para expresar su lenguaje a
través de los códigos que prefiera y desarrolle el
pensamiento que desee. Dice Adorno: "el arte es la obra producida
por él (el arte mismo), que retiene en sí tanto los
elementos tomados de la realidad empírica como los altera,
al diluirlos para reconstruirlos luego según su propia
ley.

Quizás, hacia el final de su obra, Adorno,
comprendió esto y por ello incorpora en su teoría
no sólo el pensamiento de Kant, Freud, Hegel,
Horkheimer, Benjamín, Croce, entre otros, la obra de
Schömberg para producir una teoría que en definitiva
busca humanizar la humanidad y en este ámbito, la
estética (apariencia) podría ayudar a entender
mejor al sujeto con su relación con las cosas u objetos,
ese sujeto que se relaciona con los hechos y los objetos
producidos por él mismo como producto de la razón
instrumental que a la vez es productor del sufrimiento, del
dolor, dicho de otra forma, Adorno, intenta conciliar,
además, a Marx (alienación y autoalienación)
y a Freud, entendida ésta como una relación entre
la sociología y la psicología, y por
cierto, entre el gesto nietzscheano que rompe con la linealidad
del tiempo, ya que su idea de progreso no pasa por la
acumulación progresiva de conocimientos acerca de
algún fenómeno que interese sino todo lo contrario,
el nuevo mundo – de la mano del arte y la poesía
– se abre como una dimensión crítica de la
realidad.

Pero, ¿qué sería del arte en cuanto
forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del
sufrimiento acumulado?- dice Adorno. Y debe recordarse que para
él, "escritura" es
un concepto: "el concepto de ‘ècriture’ fue
relevante en los primeros debates sobre el arte plástico,
movido ciertamente por lo dibujos de
Klee, que parecen garabatos. (…) toda obra de arte es
escritura, no
sólo las que se presentan como tal. (…) las obras
de arte son lenguaje sólo como escritura."

VI. Lo sublime
histérico en una cultura del simulacro y la
apoteosis…

"Lo que ha pasado es que la producción
estética, hoy, generalmente se ha integrado en la
producción del artículo. Las tales necesidades
económicas entonces son el reconocimiento del hallazgo en
los tipos variados de apoyo institucional disponible para el
más nuevo arte, de las fundaciones y concesiones a los
museos y otras formas de patrocinio". Ante esto, Jameson dice que
"hay que recuperar nuestra capacidad de orientarnos activamente"
: y no meramente dejarnos llevar. Es lo que llama la pedagogía, la estética y la política de
‘necesidad de mapas’. Y
para ello hay que tener en cuenta:

lo real (ciencia)
lo imaginario (ideologías)
lo simbólico (códigos, lenguajes y
medios de comunicación) y caer en la cuenta de
que no puede haber "mapas
verdaderos"

Así aceptaríamos el nuevo espacio mundial
del capital
multinacional y estaríamos en ruptura con él, en
definitiva se cumpliría lo que ya sugirió Adorno,
hacer una mimesis expresiva para poder mostrar
"la tragedia" en que está el mundo, luego de la catarsis,
volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte, desde la
autonomía y desde la sociedad, dos trincheras,
únicas y presentes y con carga sustantiva para poder
modificarla, para poder accionar en ella más allá
de la productividad. Es decir, aceptaría que existe "la
civilización de la barbarie y capitalista", pero al mismo
tiempo la reconoce como parte antagonista a la verdad, o sea, las
ideologías han convertido a la luz en oscuridad, ya que la
razón como la luz del mundo es una completa
falsedad.

Aquí Jameson diría:- "lo sublime
histérico ante la apoteosis del capitalismo",
ya que la etapa actual del capitalismo se
podría considerar como la tercera y caracterizarla
como de revolución electrónica y nuclear y del capital
multinacional. Y quiéralo o no produce modificaciones de
la experiencia vivida del espacio urbano y del espacio mundial. Y
como tal no se tiene las herramientas
necesarias para percibirlo y analizarlos. Esta
desorientación es signo concreto de
otra cuestión más grave:"nuestra incapacidad
mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran
red
comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que,
como sujetos individuales, nos hallamos presos".

Luego, la postura de Jameson ante este fenómeno
es que:

No se trata ni de "celebrar mimética y
complacientemente hasta el delirio este nuevo mundo
estético" ni de "condenar moralmente todo lo
posmodernista ni su trivialidad esencial" [¿no es esta
la relación ya descrita por Adorno y antes por
Aristóteles, que produce una Tragedia y se muestra a
través de una catarsis?]
Aquellos grupos
políticos interesados en intervenir activamente en
la historia y en modificar su posición hasta ahora
pasiva… no pueden sino deplorar y rechazar esta forma
cultural de iconoadicción [la reproductividad por simple
productibilidad, el fetichismo?] que, al transformar los
reflejos del pasado, los estereotipos y los textos,
elimina, de hecho, toda significación práctica
del porvenir y de los proyectos
colectivos, sustituyendo así la idea de un cambio futuro
por los fantasmas de la catástrofe brutal y el
cataclismo inevitable, desde la visión del
terrorismo
en el nivel social hasta la del cáncer en el nivel
personal
[¿civilización de la barbarie otra vez?
¿enfrentar nuevamente la falsedad?].

Demás está recordar a Adorno: "Una
industria cultural impide la formación de individuos
autónomos, independientes, capaces de juzgar o de decidir
conscientemente".

De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de
las amarras de los sistemas y lo
transforma en un ser autónomo y, por lo tanto, en un ser
humano. En tanto, para la Industria Cultural, el hombre es mero
objeto de trabajo y consumo, no
así el arte en el cual se que puede llegar a ser libre
para pensar, sentir y elegir. El arte es el medio por cual se
puede llegar a la perfección frente a la realidad
imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo,
no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situación
se leería entonces a Lyotard: "Se cree expresar el
espíritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el
de mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en
la especulación sobre el arte". Y a Jameson (91): "El
postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos
muy diferentes de impulsos culturales – lo que Raymond Williams
llama "las formas residuales" y "emergentes" de producción
cultural – deben desarrollarse. Si nosotros no logramos
algún sentido general de una cultural dominante, entonces
nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la
pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de
un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo
indecible". Pero para Adorno "el momento histórico es
constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas
que, sin reticencias y sin creerse que están sobre
él, cargan con el contenido histórico de su tiempo.
Son la historia de su época, pero inconsciente de
sí misma; esto las convierte en mediaciones del
conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse
con tanta más verdad cuanto más coincide su
sustancia histórica con la del que la experimenta" Por lo
tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las obras.
Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en
el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia
son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de
la producción y la recepción.

VII.
CONCLUSIONES:

En consecuencia, puede resumirse la Teoría
Estética, en que la obra de arte obedece a una
‘necesidad de expresión transsubjetiva’
(subjetividad finita); la cual debe desarrollarse como una
‘verdad autónoma’ (contenido) y una
‘racionalidad constructiva’ (forma), es decir, la
‘imposición de la forma a los materiales’ a
través de ‘la técnica’. Llegando a
‘producir’ ‘una expresión
estética’ (mimesis expresiva, mediante
‘impulsos miméticos’, lo que en todo caso,
obedece a lo cognoscible). Y ésta, la obra, es inmanente y
además contiene inmanencia social, o sea,
autonomía, en medio de una sociedad capitalista (industria
cultural) que se manifiesta a su vez como ‘expresión
del devenir histórico’, vivificado por un
‘individuo mónada’ (a quién le aqueja,
no el sufrimiento, sino el antagonismo – la
contradicción -) y por tanto se desarrolla en un escenario
del drama en donde la última forma de expresión se
focaliza en una nueva ‘imago’. Lo que decididamente,
conforma una constelación que se prolonga en el
pensamiento, produciéndose así una
dialéctica (la dialéctica negativa, en
oposición a la modernidad como iluminismo o desarrollo de
la razón como la luz). Con otras palabras, esta
estética negativa se sustenta en que: 1. El
concepto estricto y puro de arte en general sólo se puede
obtener de la música. 2. El arte tiene siempre un doble
carácter como autónomo y como hecho social. Adorno
es el teórico de la autonomía lo mismo que de la
sociología. Con otras palabras, el arte es autónomo
y heterogéneo a la vez. Pues el arte, siendo una
‘mónada sin ventanas’, refracta la sociedad de
la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en
medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del
no-existente, de la utopía, de lo que debería ser.
3. Por lo tanto… el arte auténtico es el
lugarteniente de lo no-idéntico, el reducto de lo que no
ha sido aún a lo igual por el pensamiento identificante o
el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces, que el
arte auténtico, además de ser artefacto, producto
de una técnica ejemplifica otro tipo de racionalidad,
estética o mimética. Luego, el arte
secularizó la magia, y de ella heredó el momento
mimético, es decir, el modelo de un tipo de conducta, como la
imitativa, que no es dominadora e instrumental, sino de respeto mutuo de
las identidades y diferencias. 4. Otra tesis es la del lenguaje
artístico como un ‘lenguaje del sufrimiento’ o
‘conciencia de las miserias’ como protesta y denuncia
de una civilización de la barbarie. 5. En el arte existe
progreso y reacción. Pero en Adorno esto no es lo mero
marxista, sino que en él esto va más allá,
como una realidad social e individual, nunca ideológica,
ya que ésta ha convertido a la actual en
civilización de la barbarie al ideologizar todo, desde la
razón: las ideas utópicas que sólo se han
convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La
estética de Adorno es una estética vinculada a una
sociología del arte y que, por si fuera poco, una
estética no preocupada de la hermenéutica ni la
recepción ni la interpretación ni la lectura por
causa de la ‘imposibilidad’ de entender las obras:"
la estética no ha de entender la obras de arte como
objetos hermenéuticos; tendría que entender,
más bien, en el estado
actual, su imposibilidad de ser entendidas".

No obstante, el carácter central de la
estética adorniana es que la obra de arte es
enigmática. v.gr.:"Todas las obras de arte, y el arte
mismo, es enigmático". El modelo por excelencia de este
rasgo es la música:"La música, más que las
otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a
la vez… Sólo entenderá la música
quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y
con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía de los
pájaros".

La Teoría Estética de Adorno, se conecta
con la de Aristóteles, ya que la representación de
la realidad se aparenta en una obra de arte (mónada) en su
construcción, percepción y re-creación, pero
más tarde es una obra cuya actividad artística es
perceptible por la sociedad casi como una tragedia, ya que no
sólo se recepciona pasivamente, en un principio,
según Adorno, dado su ‘imposibilidad de
interpretarlas’, sino que se puede objetivar en forma plena
o a modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de
hacerlo, ésta será desde la vehiculazión de
la noción de arte y/o cultura, ya que no son lo mismo,
pero son percibida por el hombre como lo mismo: el arte como una
manifestación más de la cultura de la simulación
de las imágenes
como reproducción tecnológica, no como la
resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas a su
transformación.

Entonces Adorno, conocedor de lo clásico,
habría advertido esto como si fuera el punto de hablada de
su gran metarrelato y por ello la necesidad de objetivar la obra
de arte en su autonomía como experiencia en el "principius
individuationis" del arte y por ello, "en cuanto más
auténticas sean las obras, tanto más se pliegan a
algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es
siempre universal", empero en contradicción (el
antagonismo): hacer una mimesis expresiva para poder mostrar
‘la tragedia’ en que está el mundo, luego de
la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte,
desde la autonomía y desde la sociedad, dos trincheras
únicas y presentes y con carga sustantiva para poder
modificarla, para poder accionar en ella más allá
de la productividad. Es decir, aceptaría que existe "la
civilización de la barbarie y capitalista", pero al mismo
tiempo la reconoce como parte antagonista a la verdad, o sea, las
ideologías han convertido a la luz en oscuridad, ya que la
razón como la luz del mundo es una completa
falsedad.

El arte es el medio por cual se puede llegar a la
perfección frente a la realidad imperfecta; por lo tanto
la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de
manera absoluta. En tal situación se leería
entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espíritu el
tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La
sublimidad ya no está en el arte, sino en la
especulación sobre el arte". Y a Jameson (91): "El
postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos
muy diferentes de impulsos culturales – lo que Raymond Williams
llama "las formas residuales" y "emergentes" de producción
cultural – deben desarrollarse. Si nosotros no logramos
algún sentido general de una cultural dominante, entonces
nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la
pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de
un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo
indecible". Pero para Adorno "el momento histórico es
constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas
que, sin reticencias y sin creerse que están sobre
él, cargan con el contenido histórico de su tiempo.
Son la historia de su época, pero inconsciente de
sí misma; esto las convierte en mediaciones del
conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse
con tanta más verdad cuanto más coincide su
sustancia histórica con la del que la experimenta" Por lo
tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las obras.
Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en
el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia
son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de
la producción y la recepción.

VIII.
PROYECCIONES:

La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e
irracionalidad como registro, ya que
el dolor, a través de la expresión que pueda hacer,
lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero
[piénsese aquí en Chile en las
obras de Juan Radrigán, por ejemplo.] El oscurecimiento
del mundo haría racional la irracionalidad del arte, luego
devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones de lo
empíricamente presente. La consecuencia es presentar algo
que no es empírico como si lo fuera [Juan Luis
Martínez, quizás, en la Nueva Novela y en
Poesía Chilena], es decir, el desarrollo de la
ficcionalización. En el período adorniano, por
cierto, hay que pensar en un Kafka, más tarde un Poe y
luego un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor
cósmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es
hermano de la muerte, o sea,
se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores
del Mal; Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y su
poesía de "protesta" hasta el suicidio, Eduardo
Llanos, Tomás Harris, Diego Maquieira, Teresa
Calderón, Clemente Riedeman, entre muchos otros, en el
continuum lírico chileno postparriano].

De este modo se inicia la autentificación de lo
moderno a través de las señales de
descomposición, [también y con mayor y justa
razón en la tradición literaria chilena]. Vale
decir, "lo moderno es mito vuelto contra sí mismo, su
intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad
temporal. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales,
como son los técnicos, también a ellos les afecta
la negación dialéctica para que nada heredado pueda
quedar intacto. La categoría de lo nuevo es un resultado
del proceso histórico que disolvió primeramente la
tradición específica y después cualquier
clase de tradición":- dice Adorno. Por lo tanto he
aquí la proyección, desde la "muerte", la
negatividad hay que descontruir y re- re- re-crear el mundo: "el
arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia.
El aprecio social le degrada hasta convertirle en ‘fait
social’, pero él se niega a adoptar plenamente ese
papel"
(Adorno,’83).

BIBLIOGRAFÍA:

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del Iluminismo. (1947).
Adorno. T. W. Teoría Estética.
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http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html
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Critico De Ciencias Sociales" www.uam.es/sociologia
www.webarahoy.htm

NOTAS:

T. W. Adorno. Teoría Estética.
EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A.
Buenos Aires. 1983.
Ibid.
Ibid.
Jofré, Manuel. Curso de Estética.
2003.
Ibid.
Este término se explicitará más
adelante
Jofré, Curso de
Estética.2003.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Aristóteles. La poética, Madrid,
Gredos, 1974.
Ibid.
Ibid.
T. W. Adorno. Teoría Estética.
1983.
Aristóteles. Opus cit.
Adorno. Teoría Estética. Opus
cit.
Mercè Rius. T. W. ADORNO del sufrimiento a
la verdad. "Acerca del pensamiento". Editorial LAIA.
Barcelona. Primera edición.1985.
Ibid.
Habermas, J. La modernidad, un proyecto
incompleto. Barcelona, 1986.
Aquí es necesario ver y consultar la Escuela de
Frankfurt I y II Generación de Blanca Muñoz
Universidad Carlos III, Madrid. En
DICCIONARIO CRITICO DE CIENCIAS SOCIALES
www.uam.es/sociologia
Francesc Jesús Hernández. La
sociología negativa de la
educación de T.W. Adorno. www.uv.es
Departamento de Sociología y Antropología Social. Universidad de
Valencia. España.
Mercè Rius, opus cit.
Ibid.
Ibid.
T. W. Adorno, M. Horkheimer. Dialéctica del
Iluminismo. (1947)
T. W. Adorno. Teoría Estética.
EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A.
Buenos Aires. 1983.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Beltramino, Fabián. La soberanía del arte. La experiencia
estétitica según Adorno y Derrida de Christoph
Menke: 1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com
(1999-2001) Universidad de Buenos Aires. Maestría
de Análisis del Discurso.
Adorno. Teoría
Estética.
Adorno. Teoría Estética. Opus
cit.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
iviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin.
Anuario Volumen I. Dpto
de Ciencias de la
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Internacionales. Escuela de Comunicación Social. Universidad Nacional
de Rosario. Argentina.
1998.
Girad Vilar. Historia de la Filosofía y el
Arte. Compilación…
Ibid
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Jay, Martin. Citado por Diviani, Ricardo en El
Debate
Adorno-Benjamin. Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la
Comunicación. Facultad de Ciencia Política y
Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicación
Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina.
1998. www.unr.edu.ar.
Adorno, Teoría Estética. Opus
cit.
Ibid.
www.webarahoy.htm
Adorno. Teoría Estética, Opus
cit.
Fredric Jameson . El posmodernismo o la
lógica cultural del capitalismo avanzado, publicada
por Editorial Paidos en Barcelona en 1991.
Ibid
Adorno. Teoría Estética. Opus
cit.
Lyotard, Jean-Francois. "Lo inhumano. Charlas sobre
el tiempo". Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos
Fajardo Fajardo en ESTETIZACIÓN DE LA CULTURA
¿PÉRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME?. 2000 en
"Espéculo". Revista de
estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html
Adorno, Teoría Estética. Opus
cit.
Lyotard, Jean-Francois. "Lo inhumano. Charlas sobre
el tiempo". Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos
Fajardo Fajardo en ESTETIZACIÓN DE LA CULTURA
¿PÉRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en
"Espéculo". Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html
Adorno, Teoría Estética. Opus
cit.

JORGE ROSAS
GODOY

UNIVERSIDAD DE CHILE.-

Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de
Postgrado.

Doctorado en Literatura Chilena e
Hispanoamericana.

Curso de Estética