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Bauhaus

Enviado por bettyna25



Antecedentes e historia

Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores.
El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar críticamente la situación, que él pretendía mejorar mediante reformas sociales y renunciando al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al modo medieval, tal como había descrito en su libro The Stones of Venice (1851-1853).
Su más importante seguidor, admirador y más tarde también amigo, fue el polifacético William Morris cuya misión era traducir con éxito las ideas de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en común el «odio a la civilización moderna» ya sus productos; por ello, debían ser inventados de nuevo cada silla, cada mesa y cada cama, cada cuchara, cada jarra y cada vaso. Morris fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría hablar de un estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts Stil, inspirado en modelos góticos y orientales.
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa.
Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios.
En los años siguientes se fundaron numerosos «gremios de artesanos», que con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Cuando Morris se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y llegó aser uno de los más importantes representantes del movimiento en la Inglaterra de los ochenta y los noventa.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la
industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871.

Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la anglófila esposa del emperador Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que se hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica.
Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años.
En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más
eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria.

Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania'pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación mecánica de muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de siglo
tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. En estos años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra Mundial en 1914.
En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.
Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta
era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propaganda y los
criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.
No sólamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.
La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.

La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio con una curtainwall (pared cortina) : por delante del armazón del edificio «colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponia en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte años un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría la oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando la construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio, establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial no fueron únicamente años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta.
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen. los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts; sosteníar debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia durabar poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia «Edén», dedicada a Ia plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de lagarde y Julius long behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educaciór popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.

El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el grupo «Conservación de patrimonio»; y la revista Kunstwart «<guardián de la cultura») se dirigía a un público educado y conservador. Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y germano-cristianas evolucionaban a la par.

La emancipación de la mujer tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de huida burgueses», representados en el Berlín de antes de la guerra por el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi unónime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos también muchos artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke. Mientras los intectuales alimentaban la esperanza de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -, la mayoría de la población esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acreditarse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «Victoria del diseño alemán».
Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución de noviembre.
También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa
de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo artesanal.
En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de venta en el mercado.
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 reclamaba el profesorada de la Escuela de Bellas Artes (tal como había hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.

Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de nuevo desde el principio, y uesto que hay cuatro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre
«Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de
Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.

Su fundación, que se llevó a cabo entre los desórdenes de la revolución -a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo más tarde, cuando las fuerzas conservador-as se formaron de nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela:
artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la
educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un programa arquitectónico».
Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y Bartning. Tautfue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.

Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto atto Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la educación. El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía:
aprendiz -oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y postrevolucionario, en el programa educativo de la Escuela.

Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.
Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la aparición en 1912 del libro de Wilhelm Worringer Problemas formales delgático, se había actualizado la catedral como símbolo. También era para Adolf Behne y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo de unidad social6. Bruno Taut, muy admirado por Gropius, presentó en su libro La corona de la ciudad (1915-1917) el dibujo de una catedral gótica como una imagen programática.
Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo».

Estos contenidos pertenecen al libro bauhaus 1919-1933, bauhaus archiv, por magdalena droste.

De la misma forma que es perfectamente lógico tratar la obra de un artista desde aspectos monográficos determinados (Dürer pintor o Dürer grabador, Holbein pintor o Holbein ilustrador) nos parece igualmente lícito, aunque a primera vista pueda parecer sacrílego, tratarles aquí desde una supuesta vocación de diseñadores gráficos, que también la hubo en su personalidad.
A este respecto, hay que tener en cuenta la aleatoriedad de la historia, más allá de nuestra libre interpretación. Según fuentes biográficas solventes Dürer, «que durante los últimos años de su vida se dedicó a la teoría, dentro de la tradición de los artistas italianos, fue durante mucho tiempo más conocido como teórico que como pintor», ofreciendo así una imagen que no se corresponde en absoluto con el conocimiento que del genio alemán tenemos hoy.

El lema que hemos aplicado a la tipografía (la cuna fue Alemania y su preceptor Italia) podría perfectamente aplicarse a ambos artistas y, especialmente, a su actividad como grabadores. Sin la influencia del Renacimiento italiano y, por añadidura, del libro impreso italiano (especialmente el veneciano), tal vez las trayectorias de Dürer y Holbein se hubieran parecido lamentablemente a la de un Martín Schongaüer, por poner un solo ejemplo.

Este artista, uno de los más grandes grabadores del siglo xv (1430-1491), nacido y residente durante toda su vida en Colmar, una pequeña y tranquila ciudad alsaciana, llegó a adquirir tal celebridad por la perfección de sus grabados, su ciencia compositiva y su ornamental caligrafía que se cuenta que el entonces joven Miguel Angel quedó asombrado contemplando La tentación de San Antonio, La Adoración de los Magos, La Muerte y Coronación, llegando a copiar alguno de ellos.
El joven Dürer viaja a Colmar con la ilusión de aprender del maestro pero, muerto éste, hubo de resignarse a aprender de sus ayudantes la técnica del cobre. Sin embargo, el único reparo que Jlean E.Beovier pone a la vida ya la obra de Martin Schongaüer es «el hecho de no conocer Italia, y a través de ella la Antigüedad, perdiendo así la posibilidad de convertirse en divo renacentista y de superar el estilo germanizante de sus composiciones y su afición por el detalle (...). Por no estar atento a la inquietud espiritual animada por el Renaeimiento, sin conocer la belleza clásica que fue para Dürer una revelación. Lejos su vida de Italia, el hogar incomparable, reintegra a su manera la mitología en la vida cotidiana, recogiendo amables elementos del mundo laboral de su tiempo».
Sea como fuere, el caso es que Dürer, después de sus viajes a Italia, fortalece su personalidad artística asumiendo la teoría renacentista de la individualidad. «Consciente de su valor artístico, crea con sus iniciales un monograma con el que firmará, a partir de 1496, todas sus obras».

Si este famoso y perfecto monograma, imitado ya por sus contemporáneos, se dispone compositivamente de manera similar a las marcas de impresores cabe suponer que, en una mentalidad racional como la suya, este gesto de compromiso formal con la disciplina tipográfica implica a la vez un homenaje y una identificación con el medio transmisor de cultura que en su día repudiara Rafael.
No es ninguna exageración afirmar que Dürer inicia con su monograma la Era Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. En efecto, ¿cuántas de las mejores muestras de monogramas comerciales de nuestro siglo son herederas, directa o indirectamente, de esta famosa imagen?.
La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma, así como el estudio que sobre el mejoramiento de los caracteres romallos y góticos dirige el propio Dürer, en las postrimerías de su vida, «a todo aquel que usa de la regla y el compás», desde su tratado Unterweisung der Messung, a «pintores, arquitectos ya todos aquellos orfebres, picapedreros, escultores que en alguna ocasión precisen colocar alguna inscripción sobre paredes majestuosas, redundará en beneficio de su trabajo el que puedan formar las letras correctamente».

A continuación, fija reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece, en algunas letras concretas (A, E, C, D, G, K, M, N, Q R, S, Y, X, Z) varias soluciones alternativas.

Desde una perspectiva tipográfica resulta no sólo alentador, sino también significativo, el interés que demuestran hacia el libro impreso y sus técnicas dos artistas alemanes, Dürer y Holbein, cuyo estilo se ha italianizado. No parece sino que Italia, en agradecida reciprocidad a la importación de la tipografía, exporte a Alemania el pensamiento humanista y la exaltación de las artes en categorías.
En este sentido, el resumen ideológico a que Dürer Somete su densa experiencia plástica en los años finales de su existencia, editando cuatro libros a través de los cuales inmortaliza su participación en la dinámica renacentista empeñada en
rastrear los orígenenes matemáticos de la forma, aparece como una especie de testamento formalizado en un objeto en el que Dürer cree abiertamente; el
libro impreso.
El caso de Hans Holbein, veintiseis años más joven que Dürer, es también significativo. Antes de ser reconocido y codiciado por las cortes europeas Holbein, en su juventud, se estableció en Basilea, donde alternaba su actividad como pintor con la de ilustrador de libros para los impresores suizos Amerbach y Froben, a quienes pintó sendos retratos.

La influencia italiana queda patente en su más famosa serie de grabados xilográficos, La danza de la muerte, cuyo éxito «parece deberse al traramiento que dio a los temas con perfiles a la italiana sin los densos entornos habituales al grabado alemán o nórdico de la época.
Sin embargo. el dato histórico más revelador (y menos divulgado) de la consciente participación de una artista en actividades específicas de diseño gráfico fueron la marca de impresor y, sobre todo, la enseña colgante que Holbein pintó para la fachada del establecimiento tipográfico de su cliente y amigo Johannes Fróben que hay que considerar como encargos plenamente publicitarios.
La condición humanista que contempla con absoluto interés el dominio en todo tipo de materias está indudablemente en la base de las colaboraciones de cuantos artistas ensayaron las técnicas de reproducción para la nueva industria tipográfica.
Esta colaboración se extendió a los artículos estrictamente comerciales que se producían en los que aparecen, como por azar, productos verdaderamente singulares, realizados sin duda por artistas de gran prestigio que no dudaban, por lo que parece, en participar en obras menores con todas sus consecuencias. Contemplando algunas de estas obras, se duda muy seriamente del supuesto anonimato en que se diseñaron la mayoría de impresos en el siglo xv, tal y como la tradición histórica de la Artes Gráficas se afana en demostrar.

Aquí está, por ejemplo, un soberbio juego de cartas del tarot de finales del siglo xv, atribuido a Andrea Mantegna. Humanista riguroso, con una profunda influencia sobre la fascinante escuela veneciana, participó decididamente en la cualificación que al libro impreso le otorgaron los grandes artistas del siglo. Como sería casi habitual, Mantegna también dejó su huella en el libro de las dos maneras características del Renacimiento: a través de las soberbias ilustraciones de uno de los primeros y mejores grabadores ya través de la elaboración de un tratado sobre construcción de letras y qué decir de Leonardo da Vinci (uno de los exponentes humanos más completos del nuevo hombre renacentista, experto, atento e ingenioso observador de su tiempo) recogiendo, de una parte, sus experiencias en su famoso y secreto Tratado de la pintura y, de otra, aplicado en la tarea de ilustrar pacientemente el famoso tratado que sobre las proporciones escribiera Luca Pacioli.
Y otros, en fin, como Giorgio Vasari: «Escribiendo al final de uno de los más fecundos períodos de la creación artística que había conocido nuestro mundo, Vasari, el Herodoto de la historia del arte, llama a su libro la historia de las artes del
diseño. Con ello no entendía -como la palabra inglesa design-, sólo el sentido de la composición o esquema, sino, como lo permite la lengua italiana, también el sentido del dibujo.
Como conclusión a tan espléndido período hay que señalar los tratados de leyes y normas teóricomatemáticos de composición, proporción y metodología aplicados al diseño tipográfico, que han sistematizado la arquitectura gráfica de los impresos hasta la actualidad.
Pero hay algo mas. Durante el Renacimiento se perfila una actividad -el diseño gráfico- cuya especificidad no quedará suficientemente concluída y categorizada hasta casi quinientos años más tarde, en la segunda época de la Bauhaus, en Dessau, cuya aparente revolución formal de la tipografía tanto deberá, siquiera conceptualmente, al Renacimiento italiano.

 

Beatriz Carreño


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