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Apuntes sobre la arquitectura de la modernidad: el caso del Parque Güell de Antoni Gaudí




Enviado por ammoraga



    Este comentario es una lectura sobre
    cómo se conforma y se construye la experiencia estética moderna y cómo se conjuga
    la presencia de Antoni Gaudí (1852-1926) y su proyecto
    arquitectónico del Park Güell (1900-1914) en el que
    colabora Josep Maria Jujol. He tratado de individualizar los ejes
    más significativos respecto del discurso de
    comienzos de siglo y del pensamiento
    modernista como la pérdida de todos los referentes y he
    intentado centrarlo como un pensamiento individual, pero
    plurisemántico. A este respecto Gaudí tuvo algo que
    decir sobre la noción y la presencia del artista creador y
    de la finalidad de su arte. La pregunta
    fundamental es cómo un arquitecto catalán, imbuido
    en esta dinámica, se y nos explica la presencia del
    creador modernista y finisecular. En este sentido, Molinuevo
    (1998: 39) nos dice, citando a Trías: "la modernidad es el
    límite de un mundo que es mi mundo". Este será el
    foco de lo tratado a continuación: el límite del
    mundo del Parque Güell de Antoni Gaudí.

    Según Rull Fernández (1989: 17) el
    "modernismo
    español
    entroncó con el regeneracionismo, con la crisis
    finisecular del país (…) y sobre todo, con el
    espíritu crítico de la tradición
    española, que ya se había planteado, por lo menos
    desde el siglo XVIII, como una lucha entre tradicionalismo y
    modernidad". Aquí no dejaremos de tener en cuenta esta
    opinión e integraremos las concepciones
    arquitectónicas en las que se basa Gaudí en el
    proyecto de la "muntanya pelada" de Barcelona. Veremos
    cómo movilizó la oposición entre la realidad
    y su superación en una expresión en términos
    artísticos particulares.

    Las inquietudes más importantes de la humanidad
    contemporánea finisecular se presentan como testimonios
    creativos en Gaudí. Desde una perspectiva literaria,
    podemos dar una definición de lo que marca la
    modernidad. Para Dolores Romero (1995: 49-50), en "Notas sobre la
    huella de la melancolía en el modernismo español",
    en La modernidad literaria en España e
    Hispanoamérica
    , editado por C. Ruiz Barrionuevo y C.
    Real Ramos, el signo característico es la pérdida
    de los espacios rurales, porque la ciudad no responde a los
    esperado por el artista que vaga en una permanente
    búsqueda:

    La literatura de
    la modernidad empieza siendo urbana. Los procesos
    industriales y demográficos iniciados en las principales
    ciudades españoles finiseculares se deben a proyectos
    encaminados a la modernización de España y su
    integración definitiva en Europa. Sin
    embargo, a finales del siglo XIX surge una reacción
    hostil contra ese principal espacio del progreso moderno. El
    artista empieza a sentir la experiencia metropolitana bajo la
    conciencia
    de la desposesión, bajo la sensación de que hay
    algo que le ha sido sustraído.

    Este desarraigo y el cambio de
    identidad del
    artista, lo experimenta Gaudí y se demuestra en el
    proyecto de una ciudad jardín. El creador se distingue por
    su aislamiento, por lo tanto, la soledad se convierte en su
    compañera. Así en este arquitecto se plasma la
    defensa de la conciencia individual, dotada de libertad e
    independencia.
    De esta manera, frente al cientificismo de las últimas
    décadas del siglo XIX, los modernistas reaccionaron
    revalidando al hombre
    individual, al hombre de "carne y hueso", como dirá el
    propio Unamuno Eso les llevó a cultivar un arte en el que
    la defensa del yo personal
    subjetivo sería la única manera de conectar con
    el hombre
    real. Se trata del surgimiento de lo impulsivo en la
    racionalidad. Se analizan cuáles son los principios
    constituyentes de la condición humana, se proponen ponerse
    a prueba. En este prima un pensamiento en fermentación, un discurso libre, exento de
    método.
    Según Molinuevo (1998: 39), "la estética
    sólo puede ser apreciada en toda su complejidad si se la
    acepta como producto de lo
    que se ha denominado ‘Ilustración insatisfecha’.

    Relacionando esto en Gaudí, vemos que en
    él hay una toma de conciencia de que la sociedad que
    ha heredado no le satisface. Ni ciencia ni la
    arquitectura anteriores son capaces de explicar la esencia de la
    vida, no ofrece nada más que estatismo. Como ya dijimos,
    para el hombre moderno el progreso es el medio para liberarse de
    sus preocupaciones materiales,
    pero este también aspira a las espirituales. El problema
    es que el progreso se ha convertido en un fin en sí mismo
    y la respuesta de Gaudí, su reacción, es por
    vía individual. En su Experiencia
    estética…
    , Molinuevo (1998: 18) nos aclara este
    fenómeno: "No es que se dé más, ni que haya
    más, sino que en la producción de mundos artificiales, al
    manipular la material hasta extremos inconcebibles se demuestra
    qué poco real es lo real mismo. No se trata ya de
    embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de
    crear otra realidad
    virtual que lo sustituye".

    No debemos olvidar que este tiempo de
    entre siglos coincide con la revolución
    que supuso el psicoanálisis de Sigmund Freud y
    la ruptura filosófica de Friederich Nietzsche. Las
    preguntas de la problemática general quedan sin las
    respuestas de la religión, de la familia o
    de la sociedad; lo importante es trascendente a todo esto. Somos
    testigos de una eclosión del yo individual. Este individuo no
    es un caso del concepto general,
    sino que transgrede lo universal hegeliano, porque tiene que
    hacerse a sí mismo, explotar sus posibilidades. El sujeto
    es acción,
    voluntad y sentimiento y su vida está en tensión
    creadora.

    Como Shopenhauer señalaba, sólo la
    conciencia individual es capaz de percibir el mundo y como lo
    percibe, lo crea, lo ‘representa’. El arquitecto se
    pone en contacto con nuevas formas de vida al alejarse de lo
    habitual y cotidiano, lo que le permite comparar y contrastar. En
    Gaudí vemos que lo óptimo para el creador es la
    acción creativa. Bien dice "acción" y no
    "reacción". Lo dinámico es explorarlo todo. Esto se
    une al concepto de autoexploración y de
    autoimplicación del yo, en la medida que cuenta su propia
    experiencia, en lo que le concierne la verdad subjetiva. Es
    antidogmático por el mismo movimiento de
    la naturaleza y
    de la imperfección de la condición humana. Vemos un
    instintivo rechazo a todo lo cerrado, a lo categórico. Se
    pone en guardia frente a cualquier información rotunda, porque la naturaleza
    nos desborda y, en términos de Molinuevo (cf. 9), se
    revaloriza la experiencia, el pensamiento en imágenes
    (del simbolismo que hablaban los teóricos finiseculares);
    y atreviéndonos a hacer un juego de
    palabras: las imágenes en el espacio.

    Gaudí nos entrega una propia perspectiva de
    cómo tiene que ser la creación en un intento de
    buscar la verdad. Es una creación libre, en la que critica
    la voluntad de sistematicidad y es fiel a la voluntad de crear en
    el juego y en la naturaleza. Le importa la subjetividad, la idea
    más profunda en cuanto hombre. Es un libre creador, apela
    al derecho de moverse, contradecirse, a cambiar de
    opinión, a probar ideas. Gaudí coincide de lleno,
    como vemos, con el pensamiento modernista, porque lo verdadero es
    contradicción, es línea curva, es mezcla de
    materiales, es color y
    naturaleza; el principio dialéctico es la negación
    productiva.

    Siguiendo esta misma línea de pensamiento, lo
    permanente en el ser humano es el anhelo de inmortalidad. Ese
    perseverar impulsa al hombre a dejar que sean la vida y la
    naturaleza las que tracen su plan en
    él, y no a la inversa. La existencia de un plan
    limitaría la eternidad de la creación. Buscar la
    subjetividad nueva en el interior, es el secreto. La
    creación consiste en ser fiel a esa vocación.
    Gaudí es el que hace surgir del movimiento su propia
    expresión. De acuerdo con Molinuevo (1995: 42), esto
    entronca con que "la característica de la modernidad
    consistía precisamente en la asimetría entre
    experiencia y espera; se han ampliado las diferencias entre
    ambas, de modo que las esperas se han ido separando cada vez
    más de las experiencias hechas".

    Gaudí realiza en Barcelona su obra de mayor
    extensión e importancia. Actúa para su
    urbanización sobre una zona de veinte hectáreas,
    para crear una ciudad jardín como las que se estaban
    haciendo en Inglaterra. Tiene
    como colaborador al arquitecto Josep Maria Jujol en todo lo
    concerniente al cromatismo. Destacan las dos construcciones de la
    entrada, la sala hipóstila, soporte de la plaza con el
    banco
    sinusoidal. El mimetismo con la geografía del lugar
    es destacable, los viaductos y los pasos y elementos como
    palmeras hacen referencia al medio natural. Esta
    urbanización en sus inicios fue considerada como una zona
    aislada y defendida, dada la ubicación muy alejada. Se
    piensa que inicialmente fue concebido como parque privado, en el
    que se recrearían los motivos preferidos por el
    propietario y su arquitecto: el cocodrilo del jardín de la
    Fontaine de Nimes (donde había estudiado en su juventud el
    señor Güell), el catalanismo, algunas óperas
    famosas, exaltada religiosidad católica, etc.

    Este encargo de Eusebi Güell a Gaudí era
    interesante puesto que la naturaleza del territorio representaba
    un desafío. Tenía una pendiente quebrada, era seco
    y lleno de piedras, había cuevas, una vaguada y una fuente
    de agua mineral.
    Gaudí cerró la zona y mantuvo los desniveles los
    que unió con viaductos o puentes. Superpuso así a
    la montaña los elementos que fueran armónicos con
    el paisaje original. Como nos dice Ramírez en
    su Gaudí (1992:54)

    "La sinuosidad de esos caminos no es, pues,
    caprichosa: Gaudí imitaba una vez más la estructura
    de la naturaleza, continuaba la obra, como si quisiera emular
    el comportamiento del mismo Dios".

    El Parque Güell parece una colonia selecta y su
    disposición de elementos de la planta del parque es la
    siguiente: entrada, gruta artificial y escalinata, sala de las
    columnas griegas (mercado),
    teatro griego
    o plaza al aire libre,
    calvario, casa de Güell, casa de Gaudí, casa de
    Maxench, viaductos y pórticos cubiertos.

    Si describimos el Park Güell, vemos los dos
    pabellones en la entrada: la vivienda del guarda y, el lugar de
    espera y de reunión. Estos dos edificios son
    únicos, porque Gaudí los unió con la valla
    de piedra y se ven como dos torres que protegen la
    urbanización. En estos torreones es donde introduce el
    cromatismo, y las superficies son coronadas, según algunos
    por unas setas recubiertas por el trencadís. Según
    Ramírez (1992: 52)

    Esta arquitectura parece blanda y moldeable, como los
    sueños. Se ha dicho que los remates reproducen un tipo
    de setas muy venenosas: la cruz del pabellón de servicios
    "triunfaría" entonces sobre la muerte.
    Pero esta interpretación no es necesariamente
    incompatible con la posible alusión al escenario de
    Hansel y Gretel, una ópera que tuvo mucho éxito
    en la Barcelona coetánea.

    Estos dos edificios nos conducen a una escalinata de
    doble rampa, en la que hay una fuente y una salamandra,
    revestidas con el trencadís. Los elementos decorativos:
    una cabeza de serpiente en el centro del escudo de Catalunya que
    vierte agua, el dragón, lagarto o salamandra multicolor,
    hacen referencia al interés
    por los animales
    exóticos y míticos. Serían los protectores
    de las aguas subterráneas. El "templo griego" entre las
    pistas de esta interpretación. La pregunta queda sin
    responder para Ramírez (1992: 52): "¿Se quiso
    reproducir también aquí a Ladón, el
    mítico guardián del Jardín de las
    Espérides?"

    Por esta escalinata se accede a la gran sala
    hipóstila, con sus 96 columnas dóricas. Hay que
    prestar atención a los cuatro medallones, que con
    sus motivos, ocupan el lugar de una columna. El interés
    por la cultura griega
    antigua lo compartían Güell y Gaudí; tal vez
    por eso se hizo esta. Se trata de una especie de gruta
    arquitectónica. Más arriba está la
    plataforma que nos ubica sobre Barcelona,, una plaza conocida con
    el nombre de "teatro griego"; el banco de planta ondulada es la
    barandilla del mirador. Las columnas suponen una
    interpretación lúdica de lo clásico.
    Observamos el perfil serpenteante del banco límite que por
    la luz produce una
    sensación de movimiento. Este es un buen ejemplo de que
    Gaudí siempre tiene como referencia la naturaleza vegetal
    y animal en su arquitectura. Entendemos esta serpiente que con su
    perfil se coloca en una cómoda
    posición al sol. De acuerdo con Güell en
    Gaudí (1991: 90),

    "El revestimiento cerámico, a base de piezas de
    azulejo, cascotes y, en algunos puntos, fragmentos de platos,
    muñecas y porrones de vidrio,
    convierte este elementos, pensado para el relajamiento, el
    diálogo y el repaso, en un inmenso
    collage sin precedentes".

    También hay que hacer referencia a la
    infraestructura para poder acceder
    a todos los lugares del parque: viaductos, muros de
    contención y pasos elevados. Los viaductos dialogan con la
    topografía. Están hechos con piedra
    del mismo parque, en bruto, pero eligiendo perfectamente su
    posición: a veces es pequeña; otras, potente y
    rugosa. En los giros con desnivel, hay columnas que indican
    cambio y movimiento. Si el camino es más suave, unos
    maceteros dialogan con las palmeras. Si el paseo es ágil,
    unas jardineras están en el trayecto. La transición
    con la montaña, la parte de la plaza, es un excelente
    ejemplo de cómo entendió Güell el compromiso
    entre arquitectura y paisaje natural.

    Subiendo al calvario, nos topamos con un camino cubierto
    y su techo es sostenido por unas columnas helicoidales.
    Quizá Gaudí se inspirara en los troncos de los
    eucaliptus, pero su disposición está en movimiento.
    El respeto por la
    naturaleza se nota en detalles en los que se reconoce el poder
    creador del azar.

    Como espectadores comunes, podemos atrevernos
    también a definir el Parque Güell como el fluir hacia
    un ámbito. Nos sentimos seducidos por una atmósfera. La
    pregunta ahora es el porqué de este entusiasmo. Con lo
    anterior, podemos decir cuál es el andamiaje
    teórico y conceptual que hay detrás de esta
    atracción, pero creo que las claves están en su
    infantilismo y su ingenuidad por llamarlos de alguna manera; en
    fin, la espontaneidad.

    La experiencia estética ante la obra de
    Gaudí propia del espectador común es la que se
    integra, dialoga y participa del espacio arquitectónico
    modernista. No surge en el
    conocimiento de las teorías
    del artista o del movimiento modernista, sino se muestra en la
    experiencia propia y espontánea del juego. Es decir, la
    obra de Gaudí vitalizaría al homo ludens y el juego
    es el alumbrador de sentido. Es un ambiente de
    fiesta el que se percibe en los participantes del espacio
    gaudiano.

    La obra es una realidad cultural que el hombre inserta
    en la naturaleza a través del diálogo creador con
    el ámbito entero de lo real, las que van siendo creadas al
    hilo del tiempo. Ese es el camino que se puede observar en el
    surgimiento del conjunto arquitectónico gaudiano en el
    paisaje como Heidegeer hace surgir el templo griego del paisaje o
    como los románticos hacían surgir la catedral
    gótica de la
    tierra.

    Lo característico del Parque Güell es la
    forma "fluida" y esta es la base del modernismo. El fluir es la
    presencia del devenir en la naturaleza con una dirección, es movimiento y continuidad. Son
    las realidades de la naturaleza las que se muestran en los
    elementos. El mar, las olas, el viento, las formas vegetales, la
    cala, el cuello del cisne, el cuerpo humano.
    El instrumento de esta creación es la mano, es la que
    configura este fluir. La mano dirije en un contexto
    lúdico, de creación de formas, como el niño
    toma la greda y la aprieta libremente dejando su "huella",
    cargando de sentido azaroso la materia, donde
    la estructura curva, lo orgánico, el ritmo es lo que deja
    su huella. De la misma manera que en la plástica, la
    escultura o la arquitectura, en la literatura, también se
    habla del "hallazgo del ritmo", como una de las primeras
    renovaciones modernistas más señaladas (Rull
    Fernández. 1989). El mismo Unamuno nos dice que "busquemos
    la belleza que es ritmo"(1907: 104) o en otro momento: "El ritmo
    lo purifica todo".

    De esta manera, podríamos señalar que la
    arquitectura gaudiana se transforma en poesía.
    Es la nueva experiencia que envuelve al espectador. La obra
    arquitectónica no copia nada, sencillamente se alza en
    medio del paisaje (Heidegger 1957). Es decir, se muestra en el
    fluir desde la tierra hacia
    el cielo, apropiándose de un espacio de firmamento. Esto
    nos recuerda la reflexión romántica ante el
    edificio gótico, a principios del siglo XIX. En este fluir
    es la forma orgánica la que predomina y esta es la
    experiencia estética que se establece en el Parque Guell.
    Aquí Gaudí se plantea un tema que se observa
    también en la Pedrera (1906-1910): el diseño
    como punto de contacto entre naturaleza y edificio. Fiel a su
    mentalidad cercana al manierismo y al barroco,
    Gaudí rompe toda lógica
    en el diseño. Ejemplo de esto es la gran sala de columnas
    dóricas (en el proyecto original esta sería
    destinada para el mercado) bajo la gran plaza artificial. Con
    espíritu sincretista, de unión entre tradicion y
    renovación, propio de la conciencia histórica del
    modernismo, se presentan una inclinación que recibe al
    caminante y lo invita, como a entrar a un bosque, hacia el fondo
    y observar los medallones de cerámicas policromadas (obra
    de Jujol, colaborador de Gaudí), que decoran los
    techos.

    Podríamos decir que el espectador, que recorre y
    dialoga con la obra del Parque Güell, vive "ámbitos",
    campos de acción cargados de sentido, como los niños
    que convierten cada rincón de su casa, de la ciudad, en
    espacio lúdico, en ámbitos. De la misma manera que
    el concepto de fluir se presentó de manera importante en
    el modernismo, el concepto de "origen" fue redescubierto con
    nuevas connotaciones, donde los postulados de los modernistas se
    mezclaba con los expresisonistas del grupo "Die
    Brucke" (el Ursprung de Kirchner) y más tarde con los del
    "Der Blue Raiter" donde participaban Kandinsky, Klee, Macke o
    Marc. Gaudí también le dio al concepto un papel
    directriz dentro de su obra. Planteaba que la originalidad de una
    obra involucraba un "volver al origen", reflexión que
    surge en el período central de su vida.

    Si buscáramos más acepciones de este
    interés por el origen, podríamos encontrarnos con
    la presencia y atracción por las edades del hombre, sobre
    todo, la niñez y, por ende, del origen de la humanidad y
    de lo primitivo. Se habla de su viaje a Tánger en 1892, en
    el arquitecto rescata el papel del barro como elemento
    constructivo y, además, esto se encauzaría en la
    utilización del ladrillo, material adaptable,
    económico y cargado de tradición que será un
    material adecuado para este momento del arte
    catalán.

    Hasta aquí el comentario sobre el Parque
    Güell. Me he permitido centrarme en el arquitecto Antoni
    Gaudí que figura y es uno de los canalizadores de los
    principales constitutivos de la sensibilidad
    modernista.

    BIBLIOGRAFÍA

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    Regeneracionismo y generación del 98. Los universos de
    una crisis.
    Madrid: Endymion.

     

    ANA MARÍA MORAGA ARMIJO

    Candidata a DOCTORA EN LITERATURA

    UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

    Redactado en 1999

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