- Capítulo I: El
diseño y su inserción en la historia del arte
- Capítulo II: El
diseño como objeto de contemplación: museos y
exposiciones de diseño - Capítulo III: Una mirada
reciente: mérida, proyectos interdisci-plinarios arte y
diseño - Conclusiones
- Referencias
bibliográficas
A partir de la experiencia obtenida durante los meses de
pasantías realizadas en el Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo de Costa Rica, sus
constantes vinculaciones arte-diseño a través de
exposiciones como Dis+Art+Tec 5, "Proyecta. Diseño
español.
Una nueva generación", y del desarrollo del
texto
crítico en torno a la misma,
surgen varios cuestionamientos: ¿Cómo acercarnos a
las muestras de diseño?; ¿Qué relaciones
pueden presentar el arte y el diseño y cómo se les
muestra?
¿Desde qué momento se plantea el diseño
museable y cómo? y finalmente, ¿Cómo
interviene nuestra formación de historiadores del arte
ante las posibles miradas hacia el diseño?
Este trabajo
intenta mostrar un panorama sobre el diseño como disciplina de
estudio para la Historia del
Arte, comenzando por las implicaciones del término, el
contexto de origen y las vinculaciones con los movimientos
artísticos de vanguardia,
así como la polémica arte-diseño que dio
origen a la disciplina y que se ha extendido a lo largo del siglo
XX.
El paso del diseño a los Museos como objetos
museables, marca la pauta
para el desarrollo del segundo capítulo, el cual hace
referencia a su contexto de origen europeo, luego al
ámbito latinoamericano, con una visión
específica del caso del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo de Costa Rica y las muestras
Dis+Art+Tec de relaciones entre diseño, arte y
tecnología. Finalmente cierra en el
contexto venezolano, con la revisión histórica del
inicio de las exposiciones de diseño vinculadas a nombres
de artistas y diseñadores.
Por último, partiendo de dos proyectos
interdisciplinarios desarrollados recientemente en la ciudad de
Mérida: Gris y Ciudad, se plantea la
integración de la historia del arte, el
diseño y las artes visuales como propuesta
práctico-conceptual, desarrollada ante las necesidades
particulares de las disciplinas, del contexto y de la
práctica de cada una de ellas.
Con estos aspectos, se pretende crear un panorama del
diseño como fenómeno abierto y relacionarlo con la
historia del arte, a través de las vinculaciones posibles
con el arte, los museos y las exposiciones como experiencias que
le vinculan con concepciones estéticas de cada momento, y
sobre todo, trasladar las relaciones a nuestro contexto
más cercano a través de los proyectos recientes
como Gris y Ciudad, de integración
arte-diseño en la ciudad de Mérida.
EL DISEÑO Y SU INSERCIÓN EN LA HISTORIA
DEL ARTE
I.1 Diseño: Origen del término y de
la disciplina. Contexto histórico y cambio de
concepciones hasta el siglo XIX.
El término Diseño, se presta a
numerables acepciones. Más allá de las
implicaciones contextuales o históricas del mismo, en
principio, está vinculado directamente a la idea de
trazar, ya sea una línea, un edificio, un vestido o un
folleto; a la de bosquejar ya sea con hechos o palabras y se
puede vincular directamente con los conceptos de proyectar o
planificar (Espasa, 2000).
En el origen del término se pueden rastrear
varios antecedentes que se remontan hasta el siglo XVI,
época en la que la estética manierista hablaba de la libertad
creativa y se cuestionaba la representación en pro de la
experimentación personal e
individual (Bayer, 1965). En este sentido y tomando en cuenta su
utilización dentro del contexto de los tratadistas
renacentistas (Vasari, Alberti, Zuccari, Doni o Danti) deriva
etimológicamente de la palabra designatio que en
voz latina significa marcar, señalar y designar, de
dessein en francés (designio, intención) y
dessin (dibujo). El
disegno italiano, conserva el sentido inicial latino y le
agrega el sentido de dibujo.
Alberti ya había definido disegno como
"fuerte plano nacido del espíritu, ejecutado en la
líneas y en los ángulos" (Bayer, 1965, p.112);
Vasari, lo relaciona con la forma mental a través de la
cual el artista modela su obra con el disegno, mientras
que la idea y la forma se realizan con el dibujo. Zuccari llama
disegno a la forma, la idea y la regla, pero distingue
entre diseño interior (concepto formado
en la mente del artista) y exterior (contorno, la medida,
la forma, de cualquier cosa).
Ya con los tratados del
siglo XVI como el de Francesco Doni (Disegno de 1549) y
principalmente Danti (arti del disegno) que unificaba la
pintura, la
arquitectura y
la escultura a partir del concepto disegno y quien junto a
Miguel Ángel inició la disociación de las
artes para abordar el concepto de Bellas Artes
(afianzado luego en el siglo XVIII), se inicia un primer
acercamiento a lo que posteriormente fue el diseño, pero
ya en los albores de la Revolución
Industrial.
En el contexto del siglo XVIII existía una
confianza generalizada en el poder de la
razón, en la ciencia, en
los adelantos que se estaban generando a nivel tecnológico
y en los cambios sociales derivados de la Revolución
Industrial.
Esta explosión maquinista trajo enormes
resultados en todos los ámbitos sociales y culturales: por
una parte el arte se defendía de los ataques de la
industria
contra la creatividad
del ser único del objeto creado. Por otro, la
artesanía, ante el advenimiento de la producción en masa, se proponía
elevar la calidad
técnica tomando del arte elementos para sus confecciones.
La arquitectura, por su lado, portadora de la dualidad de ser
funcional y a la vez artística, se adaptaba con más
facilidad a los repentinos cambios que la revolución
acarreaba (Mosquera, 1989).
Aún mucho tiempo
después de ser practicada, esta disciplina naciente (s.
XIX) no había sido objeto de una conceptualización
definitiva:
…la terrible confusión
terminológica de entonces, producida al extender el
significado de la palabra arte para abarcar la nueva actividad
aún no bautizada, correspondía a una
imprecisión entre las categorías de lo
estético y lo artístico. El diseño no es
arte: es proyecto de
bienes de
uso, de acuerdo con sus requerimientos económicos,
constructivos, funcionales y estéticos, todos al
unísono concebidos integralmente desde el comienzo. El
arte, es decir, la dimensión estético
simbólica, no se interpreta ahora como una
añadido a la estructura
industrial; se hace aparecer en ella misma, sin contradecir los
requisitos de economía, construcción y función,
sino subrayándolos. De este modo la industria crea sus
propias formas "culturales", formas nuevas, liberadas de la
tradición artesanal y de la repetición
historicista, formas que por primera vez responden con
coherencia a las necesidades de la tecnología y su
época, tanto en los aspectos materiales
como en los espirituales. Es el surgimiento de la
estética de la industria. Una estética
particular, diferenciada del arte, que, según hemos
visto, hace tiempo se individualizó como una actividad
autosuficiente, una creación desinteresada de fines
materiales concretos. Ni arte, ni construcción
irresponsable, olvidada del espíritu: diseño.
(Mosquera, 1989, p. 69).
I.1.1 El contexto
Arte e Industria
Más allá de las implicaciones
terminológicas, el contexto que dio origen al
diseño como disciplina, venía gestándose
desde el siglo XVIII como respuesta al procedimiento
industrial y a las técnicas
de producción en serie, (impulsada por la
producción y el abaratamiento de los costos),
desarrollados primordialmente en el entorno de la cultura
británica debido a factores políticos,
económicos y sociales que no poseía el resto de
Europa. Fue Gran
Bretaña la primera en afrontar las consecuencias
artísticas y sociales de la Revolución Industrial y
fue también el lugar donde apareció la
reflexión crítica
sobre el diseño:
El Análisis de la Belleza de William
Hogart (1753), fue una de las primeras obras que se interesaban
por los "productos de
consumo". Es
también importante en la historia del diseño
porque aplica principios
racionales al estudio del arte. Hogart expone en ella de forma
directa y sencilla el proceso por
el cual ciertas formas nos resultan agradables y otras
desagradables. La sugerencia implícita en su análisis es que el "arte" no se reduce
necesariamente a la cultura tradicional. (Bayley, 1994,
p.14)
Es importante señalar otro elemento
teórico tratado en su libro, al
referirse a los productos de consumo y al fenómeno de las
reproducciones de estatuas clásicas para atender la
creciente demanda de
ellas por parte de la clase media y
que se encuentra entre los primeros "signos de
gusto" del mundo moderno. Dicho fenómeno es el
símbolo de una época en la que se produjo el
encuentro entre arte e industria, y en la que artistas y
fabricantes, al promover la producción en serie,
adquirieron plena conciencia de los
problemas de
estilo y del significado de la forma. Este elemento es de crucial
importancia porque es la introducción del elemento artístico
y cultural en la industria, acontecimiento que perfila el
nacimiento del diseño como disciplina.
En Gran Bretaña podemos encontrar los primeros
bosquejos de lo que posteriormente comenzó a desarrollarse
con mayor rapidez e innovación en el resto de Europa. Josiah
Wedgwood (1730-1795), precursor de las técnicas de
producción en serie, fue uno de los primeros en ser
consciente de la importancia del diseño para la
fabricación de bienes de consumo; para elaborar su
productos, empleó artistas como al escultor John Flaxman,
al pintor George Stubbs e innumerables ceramistas italianos
(Bayley, 1994).
A partir de este momento, arte e industria habían
logrado congeniar con los nuevos procesos. Sin
embargo, y aún como resultado de las necesidades que
imponían los productos y su comercialización, esta relación
dependía primordialmente de un carácter mercantil que dio inicio a
proyectos como la Royal Society of Arts, destinada a unir
las artes y el comercio, pero
basados en la necesidad de "estimular la empresa,
engrandecer la ciencia,
embellecer el arte, mejorar la industria y extender el comercio"
(Bayley, 1999, p. 23), proporcionándole a Gran
Bretaña una institución que proponía sus
propios cánones estéticos de "buen
gusto".
I.1.2 El "buen gusto" y el
ornamento
En este momento el diseño era una herramienta
para la comercialización de los productos, basada en
proveer los cánones del gusto de la época y
concebidos a su vez como ideales de "buen gusto".
El gusto de la naciente burguesía de finales del
siglo XVIII por las antigüedades, ya no complacía a
la industria y en ese aspecto Alemania,
Francia y
Estados Unidos
le llevaban la delantera a Gran Bretaña. La
creación de nuevas y numerosas escuelas de diseño
en ese país, nos da una idea de la concepción
ornamental del diseño para ese momento. Las escuelas de
Diseño de Arte Ornamental, sirvieron también para
crear los primeros museos del rubro, cuyo propósito era,
entre otros, "educar el gusto" del público.
La crisis del
gusto del siglo XIX, es una historia de conflicto y
confusión que se desarrolló en todos los campos de
la cultura. En el diseño, reducido a la reproducción de estilos antiguos y de
ideales clásicos para ese momento, sujeto además a
la adquisición de bienes como símbolo de status
social, generó una nueva búsqueda que
desembocó en la adopción
de muchos otros modelos y no
de uno único o canónico (al contrario de lo que
promovían los clásicos como Sir Joshua Reynolds y
sus académicos) (Pevsner, 1983).
Los intentos filosóficos y artísticos de
normar todos estos modelos, constituyen una parte fundamental de
la historia del diseño durante el siglo siguiente. Muchos
diseñadores terminaron en el eclecticismo,
inspirándose en diversos estilos del pasado, mientras que
otros quisieron guiarse por modelos morales como el arquitecto
Augustus Pugin, el cual influyó directamente en
personalidades como William Morris, antecesor de la sensibilidad
propia de los teóricos del siglo XIX, de las que
más tarde se nutriría el denominado Movimiento
Moderno.
Las ideas de Pugin sobre el gusto, para esa
época, fueron las que determinaron el surgimiento de
nuevas expectativas para el diseño. Éste
ejerció una gran influencia en la Exposición
Universal de Londres (1851), evento concebido por el
príncipe Alberto, Henry Cole y su grupo como una
lección en materia de
gusto para la nación:
Pretendían que fuera una especie de "tableau
vivant" pedagógico, una de las primeras exposiciones
comerciales de importancia, sin embargo sus consecuencias
fueron casi traumáticas. Como había dicho Pugin,
la industria parecía estar fuera de control: los
productos industriales allí expuestos estaban recargados
de adornos vulgares e inadecuados y buena parte de los mismos
trataba de ocultar de modo extravagante su verdadera
función…A pesar de que los productos de la
India eran
de manufactura
tosca, todo el mundo estuvo de acuerdo en que demostraban una
mejor comprensión de los verdaderos principios de
ornamento" (Bayley, 1994, p. 26)
Una de las consecuencias de esta Exposición
Universal, fue la necesidad de reconsiderar los principios
estéticos que regían nuestras reacciones ante el
diseño y el ornamento por separado.
I.1.3 La Transición: el Movimiento Art
& Craft y el Art Noveau
A partir de estas nuevas reconsideraciones sobre el
diseño, resultado de los nuevos planteamientos morales e
ideológicos sobre un modo de vida sencillo y racional,
surge el Movimiento Art & Craft (Artes y
Oficios).
Las ideas de Pugin ejercieron una enorme influencia
sobre William Morris y John Ruskin, iniciadores de este
movimiento inspirado, por una parte, en una preocupación
generacional por las teorías, la arquitectura y el
diseño, y por otra, en la reacción ante las
consecuencias de la máquina.
Tomaban como punto de referencia la época
medieval, tanto en sus modelos de trabajo (gremios de artesanos,
pues defendían el ideal del artesano-artista) como en los
motivos que utilizaban para adornar sus diseños.
Creían que el diseño debía fundarse en
principios artesanales tales como la "fidelidad a la naturaleza" y
la "adecuación al fin". Sus diseños se depuraron
del excesivo recargo con el que se venía trabajando
anteriormente, pero aún no se deslastraban totalmente de
sus predecesores, pues siguieron siendo historicistas. De este
movimiento que marcó gran influencia durante los
siguientes años, surgieron grupos como La
Comunidad del
Siglo, cuya finalidad era rendir homenaje a todas las ramas
del arte en el círculo de acción,
ya no del comerciante al por menor, sino al artista. Las artes
del diseño se elevaron al lado de la pintura y de la
escultura, desarrollando una nueva estética que
incorporaba rasgos del diseño japonés y
renacentista. Sus diseños gráficos proporcionaron el eslabón
del Movimiento de las Artes y los Oficios con la
estilización floral del Art Noveau (Read,
1971).
El Art Noveau, según varios
teóricos, fue el primer estilo creado como tal
después de la Revolución Industrial (s. XIX), luego
de un cese de creación de nuevos estilos. Este movimiento
expresa ampliamente el cambio de siglo y la explosión de
todas las formas del diseño. La arquitectura, el
mobiliario y el diseño de productos; las modas y los
gráficos, participaron en una revolución que
llegó a expandirse por toda Europa y, posteriormente, a
Estados Unidos. Representa el estilo de transición que se
desvió del historicismo y los revivals para
expresar el presente a través del uso de nuevos materiales
proporcionados por su entorno:
Las ideas de progreso y las formas del arte del
siglo XX dan testimonio de la importancia de esta
transformación. La arquitectura moderna, el
diseño industrial y gráfico, el surrealismo
y el arte abstracto echan raíces en sus conceptos y
teorías fundamentales. En lugar de decorar la estructura
aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto,
como se hacía en los estilos anteriores, la forma
básica y la configuración del diseño del
Art Noveau, estaba a menudo gobernado por el diseño del
ornamento (Meggs, 1991, p.246).
Esto determina un principio nuevo y que se
agregará a la concepción del diseño: la
unificación de la decoración, la estructura y la
función.
Este nuevo principio adherido a la idea que se gesta
sobre el diseño, era el punto de vista de Henri Van de
Velde, arquitecto del Art Noveau quien planteaba, entre
otros elementos, que el ornamento no debía tener la
función de decorar la forma sino estructurarla.
Desde este momento, se redimesiona la concepción
ornamental y se comienzan a tomar en cuenta principios
racionalistas, donde la forma del objeto debía responder a
sus condiciones de uso y a la técnicas empleadas para su
fabricación. En Alemania fue donde mejor se llegaron a
desarrollar estos nuevos principios, en parte debido a su
contexto, a través de la creación del grupo
Deutcher Werkbund, el cual llegó a convertirse
junto a William Morris y Van de Velde , en los fundamentos del
movimiento moderno en arquitectura y artes aplicadas.
Todo cambio de siglo trae consigo repercusiones
culturales y sociales fuertes. La revolución estaba apenas
siendo digerida y los estragos del materialismo
impuesto por
la producción, estaban generando cambios en la percepción
y sensibilidad que apenas se avizoraban; el movimiento simbolista
francés (1880-1890) constituyó una influencia
importante con su rechazo al realismo a
favor de lo "metafísico y placentero" (Maldonado, 1977).
Esta interacción condujo a una toma de actitudes
filosóficas por parte de los artistas en una era
escéptica, donde el racionalismo
científico estaba en ascenso y las creencias religiosas,
así como las normas sociales,
estaban siendo atacadas.
I.2 El Cambio de Siglo (XIX-XX): influencia del
Movimiento Moderno y las Vanguardias
Artísticas
Las primeras décadas del siglo XX fueron una
época de efervescencia y cambios en todos los aspectos de
la condición humana. En Europa, contexto originario de las
vanguardias artísticas, la monarquía fue reemplazada por la democracia, el
socialismo y
el comunismo
soviético. Los avances científicos transformaron el
comercio y la industria y con la llegada del automóvil, el
aeroplano, el cinematógrafo y la radio, entre
otros adelantos, se inicia un nuevo período en las
comunicaciones
humanas (Maldonado, 1977).
Las luchas con armas de
"avanzadas tecnologías" y la explosión de la
primera guerra
mundial perturbaron enormemente las tradiciones y las
instituciones;
los puntos de vistas tradicionales acerca del mundo fueron
desbaratados y trajeron como consecuencia, en las artes visuales,
una serie de experimentaciones y revoluciones creativas que
cuestionaban casi todos los elementos de la vida
cotidiana:
La representación de las apariencias
externas no satisfacía las necesidades y la
visión de la naciente vanguardia europea. Ideas
elementales del color y de la
forma, la protesta social, las concepciones de la teoría psicoanalítica y de los
estados emocionales más íntimos, se apoderaron de
muchos artistas. Mientras algunos de estos movimientos tuvieron
escasa influencia en el diseño
gráfico, por ejemplo, el fauvismo y el expresionismo alemán, otros como el
cubismo, el
futurismo, el dadá, el surrealismo, la escuela Di
Stilj, el suprematismo y el constructivismo tuvieron un impacto directo
sobre el lenguaje
gráfico de la forma y la
comunicación visual de este siglo (Meggs, 1991,
p. 301)
Ahora bien, con este cambio de siglo y el paulatino
cambio de percepciones, la concepción del diseño va
ampliándose y definiéndose a la vez. El movimiento
moderno, perfila y aplica conscientemente por primera vez el
concepto de diseño, clave para solventar la vieja
contradicción arte-industria y base para la cultura de los
objetos de uso. Por supuesto, el deslinde envuelve no sólo
problemas terminológicos. El movimiento moderno define el
diseño con una plataforma conceptual que es la de su
momento: hay que crear desde dentro de la tecnología, hay
que fabricar según sus potencias y requerimientos, no en
contra de ellos. Esta es la nueva concepción: hay que
idear formas originales de la industria integradora de belleza,
técnica, funcionalidad y economía…y todo
esto es precisamente, diseñar.
En torno a estas nuevas concepciones, surgen
también nuevas relaciones con elementos ya considerados
anteriormente, como el ornamento y el término moral y ahora
racional del "buen diseño".
I.2.1 La Supresión del
Ornamento
La excomunión del ornamento llevado a cabo por el
funcionalismo y
heredada de las polémicas del siglo anterior, fue llevada
a cabo para consolidar la cultura de la industria que se
había venido gestando. El diseño debía
demostrar que las formas eran capaces por sí mismas, de
una estética y simbología propia. Por ello, la
exclusión del ornamento y los escritos de teóricos
y arquitectos como Adolf Loos (Ornamento y Crimen, 1907)
llegarían a ejercer una enorme influencia en
personalidades como Le Corbusier (arquitecto suizo),
ideólogo fundamental para la arquitectura y el
diseño progresista de la Europa de
entreguerras.
"Todo ornamento debía ser considerado sospechoso"
(Read, 1971, p.31). Se piensa que el ornamento además de
feo y anticuado es kitsch, portador de contenidos
ideológicos negativos y sobre todo resulta antifuncional,
antieconómico y antitecnológico, herencia de la
tradición artesanal a la que tanto rehuían. Este
pensamiento
determina las nuevas formas de acercamiento al diseño que
ahora, en líneas generales, simplifica y suprime el
excesivo ornato para dar paso un estilo depurado, que en el caso
de la gráfica va a estar influenciado por los movimientos
artísticos de vanguardia:
El gusto por la sencillez y por los fundamentos del
diseño predispuso a muchos arquitectos y
diseñadores de Europa y de los Estados Unidos a tomar
conciencia de la máquina, no sólo como medio para
lograr un diseño moderno y racional en la
producción en serie, sino también como
metáfora de ese logro, una vez que los objetos
cotidianos incorporaron elementos mecánicos (Bayley,
1994, p. 41).
I.2.2 El "Good Design"
El Movimiento moderno ha ensayado diversas formas, tanto
en la teoría como en la práctica, de aplicar los
principios integradores de belleza, técnica, funcionalidad
y economía. Sin embargo, a raíz de un funcionalismo
imperante, legado del movimiento arquitectónico de
personalidades como Loos y Le Corbusier, y apoyados en la
supresión del ornamento, entre otros elementos, se
comienza a establecer una idea generalizada que considera la
igualdad de
determinados postulados, soluciones de
diseño y el modo correcto de diseñar, estableciendo
una especie de reglamento dogmático, muy propio de los
movimientos de vanguardia y del pensamiento radical de la
época (Pevsner, 1983).
Los críticos y escritos teóricos tienden
en este momento a considerar el "good design", el "diseño
racional", la "güte form", el "machina art" etc., como los
seguidores de los códigos específicos del
movimiento moderno. De este modo, se piensa que sólo se
siguen los fundamentos del diseño cuando se proyecta
según ciertas pautas estilísticas y ciertos
rigorismos metodológicos.
Las nuevas formas creadas por la industria, no
podían ser formas decoradas, como se vio anteriormente.
Imponían una especie de rigorismo geométrico que
según varios teóricos, era la nueva forma de
"ornamentos estructuralizados" u ornamentos construidos"
provenientes de la estructura de la forma (Collins, 1970, p. 127
y 279).
Este pensamiento imperante influyó en las Bellas
Artes y en la enseñanza artística, dando como
resultado la creación de grupos basados en la
unificación de disciplinas como la arquitectura y la
pintura, y fundamentados en la utilización de un lenguaje
sencillo emparentado con las ideas de las "nuevas "
formas.
I.2.3 La Bauhaus y De Stijl: La
práctica
La Bauhaus se sitúa como uno de los herederos del
movimiento anterior y primordialmente del grupo Werkbund (1907),
profundamente interesado en elevar el nivel del diseño y
del público. El Werkbund, a diferencia del movimiento de
las Artes y los Oficios, propugnaba que debían reconocerse
tanto la artesanía como la producción mecánica y funcionó como un grupo de
artistas, arquitectos, educadores y críticos que
pretendía forjar la unidad entre artistas y artesanos con
la industria, para elevar así las cualidades
estéticas de la producción en masa.
El 12 de abril de 1919, luego de que Van de Velde
renunciara a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios
de Weimar, Walter Gropius decide fusionarla a una escuela de
Bellas Artes para fundar la Bauhaus (Das Staatliches
Bauhaus).
El Manifiesto de la Bauhaus, publicado en los
periódicos alemanes, establecía como
filosofía la búsqueda de una nueva unidad entre el
arte y la artesanía reconociendo, las raíces
comunes tanto en las Bellas Artes como en las artes aplicadas.
Este manifiesto se adhirió a la generación de
artistas de la Bauhaus con el fin de resolver los problemas de
diseño visual creados por el industrialismo:
…Hoy las artes permanecían
aisladas… Los arquitectos, los pintores y los escultores
deben estudiar de nuevo el carácter compositivo del
edificio como una entidad. El artista es un artesano
enaltecido…Pero el perfeccionamiento de su oficio es
vital para cualquier artista… (Droste, 1991, p.
17)
Como Gropius pensaba que sólo las ideas
más brillantes eran lo suficientemente buenas como para
justificar su multiplicación por medio de la industria, se
esperaba que un diseñador instruido artísticamente
pudiera "hacer vivir su espíritu dentro del producto
inerte de la máquina" (Droste, 1991, p.21).
La Bauhaus buscaba una unidad entre artistas y
artesanos, organizados según la línea
Baühutte de la época medieval: maestro,
oficial y aprendiz. Sin embargo la llegada de Paul Klee y Wassily
Kandinsky permitió la incorporación de ideas
avanzadas al diseño a través de la forma, el color,
y el espacio. El objetivo
primordial de esta escuela era liberar las actitudes creativas de
cada estudiante, desarrollar una comprensión de la
naturaleza física de los
materiales y enseñar los principios fundamentales del
diseño.
Sin embargo, para 1919, Theo van Doesburg, artista
holandés y fundador junto a Piet Mondrian del movimiento
De Stilj, , continuando con la línea de la Bauhaus, en
cuanto a la unidad del arte, el diseño y las
tecnologías, causó gran impacto en la comunidad
influenciándola primordialmente en las áreas de
diseño de mobiliario y la tipografía.
El ángulo recto y los tres colores
básicos, complementados con el negro, blanco y gris,
constituían los elementos expresivos fundamentales. Dado
que los medios para la
configuración artística quedaban así
fijados, era posible romper con el "predominio del individuo" y
encontrar soluciones colectivas (Droste, 1991).
Las ideas de la Bauhaus coinciden en parte con las de
Theo van Doesburg, pero la crítica de éste a la
Bauhaus y las claras formas constructivas de los productos De
Stilj, influyeron y aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un
nuevo estilo, donde se tenía ahora como lema: Arte y
técnica, una nueva unidad.
I.2.4 La Influencia de las Vanguardias
Artísticas
En el campo del arte, sin embargo, este racionalismo
imperante y todas las condiciones sociales y culturales que se
estaban dando para el momento, trajeron como consecuencia el
cuestionamiento de las artes visuales en torno a los sistemas de
organización y el rol del artista en la
sociedad.
Algunos artistas comenzaron a volcarse hacia la protesta social,
las teorías freudianas y las profundas emociones
personales trayendo como consecuencia que movimientos como el
Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Suprematismo y el
Constructivismo impactaran sobre el lenguaje gráfico y las
comunicaciones visuales, pues la evolución del diseño, sobre todo a
nivel gráfico, está ligado estrechamente, a partir
de este momento, a la pintura, la arquitectura, la poesía
y especialmente la literatura, herramienta
principal de los movimientos a través de los
manifiestos.
El Futurismo, movimiento surgido a principios de siglo
XX, toma como referencia el contexto que venimos describiendo y
propone una dinámica contra el estatismo, a su manera
de ver, existente tanto en el pasado como el presente (Meggs,
1991).
Se habla de una renovación de la sensibilidad
humana y específicamente a través de la
representación de la velocidad, la
transformación, la multiplicación, la persistencia
del plano, la imagen y la
simultaneidad, vinculada directamente con los descubrimientos
técnicos y científicos del momento: el
automóvil, el tren, la motocicleta, el avión
etc.
A este respecto El manifiesto de la Arquitectura
Futurista, escrito por Antonio Sant´Elía consideraba
que el diseño, única demanda de la vida moderna,
debía basarse en la tecnología y la ciencia,
exaltando el uso de las líneas diagonales y las
elípticas para lograr una mayor carga emocional. Sus ideas
influyeron especialmente al Art Decó y movimientos como De
Stilj.
El mayor aporte del Futurismo fue en el campo de la
gráfica que hasta el momento había tenido una
vigorosa estructura horizontal y vertical. Liberados de esta
tradición, los integrantes del movimiento, animaron sus
páginas con una composición dinámica, no
lineal, y emplearon la tipografía como forma visual. Este
movimiento estuvo influenciado por el Cubismo y es el que
aún hoy ofrece una amplia inspiración para las
artes gráficas, la diagramación y el campo
del afiche.
Continuando con la idea de la geometricidad, el Cubismo,
sustituía la representación de las apariencias por
formas inventadas en diversos planos existentes
simultáneamente y vistos desde múltiples
perspectivas. Ejerció enorme influencia en las
generaciones siguientes, y en personalidades como Fernad
Léger quien, en obras como La Ciudad, se aproxima a
una experiencia visual, inspiración principal del arte del
cartel de los años veinte: "Las plastas planas de color,
los motivos urbanos y la precisión angulosa de las formas
mecánicas contribuyeron a definir la sensibilidad del
diseño moderno después de la primera guerra mundial"
(Meggs, 1991, p. 303).
El movimiento Dadá, enriqueciendo el lenguaje
visual del futurismo, se deshace definitivamente de los preceptos
tradicionales, unificando ideas del Cubismo y el Futurismo, pero
reinventando los límites de
la capacidad de la imagen. Al contrario de los movimientos
anteriores, se basaba en la construcción deliberada y al
azar, la cual permitió a Marcel Duchamp, principal
exponente del Dadaísmo, crear una escultura "ya hecha"
(ready made), como la Rueda de bicicleta, y mostrar
como arte objetos convencionales. Este hecho y los sucesivos,
ejercieron enorme influencia en las tendencias artísticas
conceptuales de mediados de siglo XX y crearon la base para las
sucesivas experimentaciones, pues a partir de este momento la
idea se planteó como una forma de arte y dio pie a
experimentaciones posteriores del arte conceptual.
A pesar de pretender que no estaban creando arte, sino
ironizando frente a una sociedad que había perdido sus
fundamentos, varios dadaístas produjeron un arte visual
significativo que fue un aporte para el diseño
gráfico.
Afirmaban haber creado el fotomontaje, la técnica
de manipular imágenes
fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones
estremecedoras y asociaciones al azar. Esta técnica
ejerció una gran influencia en el diseño de ese
momento y aún en la actualidad se ha llegado a explotar en
sus más amplias posibilidades. Los complejos
diseños combinaban elementos del absurdo y del azar,
recurso que realmente rompió con lo que se venía
haciendo en la plástica y en la concepción del
objeto, redimensionada a partir de este momento.
El Surrealismo, con raíces en el Dadaísmo
y en el grupo Littérature (André
Bretón, Tristán Tzara, Paul Eluard y Luis
Aragón, entre otros), irrumpió en la escena de
Paris buscando "lo más real que el mundo real tras lo
real" (Bretón, 1969, p.23). Fue por medio de los pintores
como se llegó a afectar a la comunicación visual, a pesar de que a
menudo se creaban imágenes tan personales que la
comunicación se volvía casi imposible. Marx Ernst, Rene
Magritte, Salvador Dalí, Joan Miró, Hans Arp,
fueron los artistas más representativos, pioneros de
nuevas técnicas como la composición abierta,
incorporada al diseño sobre todo a partir de los 50
(García, 1987).
Durante la turbulencia de la primera guerra
mundial, Rusia tuvo un
florecimiento creativo. El arte ruso ejerció una
influencia internacional en el diseño gráfico, la
tipografía del siglo XX y el diseño industrial.
Kasimir Malevich (1878-1935) creó un estilo
pictórico-plástico
de formas básicas y de color puro al que llamó
Suprematismo y que junto al Constructivismo, movimiento menos
espiritual y cuestionador de la función del artista dentro
de la sociedad, conformaron dos fuertes corrientes en el campo
tanto del arte como del diseño internacional.
Guiados por Vladimir Tlatin (1885-1953) y por Alexander
Rodchenko (1891-1956), en el año de 1921, 25 artistas
renunciaron al "arte por el arte", para consagrarse al
diseño industrial, la comunicación visual y las
artes aplicadas al servicio de la
nueva sociedad comunista. Estos artistas hicieron un llamado a
los demás artistas para que dejaran de producir cosas
inútiles y se volviera hacia el cartel y el diseño
de objetos que resolvieran las necesidades del momento. (Satue,
1989).
Estos movimientos de vanguardia, originados en Europa,
formaron la cultura visual e intelectual para el movimiento del
diseño, desarrollado en ese contexto. Se establece una
línea de diseño vinculada a otros ámbitos
como la imagen, la arquitectura, y el movimiento cultural,
fuertemente influenciado por lo artístico.
I.3 La polémica entre Arte y
Diseño
La polémica fue el marco en la cual se
desarrolló la idea y la conciencia del diseño
moderno. Como hemos podido observar a lo largo del origen del
concepto y de la disciplina, el diseño siempre ha estado ligado
a un origen contradictorio, producto no sólo de su
contexto, enmarcado en la revolución industrial, sino
también de las necesidades culturales que redimensionaron
las labores de los artistas, los arquitectos y los
artesanos.
El origen de la disciplina se nos muestra
heterogéneo cuando se pretende historiar y comprender a
través de sus procesos, porque indiscutiblemente se
encuentra ligado a movimientos paralelos en la arquitectura, el
arte y la unión de ambos, como aquellos definitorios del
Art Noveau, el Art & Craft, El Werkbund,
la Bauhaus, De Stilj, y, posteriormente, las
subsecuentes discusiones en torno al alcance del diseño,
sus vinculaciones y desvinculaciones con otras
disciplinas.
El diseño, desvinculado del marco
histórico, presenta en la actualidad una diatriba acerca
de si es un arte o un oficio, pues existen algunos
diseñadores que transitan en el campo del arte con
facilidad y muchos otros que no lo hacen. Hoy en día,
pareciera estar bien separado el hecho de que el fin
último del arte y del diseño, así como su
metodología y consideraciones, son muy
diferentes, aun cuando veamos como artísticos algunos
diseños.
Los artistas del Art Noveau, primer estilo creado
por la industria, lograron unificar perfectamente lo
artístico junto al diseño. Personalidades como el
arquitecto Inglés
Makmurdo y artistas como Beardsley, Tolouse Lautrec, Gauguin,
Klimt, Khnopff, permitieron ampliar la visión del arte
hacia el diseño, al cual las vanguardias terminaron de
desarrollar.
Con el advenimiento del siglo XX, Las vanguardias
artísticas no sólo permitieron una apertura al
nivel de representación de la realidad y nuevas
concepciones estéticas, sino que permitieron una real
integración del arte y el diseño con movimientos
como la Bauhaus, De Stilj, La Escuela de Diseño de
Chicago, La Escuela de Nueva York y la Escuela superior de
Diseño de ULM, y con el influjo de estilos provenientes
directamente del arte o la arquitectura como el Minimal, el Arte
Conceptual y el Pop Art, los cuales tradujeron en estilo para el
diseño a partir de los 70. Es importante lo planteado por
el Pop Art, al inspirarse en imágenes publicitarias y al
ser ovacionado por un público de masas. Su finalidad
parecía describir todo lo que hasta entonces había
parecido indigno de atención y no propio del arte: La publicidad, las
ilustraciones de las revistas, los muebles en serie, los
vestidos, los comics etc., desarrollados por artistas como Robert
Rauschemberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y Andy Warhol
entre otros, quienes tomaron las imágenes directamente de
la cultura de masas (Walker, 1975).
En una búsqueda de nuevas formas e
imágenes, el mundo de las décadas posteriores a
la segunda guerra
mundial observó el desarrollo de la imagen conceptual
llevada a la línea del diseño industrial y visual.
En la segunda mitad del siglo XX, el fenómeno de la
totalidad de las artes visuales quedaba a disposición del
diseñador, como una biblioteca de
formas e imágenes realizables; en especial, las
posibilidades que inspiraron los movimientos artísticos de
este siglo, como la configuración espacial del Cubismo,
las yuxtaposiciones, las dislocaciones y los cambios de escalas
del Surrealismo, así como la renovación de
imágenes masivas publicitarias del arte
popular.
A medida que los artistas gráficos y
diseñadores en general tuvieron mayores oportunidades de
manifestar su propio estilo, crearon mayor cantidad de
imágenes personales y generaron técnicas y estilos
propios. Las fronteras tradicionales entre las Bellas Artes y la
comunicación visual de carácter público, se
hacían más confusas y la tendencia a
imágenes conceptuales llegó a ser significativa en
Polonia, Estados Unidos, Alemania y Cuba para
luego implantarse como una tendencia significativa, surgida a
mediados del siglo XX (Meggs, 1991).
El diseño, tomando en cuenta las anteriores
referencias, es fruto del aporte del arte, de las consideraciones
estéticas de su época y de la capacidad de crear
formas, imágenes, conceptos y objetos con finalidades
específicas. A pesar de que el arte responda a procesos
aparentemente diferentes, las herramientas
básicas de trabajo coinciden: articulan sus
imágenes con los mismos medios (color, forma, materia,
concepto, símbolo etc.) y los creadores deben hacerlo con
el máximo de imaginación y creatividad, aunque el
fin último de ambos sea diferente.
En este sentido tanto el diseño visual,
ámbito donde se observa mayor influjo artístico,
como el diseño industrial, producto de "una verdadera
rareza de artistas que perdían su tiempo" (Pérez,
2001, p.11) inventando nuevas formas para botellas, tenedores,
sofás, etc., dan a entender que poco a poco el arte se fue
implicando en la fabricación de los objetos de uso
cotidiano, para dar origen a la creación de una nueva
perspectiva "diseñística"* de lo cotidiano,
resultado de una cultura de productos iniciada a partir de la
reproductividad en masa.
Los avances de la lingüística y de la semiótica han permitido dotar al
diseño de contenidos metafóricos propios de la
comunicación humana, aportando nuevos niveles de lectura:
Ya no se trata solamente de que un diseño
funcione, que los materiales estén adecuadamente
utilizados y optimizados los procesos constructivos. Ahora se
habla de un compromiso: representar aspiraciones y deseos que
relacionados con el gusto se traduce en confort y mejor
calidad de
vida. En algunos casos se traducen en ideologías o
en otros sólo volúmenes de venta (Salcedo,
2002, p. 2)
A través de la historia, diseñadores y
artistas intercambiaron sus roles e hicieron difíciles de
reconocer las fronteras entre un área y otra: Bruno
Munari, Jean Michel Folón, Milton Glaser, Félix
Beltrán, Walter Ballmer, Mariscal, Gerd Leufert, Santiago
Pol, Nedo, Cruz Diez y Soto, son una muestra de ello y las
galerías de arte y museos han tenido que ampliar sus
paradigmas
para dar cabida a los impresos digitales, los diseños
gráficos, industriales, de moda y, en
general, considerar el diseño como una nueva disciplina
museable y de contemplación, como expresión
legítima para expandir las concepciones estéticas
de nuestra época.
EL DISEÑO COMO OBJETO DE
CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA:
MUSEOS Y EXPOSICIONES DE
DISEÑO
El siglo XIX, consagró la realidad del
fenómeno europeo del museo moderno, recogiendo la
tradición, el debate y las
experimentaciones anteriores.
El museo constituyó una figura primordial en la
legitimación de los movimientos de
vanguardia, así como los manifiestos, los críticos
y las exposiciones realizadas en función de un cambio en
la concepción estética de ese momento
(Fernández, 1993).
Los objetos que tradicionalmente no eran considerados
artísticos, son vistos también como portadores de
dimensiones estéticas, las cuales amplían las
delimitaciones del arte, partiendo de la búsqueda de
algunos de los movimientos de vanguardia como el Constructivismo,
el Dadá y el Surrealismo.
Marcel Duchamp con su Urinario, la Rueda de
Bicicleta, o incluso el Sujetador de Botellas, estaba
iniciando una nueva concepción en el arte, la cual
pretendía, entre otros elementos, desorientar al
público, probar la importancia intrínseca de los
objetos al margen de su utilidad y de
todos los valores
que se le reconocen habitualmente, y sugerir inauditas relaciones
entre el sujeto y el objeto, sin olvidar "provocar un beneficioso
choque en la mente de las masas por la costumbre y la
tradición" (Cardín, 1992, p. 17).
Pintores, escultores, diseñadores, plantean de
modo incesante nuevas posibilidades:
…en los años siguientes y hasta la
actualidad el destrazamiento y el cruce de fronteras en la
producción de la imagen, función por esencia y
tradición exclusiva de los artistas, es desplazada por
la arremetida voraz de la imagen no artística producida
por los medios de
comunicación social y la publicidad
(Cárdenas, 1997, p. 36).
La figura del museo, en relación a lo anterior,
ha ido cambiando a medida que el arte y el público le han
exigido nuevas reconsideraciones.
Las tipologías de los museos que existen en la
actualidad contemplan, dentro de los denominados museos de arte,
a la pintura, la escultura, las artes decorativas, las artes
aplicadas e industriales y las denominadas en otros tiempos artes
menores, en las cuales quedan incluidas a menudo la
mayoría de los museos de antigüedades, e incluso de
folklore y
artes primitivas (Fernández, 1993).
La historia del arte ha ejercido una enorme influencia y
por medio de sus convencionales divisiones cronológicas
también se ha encargado de diferenciar a los museos y sus
colecciones en cuatro etapas: clásica, medieval, moderna y
contemporánea.
Los museos de arte contemporáneo han venido
soportando las tensiones normales de una sociedad plural en
constante transformación, manejando una multiplicidad de
contenidos: a las Bellas Artes tradicionales (arquitectura,
pintura, escultura, pintura, dibujo, grabado etc.) se
añaden las nuevas artes de la imagen (fotografía, cine, video,
multimagen), nuevas expresiones de la sociedad de consumo y de
los mass media (diseño, publicidad, gráficas
innovadoras, comics, además de las citadas ) entre otros.
Todas estas circunstancias, inducen a estas instituciones a la
experimentación y a la multidisciplinariedad y diversidad
de contenidos.
El diseño de productos desarrollados a partir de
la era industrial y de la serialidad como resultado de las
exigencias de la reproductividad en masa, provoca desde su
aparición, un fenómeno decisivo en la historia del
arte moderno, que consiste en la transformación de la
producción artesanal e industrial. La exposición
del Arts & Crafts celebrada en la New Gallery
de Londres en 1880 constituye el primer germen para la sucesiva
propagación del nuevo credo estético generado a
partir de la revolución industrial:
… fue éste el período (finales
del siglo XIX) que contempló las primeras grandes
construcciones de ingeniería (El Crystal Palace, la torre
Eifel etc.) y se suele considerar que entonces avanzan al
unísono los diversos progresos y afirmaciones en el
campo de la arquitectura, de las "artes aplicadas" y del
design (Dorfles, 1976, p.73).
Sin embargo, no fue sino hasta 1928 que el MOMA
(Museum of Modern Arte of New York), considerando al
diseño industrial como arte contemporáneo, realiza
la primera exposición de diseño en un museo de
arte.
Desde finales del siglo XIX y principios del XX, los
museos de artes decorativas o arte moderno, han desarrollado
exposiciones de diseño y han incrementado su
colección con piezas de diseño. Los Museos de arte
contemporáneo, con su perfil más amplio y en
constante transformación han realizado grandes
exposiciones en las que el diseño, en varias de sus
disciplinas, ha sido museable. Instituciones como el MOMA, entre
otros, se han dedicado desde principios del siglo XX a difundir
el diseño como un objeto de posible contemplación
estética y han servido de educadores, en cuanto a la
percepción del diseño a través de
múltiples contenidos.
II.1 Museos de Diseño a nivel
internacional
Los primeros museos de diseño fueron creados con
estrictas finalidades educativas. Es en Gran Bretaña donde
específicamente se estimula su creación, como
consecuencia de la Exposición Universal de Londres y la
muestra de objetos industriales, la cual, según
críticos del momento, en su mayoría estaba
recargada de "ornamentos vulgares e inadecuados". Esta necesidad
de educar acerca del "buen gusto" y de lo que era bueno o malo,
en materia de diseño, fue lo que generó la
concepción de uno de los primeros Museos de Diseño
del mundo, el Victoria and Albert Museum.
Anteriormente llamado South Kensington Museum,
fue fundado en 1852 por Henri Cole, un activo funcionario de
la
administración victoriana, quien se propuso buscar los
"verdaderos principios estéticos" de la naciente era
industrial. Algunas de las piezas de la Exposición
Universal fueron escogidas por Pugin para ser llevadas al Museo y
dar al público lecciones de "buen gusto". Al respecto
Henry Cole agrega: "cada ejemplar ha sido seleccionado para
demostrar algún principio adecuado para la
construcción o el ornamento…sobre el que es
conveniente llamar la atención tanto de los estudiantes
como de los fabricantes" (Bayley, 1994, p.29).
El Victorian & Albert pertenece a la
categoría de Museo de arte, artesanía y
diseño; colecciona artes aplicadas de todas las
épocas incluyendo la contemporánea y no establece
una división clara entre artes aplicadas y
diseño.
Actualmente se mantiene fiel a su objetivo fundacional
promoviendo la calidad del diseño, la manufactura y
manteniendo una política de
adquisición de obras de diseñadores
contemporáneos de todas las disciplinas, cuyo criterio de
selección se basa en factores de tipo
estético (Valls, 2002).
Algunas de las exposiciones realizadas en los
últimos años han sido: Fotografía
Americana (1997), El Poder del Cartel (1998),
Aubrey Beardsley (1999), Art Noveau 1890-1914
(2000), Inventando la nueva Bretaña: La visión
victoriana (2001).
Continuando con el legado de la Exposición
Universal, en 1868 se va a crear en Berlín el Museo de
los Oficios y la Industria. Sus creadores querían
contribuir con la formación del gusto de los artesanos, de
la industria y de la opinión
pública. Actualmente posee una de las colecciones
más importantes de Europa, luego de la adquisición
en 1875, de más de 7.000 piezas de la colección
antigua de la Corona Real.
En 1879 se convierte en el Museo de las Artes
Industriales (Kunstgewerbemuseum) y va a incrementar
paulatinamente su colección con piezas de corte
histórico, como las donadas por los reyes de Prusia. Esta
colección histórica va a coexistir con piezas de
la"nueva colección" que muestra objetos de
decoración, joyería y cerámica en la que tanto diseñadores
y los creadores, como los usuarios han prestado especial
atención a su funcionalidad estética la cual
conforma gran parte de la historia del diseño del siglo
XX.
Su estructura y funcionamiento han estado condicionados
por el advenimiento de la guerra. Luego de la segunda guerra
mundial la colección tuvo que dividirse (Alemania
Occidental y Oriental) y desde entonces a pesar de la
caída del muro de
Berlín, han coexistido dos edificaciones con sus
respectivas colecciones: El Museo de las Artes
Industriales y el de las Artes Decorativas.
Desde hace 25 años ha organizado exposiciones en
la que el lema principal ha sido Estilo de vida: diseño
y artesanía del siglo XX y maneja una colección
de piezas representativas de los diversos períodos de la
historia, con énfasis en el renacimiento y
el barroco, junto
a las vanguardias y piezas de diseñadores
contemporáneos.
Algunas de las exposiciones más importantes
realizadas recientemente han sido: Los Años 50:
Diseño de interiores 1945-1969 (1997), Trienal
sobre joyería escandinava "Nordic Jewellery" (1998),
Arquitectos como diseñadores (1998),
Diseños de Autor (1930-1999), Forma sin
Ornamentación?: el siglo XX, un siglo de arte en
Alemania (2000), El Berlín Chic: los años
sesenta (2002), Peter Chang. Nuevo diseño de joyas
en Gran Bretaña: joyas de plástico
(2002).
En Zurich, impulsados por la necesidad de crear un museo
de arte comercial y de continuar con lo planteado a partir del
Exposición Universal, de educar el gusto del
público y estimular la producción Suiza frente a la
extranjera, se crea en 1875, el Museum für
Gestaltum.
El Museo se encuentra integrado a la Escuela Superior
de Arte y Diseño de ese país y su objetivo
primordial es coleccionar, conservar el diseño y
reflexionar sobre el concepto de diseño. Mantiene un
criterio abierto de relación a otras áreas
incluyendo el diseño de productos, arquitectura,
comunicación visual, cultura material cotidiana,
fotografía y medios alternativos, lo que le hace poseer un
perfil único, reconocido internacionalmente.
Su actividad primordial está orientada a las
exposiciones, conferencias y publicaciones de disertaciones sobre
el diseño actual y general, conservando una
política de coleccionismo consciente de la calidad que
abarca desde una página Web
hasta un plano urbanístico.
Su colección abarca cuatro grupos principales: la
Colección Gráfica que contempla libros de
arte, cartel y fotografía; la Colección de
Diseño, centrada en productos de fabricación
seriada del siglo XX, objetos anónimos de la cultura
cotidiana y de diseñadores famosos; la Colección de
Artes Aplicadas, que reúne la colección primaria
del comercio y la industria del siglo XIX y XX de Europa,
Norteamérica y Japón.
Inspirado en el Museo de Artes Decorativas de
París y en el Victoria & Albert Museum, se
crea en 1897, el Cooper Hewitt Museum of New York.
Pertenece al Smithsonian Institution, fundación
norteamericana que promueve el
estudio y la difusión del conocimiento
tanto en el ámbito científico como en el cultural y
humanístico.
Desde su origen el objetivo fundamental fue crear una
biblioteca visual de diseño que contribuyera a mejorar el
nivel del mismo en Norteamérica.
Su idea primordial, ha sido la de situarse como un
laboratorio de
acción que propone investigar el uso, la estructura, los
efectos y significaciones del diseño, así como de
su poder comunicativo y de cambio social.
El programa del
museo se concreta en cinco puntos principales: El uso del
diseño: cómo se interpreta y en qué
afecta; La innovación y la creatividad: nuevos
materiales, ideas y tecnologías; La
comunicación: el impacto del diseño en la
contemplación, el pensamiento, la acción y los sentidos;
La historia y la crítica: estudio sobre los
diseñadores, estilos, movimientos, teorías y
estética; El contexto: el diseño en el marco
de los sistemas políticos, económicos, sociales y
culturales.
Además de las actividades de conservación,
catalogación, registro,
exhibición y educación propias de
un museo, organiza a través del Smithsonian los
premios nacionales de diseño que tienen como objetivo, el
reconocimiento a la excelencia y la innovación del
diseño en Norteamérica.
Algunas exposiciones recientes han sido:
Diseño para toda la vida, una celebración
centenaria (1997), Las joyas de Lalique (1998),
Diseño gráfico en la era mecánica
(1999), Trienal de diseño Nacional: la cultura del
diseño (2000), Las obras Maestras del Vitra Design
Museum (2001), El vidrio de la
Vanguardia: de la "Secession" de Viena a la Bauhaus
(2002).
En Londres, la Fundación Conrad va a iniciar en
1982, una serie de exposiciones de diseño industrial en el
patio abierto del Victorian & Albert Museum que
generan la visita de más de 1 millón de
personas.
A partir de 1989, se va a instalar permanentemente en un
edificio de estilo minimalista-funcional, el Design Museum
de Londres, cuya finalidad es enseñar a los
niños
en edad escolar, los estudiantes, los comerciantes,
políticos y público en general, la importancia del
diseño industrial en nuestras vidas.
Como primer museo del mundo dedicado exclusivamente al
diseño industrial y arquitectura contemporánea del
siglo XX y XXI, se concentra más en la formación y
exhibición de la colección que en otras actividades
de tipo investigativo.
Entre las exposiciones más destacadas en los
últimos años, resaltan: El poder erótico
del diseño (1997), La botella de Coca-Cola
(1998), La Bauhaus de Dessau (2000), Pierre
Cardín: esculturas útiles (2000) y Luis
Barragán (2001).
El Vitra Museum, de creación más
reciente, se va a ubicar en Alemania y va a presentar dos sedes
que difieren en los años de creación. La primera de
ellas, situada en Rheim, fue creada para el año de 1989 y
tiene granparte de la colección permanente del museo; la
segunda, ubicada en Berlín, es centro de exposiciones
temporales y de reflexión, abierta al público desde
el año 2000.
El objetivo del museo es el de explorar lasrelaciones
entre el arte, la arquitectura, el diseño y la sociedad,
tanto a nivel histórico como
contemporáneo.
La colección se inicia adquiriendo los primeros
productos en serie de los diseñadores George Nelson, Alvar
Alto y Jean Prouvé entre otros, y su actividad se basa en
la creación y conservación de una colección
de mobiliario de autor, la
organización de exposiciones itinerantes, la
comercialización de una colección de miniaturas, la
edición
de investigaciones
relacionadas y la organización de talleres de
estudio.
La organización de exposiciones itinerantes es la
principal actividad del Museo. Desde finales de 1989 y hasta el
2003, ha realizado más de 40 exposiciones por todos los
países de Europa continuando por Sudáfrica,
Japón, Croacia y recientemente Latinoamérica, entre las que destacan
Vitra Design: 100 sillas Clásicas, expuestas en el
Centro de Arte la Estancia de Venezuela
(1997) y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de
Costa Rica (1998) entre otros.
Otra de las muestras creadas reciente-mente es la
Trienal de Milán. Ésta va a constituir una
colección permanente de diseño italiano desde 1997.
Expone principalmente muestras temporales de carácter
monográfico y va a tener como sede la Facultad de
Diseño Industrial del Politécnico de
Milán.
El objetivo de la trienal es, primordialmente, el
desarrollo y promoción de actividades de investigación, documentación y exposición
interdisciplinaria nacional e internacional, con particular
atención en el ámbito de la arquitectura, el
urbanismo, las artes decorativas o plásticas, el
diseño, la artesanía, la producción
industrial, la moda, la comunicación audiovisual y todas
aquellas expresiones artísticas y creativas
vinculadas.
La colección consta de más de 1000 piezas
de los sectores más representativos del diseño
italiano y habitualmente unas 45 a 50 piezas son de
exposición permanente, mientras que unas 100 viajan al
extranjero en exposiciones itinerantes.
Algunas de las exposiciones temporales mostradas en los
últimos años han sido: 100 formas de iluminación y mobiliario, La ciudad
y el diseño, La Italia del
diseño, entre otros.
El Museum of Modern Art (MOMA), comienza muy
tempranamente exposiciones de diseño dentro del programa
del arte moderno. Con esto se iniciarían las exposiciones
itinerantes de diseño en Museos de Arte Moderno y Arte
Contemporáneo.
Fundado en 1929, custodia unas 100.000 piezas
distribuidas entre las colecciones de pintura, escultura,
arquitectura y diseño, fotografía, dibujos,
grabado e ilustraciones, películas y video.
En 1932 va a abrir un departamento exclusivamente
destinado a coleccionar arquitectura y diseño,
situándose como el primer museo del mundo en considerar al
diseño industrial como parte del arte
contemporáneo. En 1934 realiza una exposición
titulada Machin Art, expresión del movimiento
europeo moderno y, a partir de entonces, realiza exposiciones
temporales cuya finalidad es exhibir al diseño en
cualquiera de sus campos.
La colección de arquitectura conserva
documentación de edificios, tales como dibujos, maquetas y
fotografías, incluyendo también la colección
Mies van der Rohe. La colección de diseño
industrial consta de 3.000 objetos, entre ésos,
electrodomésticos, mobiliario, textiles, carros deportivos
y hasta helicópteros; y la colección de
diseño gráfico consta de unas 4.000 piezas,
incluyendo fotografía, carteles y otras combinaciones de
textos e imagen.
Algunas de las exposiciones temporales realizadas en los
últimos años han sido: De la Bauhaus al Pop:
obras maestras donadas por Philipp Johnson (1996), Alvar
Alto: entre el Humanismo y el
Materialismo (1997), Premios Mies Van der Rohe de
arquitectura latinoamericana, Philippe Starck: mobiliario y
Objetos (1999), Monumentos Modernos de Kahn (2000),
Mies en Berlín (2002).
En general, el objetivo inicial de los museos de
diseño, el cual tiende en un principio, hacia la educación sobre
los cánones del buen diseño y del buen gusto, va
dando cabida a actividades más amplias de
investigación, promoción e interdisciplinariedad. En cuanto al origen de los
museos y muestras de diseño, podemos diferenciar dos tipos
de museos:
- Los museos de arte moderno o arte decorativo
fundados a finales del siglo XIX y principios del XX, los
cuales coleccionan diseño como una extensión de
su actividad (Victorian & Albert, Museo de las
Artes Industriales de Berlín , el
MOMA) - Los museos más recientes (finales del siglo
XX) los cuales surgen con la finalidad de conservar,
investigar y difundir una colección de diseño
que no era accesible al público (Museo de
Diseño de Londres, VITRA, Trienal de
Milán).
En cuanto a la colección y las exposiciones, los
museos de arte decorativas tienden a considerar que los objetos
actuales son una prolongación de los objetos antiguos y no
establecen gran diferencia entre los objetos antiguos y
modernos.
Otros museos coleccionan diseño de acuerdo a una
cierta idea de modernidad,
entendiendo el diseño como lo que se ha diseñado
con un estilo propio durante el siglo XX o lo que se ha producido
industrialmente: "El MOMA inicia su colección de
diseño en los años 30, de acuerdo a este criterio
de adquisición que podría decirse impregna los
museos de diseño de creación más recientes"
(Valls, 2002, p.3).
Los museos más jóvenes no acostumbran
tener una gran colección en exposición permanente y
basan su actividad en la organización de exposiciones
monográficas, las cuales investigan un determinado aspecto
del diseño. Esta política genera una buena oferta de
exposiciones itinerantes, acompañadas de catálogos
y publicaciones de gran interés
historiográfico, que, como en el caso extremo de la
fundación VITRA, se autofinancian totalmente con la
producción y explotación de exposiciones
itinerantes.
Estas exposiciones itineran en muchos casos por los
Museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo, dando
cabida dentro de esta actividad a Museos como El Guggenheim de
Bilbao, El Centro George Pompidou de Francia, el Centro de Arte
Reina Sofía de España,
los cuales incluyen, en ciertas oportunidades, a
Latinoamérica con Museos como el de Diseño y Arte
Contemporáneo de Costa Rica, El de Arte
Contemporáneo de Caracas o el Centro de Arte la Estancia,
El Museo de Arte Moderno de Colombia o
Argentina, entre otros.
II.2 El Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo de Costa Rica: proyecto Dis+Art+Tec
de confluencias entre diseño, arte y
tecnología.
El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo,
posee como característica fundacional, no sólo
conservar, exponer, investigar y proyectar las artes visuales de
las últimas décadas y las manifestaciones
artísticas más recientes, sino también
relacionarlas con la actividad realizada en el campo del
diseño en general.
Concebido en los años 90, incluye al
diseño como disciplina integral, sobre todo a raíz
de la influencia de los profesionales relacionados con este campo
y de la apertura en 1980 de la Escuela de Diseño
Industrial del Instituto Tecnológico de Costa
Rica.
Como parte de esta actividad, a partir del año
99, se comenzó a desarrollar la muestra Dis + Art +
Tec (Diseño + Arte + Tecnología), cuyo objetivo
primordial consiste en exponer muestras de diseño con
vinculaciones a otras disciplinas como el arte y la
tecnología, puente entre muchas de las manifestaciones
creativas de la contemporaneidad.
La primera versión de este espacio se
desarrolló con una muestra internacional titulada
Diseño pensante en homenaje a la naturaleza como
máximo exponente.
Dicha muestra estuvo conformada por objetos
de diversa índole, como, mobiliario,
lámparas y utensilios del hogar, provistos por diferentes
casas de diseño mundiales como la italiana
Alessi.
La segunda muestra, también de diseño
internacional, esta vez bajo el título en Homenaje a la
Creatividad, presentó una selección de los
elementos innovadores en los campos del diseño industrial,
publicitario y en la tecnología
de la comunicación, bajo un criterio de
selección atribuido a la idea del "buen
diseño":
Una muestra de alto diseño exclusivo con
valores
estéticos de alto precio, que
son sólo reconocidos por los "conocedores" incluyendo
museos y coleccionistas. Se incluyen también objetos de
producción en masa al alcance de todos. (Barahona,
2000).
Lámparas de la Línea italiana
Artemide, diseños de Phillipe Starck, mobiliarios
de reconocidas casas francesas, suizas e italianas y más
de 500 objetos fueron expuestos paralelamente con la
muestra itinerante Diez años del Cartel en
México, que reunía 191 obras de artistas
gráficos mexicanos.
La tercera edición estuvo dedicada enteramente a
la publicidad, rama más comercial del diseño. Con
el título Crisálida: la formación
de una idea, distintas agencias publicitarias suecas,
danesas, británicas, españolas y costarricenses
lograron demostrar las capacidades estéticas aún en
propuestas tan comerciales, y sugirieron un montaje en conjunto
con la obra de la artista italoamericana Angiola Churchill, de
escala casi
monumental y elaborada enteramente en papel hilo y
tela.
En esta muestra se exploraron imágenes con
elementos como la ironía, el humor, el poder, la realidad,
el erotismo, la emoción, la ficción, la luz, el color, el
movimiento, la idea y la creatividad en función de la
reproductividad en masa y la comercialización de la
imagen.
Para el año 2002, se realiza la cuarta
edición de este espacio mostrando las más
innovadoras tendencias de la gráfica, el arte del vidrio y
el video. Esta muestra incluye 4 exposiciones que presentaron la
vanguardia mundial del diseño gráfico,
publicitario, audiovisual y decorativo.
La primera de ellas denominada Contacto
Gráfico, fue una selección de aproximadamente
100 carteles publicitarios del diseñador brasilero Felipe
Taborda, único diseñador latinoamericano a ser
incluido en el libro de los mejores diseñadores del
mundo.
Memoria Posta fue el título
de la segunda muestra cuya selección de tarjetas postales
provenientes de colecciones privadas hizo especial alusión
al simbolismo cultural y su relación con la imagen, las
texturas y el contenido de cada una de ellas.
La introducción del videoarte a la
exposición dio origen a la muestra Contaminados (ex)
tensiones de lo audiovisual, que parte de la relación
de procesos interdisciplinarios y culturales múltiples,
"generados vertiginosamente en el convulso panorama de la
globalización en nuestras sociedades
contemporáneas" (Calvo, 2002). Se presentaron
videocreaciones de Costa Rica, Japón, Alemania, Chile,
Estados Unidos, México,
España entre otros.
Finalmente, se expone Krystallos, piezas
artísticas de vidrio y de elaboración limitada por
la fábrica sueca Kosta Boda.
La quinta edición, dedicada
completamente al diseño español, presenta la
exposición Proyecta: Diseño Español. Una
nueva generación. Organizada por el diseñador
argentino Marcelo Leslabay, pretendió mostrar lo
más actual del movimiento del diseño español
en todas sus disciplinas: diseño de productos, industrial,
de moda, gráfico y digital. En esta ocasión,
más allá de generar relaciones con otros artistas o
nacionalidades, se trató de mostrar, a manera de gran
escenario, el quehacer diario y el producto del diseñador,
visto a través de sus experiencias personales más
cercanas.
El catálogo de la exposición estuvo
dedicado en su totalidad a entrevistas
realizadas a los diseñadores participantes y hace un
especial énfasis en los procesos creativos de cada uno de
ellos.
La muestra llega a desvanecer los límites entre
ingeniería, informática y arte conceptual, mostrando no
sólo utilidad, estética y función, sino
también experimentación y nuevas tendencias que
trascienden la frontera de lo
local para situarse como búsquedas individuales dentro del
campo del diseño.
Las muestras generadas en los últimos cinco
años han tratado de mantener su carácter
multidisciplinario y han procurado mantener las vinculaciones de
lo internacional con lo nacional. Sin embargo, a pesar del
carácter múltiple de la muestra, los discursos
generados en torno a ellos siempre se han mantenido al margen de
las relaciones y ha sido el público quien ha determinado
la forma de establecer tales relaciones entre la diversidad de
las exposiciones presentadas en las diferentes salas.
En el marco de estas relaciones, coexiste arte
tradicional, como pintura y escultura, junto a instalaciones,
videocreaciones y diseño. Se trata de complementar una
mirada no compartimentada de los procesos creativos actuales y de
generar diálogos, más que diferenciaciones, entre
los denominados procesos y resultados creativos más
recientes.
En el caso específico del MADC, las exposiciones
de diseño realizadas a partir del año 99, han
presentado un criterio de selección y curaduría
constante: la innovación y el estilo
internacional.
Con un carácter de exposiciones temporales, la
investigación, no responde en la mayoría de los
casos, a un tema de índole monográfico, de una
época específica o algún movimiento, estilo
o tendencia determinada, sino más bien, trata de mostrar
bajo una llamativa museografía, una estética que
responde a criterios personales de selección y que muestra
una constante conexión con los movimientos
europeos.
Uno de los objetivos
planteados desde el momento de su creación, a partir de la
gran influencia del Instituto Tecnológico de Diseño
de Costa Rica, ha sido la de servir de punto de referencia para
los creadores de ese país. Las muestras
Dis+Art+Tec, desde un principio y hasta la actualidad, han
tenido como función implícita la de educar sobre lo
más actual del diseño mundial y en este sentido, ha
desarrollado con especial énfasis un interés
hacía el diseño internacional, principalmente el
europeo, dejando de lado investigaciones referidas a su entorno
particular.
Como museo de arte centroamericano ha establecido una
especial relación con los demás países del
Istmo y ha desarrollado importantes intercambios culturales en el
campo del arte contemporáneo.
El diseño como expresión de la
contemporaneidad, por otra parte, se ha mantenido al margen del
desarrollo centroamericano e incluso latinoamericano, destinando
sus exposiciones a muestras de carácter
europeo-internacional con relativas participaciones
centroamericanas o latinoamericanas.
Como único museo en Centroamérica
destinado a la promoción y exposición del
diseño, contrariamente como ocurre con el arte
contemporáneo, no ha logrado establecerse como punto de
encuentro y difusión de esta disciplina y no ha podido
crear aún, investigaciones dentro del contexto. Sin
embargo, recientemente y como resultado del encuentro entre
España y ese país, logrado a través de la
figura del curador de la muestra Diseño Español.
Una nueva generación, se propuso realizar para finales
del 2004, dentro del proyecto Dis+ Art+Tec, el Primer
Concurso Centroamericano de Diseño, con miras hacia
una proyección internacional y con investigaciones del
contexto particular.
Con relación a lo anterior, en el marco de la
Primera Reunión Científica de Historiadores y
Estudiosos del Diseño "Historiar desde la periferia,
historia e historias del diseño", realizado en Barcelona
durante el año 99, ésta y otras
problemáticas relacionadas fueron discutidas, pues el
diseño y sus exposiciones generalmente presentan
problemáticas relacionadas a la contextualización,
el contenido, la información y ciertas dificultades de
cómo mostrarlos.
En este encuentro se debatió sobre la necesidad
de contextualizar la obra a través de sus procesos
particulares. La falta de información acerca de los
productos a la hora de exponerlos, amerita rehacer la historia
particular del objeto, lo cual necesariamente implica una
investigación específica ligada a la funcionalidad
intrínseca de cada muestra u objeto. A ésto se le
suma la dificultad de cómo mostrarlos y el desconocimiento
de la historia del diseño: es aquí donde subyace
una de las principales dificultades del discurso de
estas exposiciones.
Muchos museos enfocan las salas de diseño bajo
ciertos criterios estéticos en los cuales sólo
muestran objetos de "vanguardia" o de moda, dejando por fuera
muchas piezas para las cuales sería necesario nuevos
enfoques:
Hoy, el paradigma
del museo de objetos diseñados es el MOMA, pero
sólo promociona el "good design" que establece un canon,
un tipo de gusto. Los museos de diseño pretenden educar
sobre lo que es el diseño, y corren el riesgo de
educar sobre el buen gusto (Noël, 1999).
En este sentido, el historiador del arte se enfrenta, en
el momento de historiar y comprender los procesos e inclusive
afrontar proyectos expositivos en el área de
diseño, con otras necesidades y otros requerimientos
acerca de los discursos y las exposiciones que necesariamente
implican otras formas de lecturas, aportadas por cada objeto o
muestra en particular.
II.3 Venezuela: Reciente labor de relacionar y
exponer
Para Venezuela, la historia del diseño se inicia
con una estrecha vinculación a las artes visuales y las
búsquedas particulares de artistas, impresores o,
posteriormente, diseñadores extranjeros profesionales, que
trabajaron para empresas
transnacionales y establecieron en Venezuela el diseño
como profesión.
II.3.1 La Gráfica
El diseño gráfico, específicamente,
se inició muy intuitivamente y de mano de publicaciones
periódicas como el Cojo Ilustrado (1891), de estilo
Art Noveau, y cuyo desarrollo pauta las posteriores
búsquedas del diseño gráfico en nuestro
país.
Hacia 1930, Rafael Rivero comienza a perfilar la figura
del diseñador gráfico a través de sus
propuestas gráficas basadas en la
ilustración y el grabado. Este antecedente
sirvió para que artistas, como Mateo Manaure y Carlos Cruz
Diez, incursionaran, hacia los años 50 en el área
del diseño, desarrollando propuestas de gran calidad y
concepto gráfico.
Se dio inicio, a través de publicaciones
periódicas, afiches, y todo un arsenal de imágenes,
a un período en el que lo artesanal, lo experimental y lo
estético, sobre lo funcional, primaban la manera de asumir
el diseño en nuestro país.
Carlos Cruz Diez y Mateo Manaure, iniciaron esta labor
asumiendo el diseño como obra plástica. El valor
estético sobre lo funcional prevalecían en sus
obras y en ocasiones llegaban a configurar verdaderas piezas de
contemplación y deleite estético.
Cruz Diez con la revista
Farol (1974) logró llevar los efectos del Color
Aditivo realizado en su obra plástica al contexto de
la revista, y Manaure según Armas Alfonso,
desarrolló un caso similar con el cuento El
Prójimo de Uslar Pietri:
En estos artistas se ve claramente cómo se
estableció un trueque entre el diseño y la
creación, llegando inclusive, en el caso
específico de Carlos Cruz Diez, a los planteamientos
estéticos sobre los cuales se sustentaba su obra
pictórica. En este sentido comenta Cruz Diez "…
pero para que tu veas: el proceso de mi obra actual lo debo en
buena parte a esa etapa mía previa de
investigación y práctica de los procesos
industriales de reproducción gráfica, como son la
fotografía, la fotomecánica y la imprenta….(Guevara, 1994, p.
9)
Personalidades como Gerd Leufert o Nedo, extranjeros
arribados a Venezuela hacia los años 50, crearon escuela e
impulsaron el desarrollo oficial del diseño gráfico
en nuestro país. Sus vinculaciones con las corrientes
artísticas del momento, hicieron que personalidades como
Marta Traba, crítica de arte para ese momento, dedicara un
espacio en su libro Mirar en Caracas (1974), acerca del
movimiento del diseño en nuestro país:
El trabajo del diseñador Leufert, no
está desvinculado de su producción
artística, de su bella y rigurosa incursión por
el "hardedge", y de sus últimos marcos, empeñados
también en forzar las perspectivas y transitar el reino
de la "Imposibilia" que Leufert comparte con Nedo. Por eso,
pese a su alta conciencia de diseñador gráfico, y
de sus ambiciones de impresor perfecto, no ha dejado nunca de
trabajar desde la perspectiva artística. Aunque un
pintor sea lo mismo que un diseñador, un productor de
imágenes, las finalidades de éstas
imágenes varía en uno u otro caso (Armas,
1985, p 17).
De esta manera, la crítica de arte Marta Traba,
intentaba hacer especial énfasis en la labor de Leufert
como diseñador, cuyo esfuerzo por salvar el valor
estético y al mismo tiempo mantener la imprescindible
función referencial, representaba una trascendencia a
nivel de diseño, más allá del mero
embellecimiento, la cual ameritaba ser tomada en
cuenta.
Con Leufert se le dio una nueva visión a las
revistas como El Farol y los catálogos del MBA,
pues luego de su entrada como diseñador de esa entidad,
dio coherencia, unidad y estilo a las publicaciones allí
realizadas.
A partir de su ingreso al MBA, Leufert también
hizo protagónico al museo en el papel de renovación
del diseño a nivel nacional, sirviendo inclusive de
escuela y de promotor internacional:
…en el libro El diseño
Gráfico: desde sus orígenes hasta nuestros
días, del español Eric Satue, se le hace
este reconocimiento, "el Museo de Bellas Artes de Caracas es
una de las instituciones claves en el desarrollo gradual del
diseño gráfico contemporáneo en cualquier
país de América Latina (p.394). (Guevara,
1994, p.12-13).
Nedo, al igual que Leufert, logra desarrollar un estilo
propio y bien definido, llevando al máximo las
posibilidades del diseño gráfico. Con él
comienza a insinuarse la presencia del diseñador en la
página. Así como se habló de una
visión plástica del diseño, también
existe una visión propia del diseñador, en donde
los recursos plásticos
con los que éste cuenta, se convierten en los
protagónicos de la página.
Por una parte, Leufert delimita el campo del
diseño, haciéndolo más profesional,
dándole coherencia a las publicaciones y creando estilos a
través de las fuentes y los
diversos recursos diagramativos, y por otra, Nedo contrasta la
precisión que "requiere" el diseño con la libertad
formal del arte actual, dándole más dinamismo e
individualidad a cada uno de sus particulares diseños.
Este elemento encuentra expresión y logra sentar
precedentes a través de la revista de crítica, arte
y literatura CAL, fundada por Guillermo Meneses y un grupo
de intelectuales
de la época hacia principios de los 60. La
concepción de diagramación de Nedo,
revolucionó el diseño de aquélla
época y convirtió las publicaciones en un verdadero
taller experimental.
Son estas dos personalidades quienes le dieron el
impulso definitivo al diseño gráfico en Venezuela y
de los cuales surgen nuevas generaciones. Personalidades como
Santiago Pol, uno de los grandes diseñadores conceptuales
de Latinoamérica, Waleska Belisario, Oscar Vásquez,
Alvaro Sotillo, entre otros, desarrollaron propuestas a lo largo
de los 80, antecediendo a lo desarrollado en los 90, de
carácter más colectivo y masivo.
Los años 90 recogen toda la experiencia anterior
y a su vez se enfrentan a los paradigmas del mundo cambiante,
globalizado y tecnológico que aportan en consecuencia una
visión más amplia, multidisciplinaria y a su vez
masiva:
La esfera de influencia de diseño
gráfico de calidad ha pasado –en estos
últimos cinco años- de una tradición
editorial amparada por los museos y las fundaciones
privadas (como se vio hasta los 80) hacia ámbitos
más masivos. Esto se debe en parte a que el sector
cultura –dependiente del gobierno- ha
experimentado una notable recesión económica. Por
otro lado el auge de las escuelas de diseño y la
búsqueda de competencia
comercial a nivel internacional, ha llevado a las empresas
privadas a ver al diseñador como un aliado (Salcedo,
2002).
Esto ha desencadenado también, una vertiente de
formación de colectivos de diseño que se interesan
no sólo por el desarrollo de propuestas individuales, sino
de búsquedas identitarias y promotoras del diseño
en Venezuela o a nivel latinoamericano con proyectos
interdisciplinarios. El colectivo gráfico MASA de Caracas
(1996), es una muestra de ello y busca generar conceptos tanto
grupales como individuales a nivel de imagen en conjunto con Djs,
músicos y varios fotógrafos. Para
el 2003 logró recopilar en el libro
Latinoamérica Gráfica. Compilación de
Diseño Gráfico Contemporáneo, el trabajo de
más de 50 diseñadores o colectivos gráficos
latinoamericanos y ha logrado exponer sus trabajo en varios
países de América
Latina, Europa, Japón y recientemente en Caracas con
la muestra realizada en la Sala Mendoza Latino: I Want to
Believe (2003), en la que participaron algunos de los
diseños publicados en el libro: Moebio (Colombia), Doma,
(Argentina), Malabar (Costa Rica), Hula-Hula (México),
Cisma (Brasil),
Escuadrón Sudaca (Venezuela) entre otros.
Totuma de gran resonancia a nivel internacional,
es otro de los grupos especializados en imagen, principalmente
para televisión, y ha sido acreedora de
más de 5 premios internacionales por la creación de
la imagen latinoamericana de HBO.
Otros grupos como Magnetofónica, Raza o
Escuadrón Sudaca, forman parte de los proyectos colectivos
que tratan de generar conceptos en diferentes campos y unifican
generalmente, lo gráfico con lo audiovisual y lo
experimental hacia otros campos, como la música y tendencias
artísticas contemporáneas.
Lo Objetual: el Diseño
Industrial
Aun cuando en las primeras décadas del siglo XX
se liberaron las fuerzas modernizadoras y por ende la
producción industrial y de que se experimentaba y
participaba inclusive en ferias internacionales de
producción de artesanías y cueros ya desde finales
del siglo XIX, no fue sino hasta mediados de los 50, cuando se
comenzó a incursionar especialmente en el terreno del
diseño industrial a través del
mobiliario.
América Latina en general, tuvo un inicio del
diseño industrial a partir de 1930, con el influjo de las
vanguardias europeas y el éxodo que se produjo en
Alemania, Austria y los países que fueron afectados por
las persecuciones políticas
y la crisis económica producida por las dos guerras
mundiales (Pérez, 2001).
Venezuela, con las posibilidades productivas y un
interés cultural por el mejoramiento de la calidad de los
productos de consumo, comenzó a desarrollar un
interés por el campo del diseño de
productos.
Se comenzaron a desarrollar seminarios, debates y
escuelas dedicadas específicamente a la enseñanza
del diseño industrial, entre esos el Instituto de
Diseño fundado en 1964 por la iniciativa del industrial
Alemán Han Neumann. Otros de los centros para ilustrar lo
anterior, fueron: Don Hatch y su Galería, Tony Dibo con
Decodibo y Cornelius Zitmann con
Tecoteca.
El diseño gráfico, el de empaque, la
cerámica, la cubiertería y los tejidos, fueron
el centro de interés en Venezuela:
Así quedó registrada en las cuidadas
ediciones de la revista Integral, El farol, Cruz del Sur, la
revista del Centro de
Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de
la UCV, promoviendo el diseño industrial y a su vez
estableciendo la sólida tradición del
diseño gráfico. (Sato, 1996).
Desde hace aproximadamente 20 años, la
promoción del Estado, los centros de estudio, las
asociaciones, los concursos y bienales, los museos y centros de
diseño junto a las exposiciones, le han dado al
diseño en general un gran impulso. Sin embargo, aún
no se ha logrado una real integración del Estado a estas
actividades, dejando sólo en manos de instituciones
privadas y en proyectos, los propósitos de mejoramiento de
calidad de vida e identidad a
través de los objetos diseñados.
II.3.3 Museos y exposiciones de diseño en
Venezuela
Las primeras exposiciones de diseño en Venezuela
estuvieron dedicadas a las artes gráficas, y fueron
desarrolladas como parte de las actividades realizadas en el
Museo de Bellas Artes de Caracas, a través de la figura de
Gerd Leufert, quien en 1969, crea el Departamento de Dibujos y
Estampas y funge como el primer Curador de Artes Gráficas
de Venezuela.
A partir de su llegada al Museo de Bellas Artes, Leufert
no sólo realiza actividades de diseño, que ganaron
gran prestigio internacional, sino también, organiza
exposiciones y se encarga de promover y educar acerca del
diseño en nuestro país.
Las exposiciones realizadas en El MBA, respondieron en
su mayoría a muestras de carácter nacional o
latinoamericano, contando también con muestras de
carácter internacional, como la primera exposición
realizada en ese museo: Los mejores carteles de Suiza,
hacia el año 1960.
Dedicadas completamente a la exposición del
diseño gráfico, se realizaron exposiciones como
Visibilia, del Gerd Leufert hacia 1966 que
respondían a la serie de muestras de diseñadores
nacionales:
A fin de divulgar el contenido del libro a
través de una experiencia de comunicación visual
en una escala mayor, algunas imágenes de "Visibilia"
fueron proyectadas en el muro de la sala 1 del Museo, y a tal
efecto fue abierta una exposición en la cual se
mostró también el trabajo tipográfico del
libro, desglosado y exhibido en hermosos pedestales
diseñados por la artista Gego. Llamó la
atención en esta muestra el trabajo de equipo que
reunió a varios artistas para la realización
tanto del libro como de la exposición: Leufert, Arroyo,
Chacón, Larry June y en especial Gego, cuyo
diseño de los soportes puede considerarse como obra de
gran valor artístico (MBA, 1966).
El MBA hacia 1968, inicia una serie de muestras, en las
que el montaje, gracias al particular interés del director
de ese momento, Miguel Arroyo, respondía ampliamente a los
requerimientos de cada pieza.
En la exposición Circo (1968), de carteles
polacos, por ejemplo, mediante el recurso de colgar en alto los
carteles, inclinados hacia la vista del público, y de
colocar en el piso las patas metálicas de unas viejas
mesas para exponer los dibujos, se crearon evocaciones al
ambiente
circense. De Igual manera ocurrió con la muestra
Diseño Gráfico – Comunicación
(1971), al usar pedestales cilíndricos, o El Museo
y el Diseño (1970) que integró las portadas de
los catálogos del MBA a los muros de las Salas.
Dentro de este gran panorama de las exposiciones
gráficas existió un interés hacía las
publicaciones de libros y sus diseños. Por ello se
realizó en 1979, la "I Exposición anual del libro",
promovida por el Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y
Servicios de
Bibliotecas. A
partir de esa fecha, se realizaron hasta 1983 las ferias o
exposiciones de libros, género en
el cual Venezuela había tenido gran reconocimiento
mundial, además de una gran producción con Leufert,
Sotillo y Walesca Belisario.
Por otra parte, exposiciones como Gráfica
Uno (1962), primera exposición de diseño
gráfico venezolano; Ayer y Hoy en Afiches, de 1962,
con muestras de colecciones privadas venezolanas; La nueva
estampilla en Venezuela (1978), con diseños de Nedo,
Leufert, Pol y Sotillo y la Exposición del Cartel en
Venezuela (1982), se inició un gran interés
hacia las muestras colectivas de carácter
nacional.
El MBA, inicia la actividad expositiva del
diseño, abriendo y generando nuevos paradigmas en esta
área. Como Museo de Bellas Artes, amplió su perfil
y diversificó su visión, funcionando para su
momento como expositor de lo más actual del diseño
gráfico venezolano e internacional, mereciendo
reconocimiento en libros de historia del diseño
gráfico mundial.
Con el advenimiento de los 90, se comienzan a crear
otros Museos e Instituciones como, el Museo Alejandro Otero, el
Centro de Arte la Estancia y el Museo de la Estampa y el
Diseño Carlos Cruz Diez, con un perfil más definido
hacia el diseño.
El Museo de Bellas Artes, el de Arte
Contemporáneo de Caracas, creado en los años 70, y
el Alejandro Otero, responden al perfil de museos de arte moderno
o contemporáneo que realizan exposiciones temporales
referidas al diseño sin tener una colección propia.
Sin embargo, a raíz de la creación de centros
más específicos hacia el diseño, como el
Centro de Arte la Estancia o el Museo de la Estampa y el
Diseño Cruz Diez, éstos han reducido su actividad
expositiva hacia el diseño, centrándose
específicamente en sus colecciones.
Han sido el Centro de Arte la Estancia y El Museo de la
Estampa y el Diseño Cruz Diez los que han destinado un
espacio específico para el diseño, sus disciplinas
y otras expresiones como la fotografía y el
video.
El Centro de Arte la Estancia, es una extensión
cultural de PDVSA. Ha sido concebido para fomentar la
creación, el
conocimiento y la apreciación en los campos del
diseño y la fotografía, alternativas
artísticas que contribuyen, a través de la
aplicación de procesos creativos y estéticos, a
lograr la funcionalidad de los objetos de uso
colectivo.
Como aporte a la colectividad, el Centro de Arte La
Estancia incentiva la exhibición del diseño y la
fotografía. Para lograr sus objetivos pedagógicos y
de formación, el Centro planifica exposiciones, organiza
una serie de eventos
paralelos, conferencias, seminarios, cine documental, concursos,
conciertos y el funcionamiento del Centro de Información
(CILE), que brinda información a investigadores, docentes y
estudiantes del área.
Las exposiciones allí realizadas, en su
mayoría, responden a investigaciones de índole
monográfica, traducidas en textos de gran aporte a la
historiografía del diseño en nuestro país.
Muestra de ello, han sido las exposiciones Detrás de
las cosas (1995-1996) y D.G.V. 70, 80 y 90
(1996).
Detrás de las cosas fue un intento de
acercar al espectador hacia el mundo del diseño industrial
a través de los objetos que les son familiares: productos
industriales, acompañados de sus procesos y ejemplificados
a través de piezas elaboradas en nuestro
país.
El texto de la exposición hizo un especial
acercamiento a la historia del diseño industrial en
general y a una historia particular venezolana, con sus inicios
en los años 50 y antecedentes hacia finales del siglo XIX.
La búsqueda de identidades en el área, y las
vinculaciones con los materiales, la tecnología, la
globalización y el gusto, fueron algunos de
los elementos tratados en torno a la exposición, la cual
planteó para su momento, una visión particular
hacía el área del diseño industrial, de
reciente experimentación en Venezuela.
La Exposición de diseño gráfico,
D.G.V., 70, 80, 90, por su parte, no sólo
planteó un reciente acercamiento al diseño
gráfico en Venezuela, a través de sus obras,
separadas en subgéneros, sino que también,
ofreció una visión en torno a problemas globales
que nos afectan en el campo, como las propuestas de la postmodernidad, la hipermedia, lo digital y lo
masivo, dentro del contexto nacional.
La muestra trató de expresar, a través de
las contradicciones entre la inexistencia de un espacio adecuado
para la difusión del diseño y la falta de criterio
especializado, el desconocimiento hacia el diseño
gráfico venezolano. Para ello, tomando ejemplos
específicos, se estudiaron en grupos como: Estampillas,
Revistas, Periódicos, Identidad Corporativa,
Tipografía, Empaque, Literatura
Infantil, Libros, Efímeros, Discos, Catálogos,
Emblemas y Logotipos, a los grandes representantes de cada
campo, traductores de una identidad múltiple y cargada de
elementos específicos, valorados según la
coherencia y pertinencia en cada caso (Esté,
1996).
En general, el Centro de Arte la Estancia ha
representado para el campo del diseño en nuestro
país, no sólo un espacio de difusión y
exposición, sino también un generador de discursos,
ya sean retrospectivos o novedosos, del quehacer en el campo del
diseño nacional. Exposiciones como, 100 sillas
Clásicas (1997) de la colección de miniaturas
del Vitra Design Museum y Sentados en un siglo (1997);
muestra de 46 sillas modernas y contemporáneas de
Venezuela; Venezuela Inc. Prodiseño (1998), con
rediseños de emblemas nacionales como el papel moneda,
estampillas etc., Nedo M.F. Una retrospectiva (1999);
así como La Butaca. Un asiento venezolano (1999) y
Productos del Milenio (2001), como muestra de la calidad
del diseño internacional, entre otros, han demostrado la
gran actividad en torno a la difusión y enseñanza
del diseño en general.
El Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz
Diez, inaugurado en 1997, se dedica a estudiar, difundir,
coleccionar y conservar el trabajo de diseñadores y
artistas gráficos tanto nacionales como internacionales.
Cuenta con cuatro plantas en las
que se contemplan espacios para tres salas de
exposición.
Dado lo reciente de su creación aún no
tienen una colección de obras propias plenamente
conformada, sin embargo su exposición inaugural titulada
Carlos Cruz Diez. Un pionero del diseño en Venezuela
(1997) constituye una muestra única de carácter
anecdótico, que presenta facetas poco conocidas del
maestro, desde sus experimentos y
dibujos infantiles, su trabajo como ilustrador y diagramador,
hasta la instalación de su propia empresa de
diseño, y el inicio de su propuesta plástica basada
en sus experiencias en el medio gráfico.
Algunas de las exposiciones más destacadas han
sido: I Bienal de Artes Gráficas Juan de Guruceaga
(1999), Alvar Alto y el Ladrillo rojo: espacio, forma y
superficie (1999), II Bienal de Artes Gráficas de
Caracas, homenaje a José Luis Cuevas (2001), Una
Visión constructivista: Artistas Italianos.
Gráficas de la Colección del Museo Soto
(2001-2002), XI Bienal Latinoamericana de Arte (2001),
Amaliwaka. Primer encuentro de creatividad (2002) y
Cruz-Diez. Afiches. Exposición homenaje a los 80
años de Carlos Cruz-Diez (2003).
UNA MIRADA RECIENTE: MÉRIDA, PROYECTOS
INTERDISCIPLINARIOS ARTE Y DISEÑO
Tanto las ciencias
sociales como las humanísticas, han considerado la
interrelación entre las diferentes disciplinas, originadas
del nacimiento de las especializaciones (s. XIX), como una
necesidad de generar enriquecimientos recíprocos.
Habría que destacar que este enriquecimiento no se refiere
a una suma, sino a una transformación de los enfoques con
que se aborda un objeto específico, ya sea abstracto o
concreto
(Nieto, 1991).
A partir de los años 70, la interdisciplinariedad
tuvo una gran difusión, sobre todo por ideas como
éstas:
La interdisciplinariedad aparece como una principio
muy adecuado para la solución de un buen número
de los problemas que plantea la universidad
y la sociedad actuales, toda vez que apoya el movimiento de la
ciencia y de la investigación hacia la unidad, permite
llenar el foso existente entre las actividades profesionales y
la formación que la universidad ofrece actualmente,
desarma la rebeldía imperante contra el trabajo
desarticulado y favorece su regreso al mundo presente,
así como su unidad personal.(Duguet, 1975,
p.35)
La interdisciplinariedad ayuda a complementar las
visiones que se tengan de un mismo objeto práctico a
través de elementos teóricos de diferentes
disciplinas o simplemente contempla la conformación de un
nuevo objeto, proyecto etc., mediante la interacción de
varias disciplinas que se complementan.
En este sentido y como antecedente de este tipo de
trabajos, específicamente dentro del contexto de la ciudad
de Mérida, se encuentran las propuestas desarrolladas por
el grupo Danza T, creado desde 1988, claro ejemplo de
interdisciplinariedad en la que se integran la danza, el
teatro, las artes
visuales, el diseño y la investigación
histórico-artística aportada por la historia del
arte y desarrolladas, en ocasiones, con estudiantes de historia
del arte, artes visuales y diseño.
Ya en el contexto más específico de las
relaciones entre arte y diseño, en el año 2003, un
grupo de profesores de la Escuela de Diseño Gráfico
y Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura y Arte de la ULA,
como respuesta a una necesidad de formación integral y
adecuar la enseñanza
universitaria a fines específicos, asumieron un
proyecto piloto que inició la consolidación de la
dinámica interdisciplinar entre las áreas de
Teoría (Historia del Arte), Diseño Gráfico y
Artes Visuales para llegar a conformar actualmente el Grupo de
Actividades Interdisciplinarias (GAI).
Este grupo tiene como finalidad, generar proyectos en
base a propuestas temáticas específicas que
posteriormente los estudiantes desarrollan, utilizando los
recursos aportados por la historia del arte, las artes visuales y
el diseño gráfico.
III.1 Gris: Proyecto Piloto
Interdisciplinar
Contemplando lo anterior, el Grupo de Actividades
Interdisciplinarias (GAI), estableció como eje
temático el elemento Gris, excusa conceptual, para
desarrollar las propuestas específicas en las áreas
de Teoría, Diseño y Artes Visuales:
La necesidad de establecer correspondencias entre
las diferentes materias del pensum de la Escuela de
Diseño Gráfico y Artes Visuales y la
explanación profunda de los contenidos del programa, nos
conlleva a generar un proyecto piloto… El objetivo es
proponer un tema central que marcará el hilo conductor
de los programas,
garantizando el trabajo integral y la formación
interdisciplinaria (GAI, 2003).
De los conceptos generados por los estudiantes de
teoría y como resultado de su experiencia del estudio del
elemento gris en el arte moderno y contemporáneo y arte
venezolano general, desarrollaron las
propuestas de diseño (orientadas
específicamente hacia el cartel y las publicaciones) y
artes visuales, con experimentaciones particulares en campos como
la pintura, escultura, ensamblaje y performance.
Como resultado, logró desarrollar procesos
interdisciplinarios con un engranaje de experimentaciones ligadas
a los campos del diseño y del arte. Logró integrar
además, lo conceptual a lo práctico y
proporcionó la base para el desarrollo de estudios
interdisciplinarios con aplicaciones.
La exposición, desarrollada en base a estas
experimentaciones y procesos, logró situar un antecedente
en cuanto a la muestra del producto de un trabajo
interdisciplinar entre historiadores del arte, diseñadores
y artistas visuales. Dejó abierta la posibilidad de nuevos
proyectos en los cuales, no sólo se logre la
integración disciplinar, sino que también se puedan
ejecutar y aplicar.
Respondiendo a la necesidad integral de la escuela,
profesores y estudiantes lograron desarrollar propuestas
complementarias como un engranaje práctico-conceptual, en
el cual el historiador del arte logró mediar, como
propiciador de relaciones, generando estructuras
participativas entre disciplinas como el arte y el diseño
gráfico.
III.2 Ciudad: apertura espacial
Con una consolidación más precisa del
Grupo de Actividades Interdisciplinarias y como resultado de la
anterior experiencia, ahora con el proyecto Ciudad,
realizado a finales del año 2003, se planteó la
incorporación del elemento ciudad dentro de la
concepción teórica, la deconstrucción de lo
urbano y de un nuevo objeto dentro de un espacio social:
…De cara a la ciudad posibilita un acercamiento del
nosotros "diseñador y artista plástico" al otro
"Ciudad" en la cual habitamos y pertenecemos. (Ochoa,
2003).
Con este nuevo eje temático, ahora el espacio de
participación y acción interdisciplinaria, se
amplia y traslada al espacio público, de tránsito
constante.
Con aplicaciones más precisas, el proyecto logra
la integración de la teoría, el diseño e
identidad visual y las artes visuales, específicamente
recurriendo al dibujo y el elemento del color, a través de
sus respectivas incorporaciones y concepciones hacia el espacio
público real y más cercano, que en este caso
significó el casco central de la ciudad de
Mérida.
Específicamente situados en el Boulevard de los
Pintores y espacios aledaños a la gobernación, esta
intervención señaló una apertura de las
salas de exposiciones al espacio público. Comics,
identidad visual, dibujo y color, empleando técnicas como
el collage y el desarrollo de carteles, un catálogo de
proyecto y la integración museográfica al espacio
urbano, representaron algunos de los elementos desarrollados en
torno a este nuevo proyecto, que no sólo significó
un trabajo interdisciplinario a nivel de procesos, sino la
integración real de las disciplinas al entorno
particular.
El diseño, es una de las disciplinas para la cual
la historia del arte no ha desarrollado un mayor acercamiento, a
pesar de su conexión histórica y de presentar
vinculaciones obvias en movimientos como el Art Noveau, Art &
Craf, De Stilj, la Bauhaus, y en artistas y movimientos de
vanguardia y estética contemporánea.
Como parte de la cultura estética y
artística de nuestra época, su estudio nos
proporciona dentro del contexto de la historia del arte, un
acercamiento a los fenómenos artísticos
contemporáneos y otras categorías a ser
consideradas. Basta con observar como La
Megaexposición, muestra expositiva de arte venezolano
del siglo XX, introduce a diseñadores como Nedo o Leufert,
dentro del discurso artístico de los años 50-60, y
como se destinaron salas al diseño gráfico
(estampillas, libros, carteles etc.), y de objetos (mobiliario,
cerámica, orfebrería, etc.) en un intento de
generar un acercamiento a la tradición particular del
diseño y sus tempranas vinculaciones a la
producción artística.
El diseño como disciplina, surgida en los albores
de la Revolución Industrial y producto del movimiento
moderno que venía gestándose ya desde el renacimiento, se
nos plantea desde sus inicios, compleja y de difícil
caracterización. Su relación con la arquitectura,
las artes plásticas, la artesanía e incluso la
ingeniería, entre otras disciplinas, han permitido
concebirle, aún en la actualidad, como una disciplina
transitoria que se define de acuerdo a las necesidades, enfoques
y estética de su tiempo. Indefinida desde sus inicios,
tomó en cuenta los nuevos elementos a considerar en su
vinculación con la industria: la tecnología y la
reproducción en masa.
Lo tecnológico y lo masivo se configuraron como
una de las características que en su momento le dieron
definición y origen. Los diseños en general se
dirigían hacia el embellecimiento de la vida diaria y de
los objetos de uso cotidiano dentro del contexto de la industria,
que con la reproducción en masa y los adelantos
tecnológicos, comenzaron a generar cambios profundos en la
concepción y sensibilidad artística, planteando
nuevos cuestionamientos en torno al arte y el diseño, en
principio como derivado de la industria y las artes.
Las vanguardias artísticas que se agruparon bajo
la denominación de Arte Moderno, jugaron un papel decisivo
no sólo en el arte, sino en la formación de una
nueva sensibilidad estética que permitió superar
las contradicciones en las que estaba enmarcada esta nueva
disciplina. Con este movimiento se reconocieron las posibilidades
de síntesis o
de unidad allí donde tradicionalmente sólo se
percibían las antinomias insuperables para su momento:
arte e industria, funcionabilidad, belleza estética y vida
cotidiana, y propusieron que las cosas en general, ahora eran
capaces de poseer un valor estético. Con este movimiento
el impulso fue definitivo y la consideración del
diseño como un producto estético cultural, lindante
con lo artístico, le convirtió en objeto museable y
de contemplación estética más allá de
su valor cultural o histórico, ya ganado con Museos como
el Victorian & Albert o muestras como la Exposición
Universal de Londres.
En el siglo XX, la producción en serie ha logrado
poner diseños de alta calidad al alcance de millones de
personas, y los diseñadores han alcanzado una
posición y un prestigio que antes estaba reservado
únicamente a los artistas. Los museos y las instituciones,
como legitimadoras de muchos de los fenómenos
artísticos y destinados a la divulgación del arte
en general, han abierto sus perfiles, exigiendo del
público una mirada más contemplativa y esto a su
vez ha generado una nueva sensibilidad estética hacia el
diseño en general y a los diseñadores como
creadores.
La creación de museos como el Vitra de Alemania y
la proliferación de museos específicos de
diseño en Europa y Estados Unidos, así como la
relativamente reciente inserción de exposiciones de
diseño en museos como el MOMA de Nueva York, el Guggenheim
de Bilbao y New York o el Reina Sofía de España,
nos dan una idea de la importancia que ha tomado el diseño
tanto en la sociedad actual, como en los procesos creativos del
momento. Los nuevos lenguajes del arte y las confluencias
discursivas de los diversos medios de expresión, han
estimulado la creación de Instituciones que tienden hacia
la interdisciplinariedad, palabra clave para la
comprensión de los procesos culturales de hoy, y han
propiciado muestras expositivas de amplio perfil.
En Latinoamérica, el Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo de San José, Costa
Rica, logra situarse como centro de referencia del arte y
diseño centroamericano y como un lugar de confluencias
artísticas y apertura multidisciplinaria. Su particular
interés en las relaciones e integración entre el
arte y el diseño, genera la muestra Dis+Art+Tec,
actualmente en su 6ta edición, como una propuesta
discursiva entre el diseño, el arte y la tecnología
y logra, a través de sus propuestas, vincular los
lenguajes estéticos contemporáneos, considerando al
diseño una derivación del mismo y, a la par, de las
manifestaciones artísticas de hoy.
En Venezuela, este movimiento no pasó
desapercibido, y desde muy temprano se desarrolló el
diseño en torno a la integración del trabajo de
artistas como Cruz Diez, Manaure, Nedo y Leufert, cuya
producción lindaba, en palabras de críticos de su
época como Marta Traba, con lo artístico. Ello
originó una temprana labor expositiva de diseño
desarrollada a partir del Museo de Bellas Artes de Caracas
(1960), la cual se extiende hasta la actualidad de mano de
Instituciones como el Centro de Arte la Estancia o el Museo de la
Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez.
Recientemente, la necesidad de relaciones entre las
artes y los diseños, no sólo se enmarca dentro de
los trabajos de los museos o de las producciones de ciertos
artistas o diseñadores, sino que también, se lleva
a cabo con proyectos interdisciplinarios desarrollados por
estudiantes y profesores dentro del contexto universitarios de la
ciudad de Mérida. Los proyectos Gris y
Ciudad, desarrollados durante el año 2003, logran
situarse como producto de la confluencia de varios campos, como
la Historia del Arte, el Diseño y las Artes visuales, ante
la necesidad práctica de obtener mejores resultados en sus
diversas áreas, convirtiéndose así, en
proyectos de índole interdisciplinarios que lograron
desarrollar a nivel de procesos, una real integración
práctica y conceptual.
Este trabajo no se presentó como una
intención de compilar las numerosas definiciones de los
diseños, ni tampoco realizar un estudio crítico de
ellas, pues es una actividad compleja y vasta; trató en
cambio de reconocer las vinculaciones existentes entre el
diseño y el arte, vistos a través de un panorama de
la historia del diseño y la historia del arte, unificados,
y de hacer un especial énfasis en las figuras de los
museos como reconocedores de las dimensiones estéticas del
diseño y la manera en las que éstos los han
mostrado desde sus inicios y hasta la actualidad.
Con esta revisión histórica, se
intentó hacer un acercamiento de facto al contexto que
permitió mostrar, en cada caso, las relaciones, las
realidades expositivas, los proyectos recientes, las
vinculaciones e integraciones entre las disciplinas del
diseño y las tradicionalmente
artísticas.
En general, se logró describir el contexto del
origen del diseño como disciplina, ligado al elemento
artístico y a algunos aspectos importantes que le
impulsaron dentro de la historia del arte, con una particular
mirada hacia los contextos museísticos, como legitimadores
de los discursos estéticos y artísticos. A
través de la descripción de movimientos
artísticos y del contexto en general, se logró
situar un panorama estructural para la comprensión de las
posibles relaciones históricas del
diseño.
La reflexión acerca de estas conexiones
(arte-diseño), intenta crear algunas bases para el
desarrollo de posteriores investigaciones que consideren otros
tipos de relaciones estético-artísticas o que
ayuden a establecer una teoría del arte en relación
al fenómeno estético de los diseños y sus
actuales vinculaciones con las estéticas
contemporáneas y otros elementos como lo
tecnológico, lo masivo o lo identitario.
La indefinición del diseño y sus
vinculaciones a las artes, las artesanías, la
tecnología entre otros, no se sitúa como un
problema. Dentro de este trabajo se trató de destacar los
hechos que, aún en la actualidad, suponen esa
indefinición, señalando lo común con otros
fenómenos. Sin embargo, definir un fenómeno por sus
analogías o diferencias se hace complejo cuando nos
referimos al artIe y al diseño, pues es intrínseco
a ellos su indefinición y su carácter
múltiple en constante revisión y
redimensionamiento. Por ello, se trató de generar una
dialéctica entre dos elementos considerados separadamente,
para establecer por medio de los componentes desarrollados,
puntos de relaciones a través de la historia del arte y de
la visión hacia los museos, las exposiciones y proyectos
recientes de carácter interdisciplinarios como
experiencias comprobadas y como reflejo de los planteamientos
surgidos en torno a la experiencia práctica dentro del
contexto de un Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo.
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Disponible en: www.design-musem.de
Realizado por: Carolina del V.
Rodríguez Cerrada
Descripción: Investigación
realizada como parte del trabajo de pasantías
desempeñado en el Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo de San José, Costa Rica. Publicada
sin el informe de
actividades de pasantías (I parte).
Realizado para Optar al Título de Licenciada
en Letras Mención Historia del Arte en la Universidad
de Los Andes, Venezuela.
Obtuvo mención publicación.
Fecha: Abril de 2004
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