El Cine puede ser
definido como una forma de representación estética, al igual que la literatura, que emplea la
imagen que es
en sí misma y por sí misma un medio de
expresión. Pero, ¿Cómo la imagen
cinematográfica se convierte en objeto de estudio de la
semiótica? Como primer respuesta, podemos
decir que es por sus aspectos significantes.
Si el cine surge como arte de la mano
de Georges Meliés, impulsando así la
aparición de numerosos teóricos sobre él,
tendrá que esperar hasta la década del sesenta para
que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de
la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de
enfoques, como la sociología, la economía y la
antropología, entre otros, los cuales dan
como resultado las distintas teorías
que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen
Javaloyes concluye:
"La estética del Cine es pues el estudio del
Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene
implícita la noción de lo "bello" y por
consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto
en el espectador como en el realizador. Depende, además,
de la estética general, de la disciplina
filosófica que concierne al conjunto de las artes. La
Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente
general que contempla el efecto estético propio del
Cine, y otra vertiente específica centrada en el
análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del
término (…) Aspectos como el espacio, la profundidad
de campo, el plano, el papel del sonido, el
montaje, el ritmo, etc., son tratados en
la mayoría de estudios estéticos del
Cine…".
El presente trabajo tiene
por finalidad analizar las características de la
representación y, especialmente, del manejo del tiempo en el
film "Vidas secas". Para ello, trataremos de centrarnos en los
aspectos principales de la idea de montaje, tiempo y ritmo
cinematográficos. A su vez, nuestra intención es
concluir dando una interpretación de estos elementos,
basándonos en las características fundamentales del
neorrealismo y del cinema novo.
El proceso de
fabricación de películas consta de tres grandes
fases, a saber: la preparación, el rodaje y el montaje.
Dice Villain:
"La tercera, la del montaje, es la más
prestigiosa en opinión de los teóricos y de
ciertos cineastas para quienes esta operación da el
ritmo de la película, su pulsación interna y,
algunas veces, incluso su sentido…".
Para Jacques Aumont:
"Uno de los rasgos más evidentes del cine es
que se trata de un arte de la combinación y de la
disposición (…) Este rasgo es el que caracteriza, en
lo esencial, la idea de montaje (…) El montaje se compone de
tres grandes operaciones:
selección, combinación y empalme;
estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir
de elementos separados de entrada, una totalidad que es el
filme…".
Gilles Deleuze define el montaje como la
determinación del Todo (haciendo referencia al tercer
nivel bergsoniano):
"El montaje es esa operación que recae sobre
las imágenes–movimiento
para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen
del tiempo (…) Es preciso inclusive que el todo sea de alguna
manera primero, que esté presupuesto…".
Siguiendo a Marcel Martín, Jacques Aumont plantea
una definición restringida de montaje: "El montaje
es la
organización de planos de un filme en determinadas
condiciones de orden y duración". Esta
definición restringida asigna al principio del
montaje un papel organizador de elementos del filme según
criterios de orden y duración; Aumont propone agregar uno
más: el de la composición en la simultaneidad. Este
criterio le permite ampliar su definición de
montaje:
"El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos
visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos,
yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
duración".
Por lo tanto, el montaje es la ordenación
narrativa y rítmica de los elementos objetivos del
relato. Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los
planos rodados según una idea previa y un ritmo
determinado. La elección, el ritmo y la medida van a la
búsqueda de darnos una significación, porque las
imágenes sueltas pueden adquirir al unirse, agrupadas, un
nuevo significado. Aquí entran en juego tanto el
espacio como el tiempo fílmicos. Sin detenernos en el
primero, deberemos caracterizar el segundo.
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un
tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede
acelerar o invertir. Siguiendo a Gérard Genette, Aumont
dice que existen tres tipos de relación entre la historia (universo narrado)
y el relato (modalidad de presentación):
- Orden: Comprende las diferencias entre el desarrollo
del relato y el de la historia ya que, a menudo, el orden de
presentación de los acontecimientos dentro del relato no
es, por distintas razones, el que les corresponde en su
desarrollo; - Duración: Se refiere a las relaciones entre la
duración supuesta y el momento del relato que le
está dedicada. Es raro que la duración del relato
concuerde exactamente con la de la historia; - Modo: Esta en relación con el punto de vista
que conduce la explicación de los acontecimientos, que
regula la cantidad de información dada sobre la historia por el
relato.
El tiempo-devenir, entendido como desplazamiento y
flujo, muestra los
acontecimientos singulares representados dispuestos según
un orden (circular, cíclico, lineal, anacrónico),
se presentan a través de una duración (normal o
anormal) y finalmente según una frecuencia (simple,
múltiple, repetitiva e iterativa). Estos elementos marcan
el ritmo, entendiendo por ritmo a la impresión dinámica dada por la duración de los
planos, las intensidades dramáticas y, en último
caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es
ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo
narrativo de la acción.
Dice Jacques Aumont, que el interés
del estudio del cine narrativo reside en que es dominante y que a
través de él se puede alcanzar lo esencial de la
institución cinematográfica. Y continúa
diciendo:
"El primer objetivo es
actualizar las figuras significantes propiamente
cinematográficas (…) El segundo objetivo es estudiar
las relaciones existentes entre la imagen narrativa en
movimiento y el espectador (…) El tercer objetivo se deriva
de los precedentes. Lo que se intenta conseguir a través
de ellos es un funcionamiento social de la institución
cinematográfica…".
Para ello distingue dos niveles: la
representación social y la ideología. En consonancia con esto
último, Casetti plantea que existen tres grandes
regímenes de la representación
cinematográfica, a las cuales él denomina
analogía absoluta (en la cual se opera al abrigo de
la realidad, es la ideología del plano-secuencia),
analogía construída (la cual se sitúa en
ciertos aspectos a mitad de camino ente la absoluta y la negada,
es la ideología del découpage), y
analogía negada (en la cual se opera desde una cierta
distancia respecto de la realidad, es la ideología del
montaje-rey).-
A pesar de ser una adaptación para el cine de
la novela
"Vidas Secas" de Graciliano Ramos el film del mismo nombre,
dirigido por Nelson Pereira dos Santos, logra describir y mostrar
muy bien la vida de una familia que
camina interminablemente por el sertao desolador, en busca de una
vida mejor: agua, techo,
trabajo y comida. Si bien momentáneamente lo logran cuando
llegan a una hacienda y logran asentarse, con la ayuda de la
lluvia que llega, invariablemente deberán seguir su camino
cuando la "seca" llega nuevamente.
Como su nombre lo indica, la vida de esta gente
está seca: seco su futuro, secas las condiciones de vida y
secos los diálogos entre los personajes. En el film de
Pereira dos Santos esta "seca" se muestra a través de
distintos recursos: la
fotografía
(que capta muy bien el calor
desolador del sertao, haciendo referencias constantes a las
sombras de los personajes, las cuales aparecen muy
pequeñas como si siempre fuera medio día); los
diálogos (muy breves y cuyo contenido revela la
desesperanza de los personajes); la cámara (siempre de
movimientos lentos); todos éstos recursos, que logran
mostrar de que se habla cuando se dice "vidas secas".
Uno de los elementos que utiliza el director para
transmitir la desolación es el ritmo lento de las acciones, es
decir, el manejo del tiempo psicológico es utilizado como
recurso para mostrar, casi a la manera de un documental, la vida
de estos cuatro personajes. Los planos de duración larga
crean un ritmo lento, despertando a veces sensaciones de
aburrimiento, monotonía, miseria material y moral de los
personajes y los ambientes. El ritmo del film también
está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto
por parte de la cámara como de los elementos
representados. En "Vidas Secas" una serie de planos largos con
escasa acción aumenta la impresión de
duración del film. Es el ejemplo del inicio del film,
donde la cámara espera casi estática
la llegada de los personajes que vienen desde lejos
acercándose a ella. El tiempo relatado es igual al tiempo
real transcurrido, es decir, el ritmo es lento, la
duración larga, como el del caminar de los
personajes.
En cuanto a la disposición de los
acontecimientos, si bien hay una continuidad y no se producen
saltos hacia atrás en la narración, es de destacar
que el tiempo general de la narración es cíclico,
ya que el punto de llegada de la serie es análogo al de
partida. El film comienza con la familia
acercándose, la cámara casi inmóvil, como lo
describíamos en el párrafo
anterior. El final encontrará a la familia caminando
nuevamente hacia el sertao: primeros planos, ellos hablando del
futuro; un último plano, con la cámara nuevamente
estática, muestra la familia alejándose de la
misma. Entendemos que deben comenzar de nuevo.
En algunas partes del film Pereira dos Santos contrae el
tiempo a través de recapitulaciones. Un ejemplo es cuando
la familia se viste de domingo para ir a misa; cuando salen de la
casa se pueden ver las sombras de los personajes (bastante
alargadas, como si fuera de mañana) y sus pies calzados.
El siguiente plano muestra la sombrilla de Victoria, luego se ven
los pies de los personajes caminando y calzados (primero
Victoria, luego Fabián); por último se muestran
nuevamente los pies de los personajes, caminando y descalzos,
aquí las sombras ya se ven más pequeñas, es
casi medio día.
La elipsis también ha sido un recurso utilizado
para marcar el paso de una situación espacio-temporal a
otra. Un ejemplo es cuando, luego de que la familia se separa de
los cangaceiros, aparece un primer plano de una señora
mayor rezando algo; el plano siguiente muestra que la
señora está santiguando la herida de la espalda de
Fabián. Todos sabemos que luego de separarse de los
cangaceiros, Fabián y su familia han vuelto a la hacienda
y han llamado a una curandera para que cure las heridas de
éste, sin embargo no se muestra nada de eso. Otro ejemplo
es la aparición de los pájaros para mostrar que ha
transcurrido algo de tiempo entre la escena en la que Victoria
llora mientras cocina y la escena donde está recogiendo el
poco agua que queda en el río. Como en el caso anterior,
la madre ha debido desplazarse desde la hacienda hasta el
río, pero no es necesario que se muestre para
entenderlo.
Este film puede ser caracterizado como uno donde prima
la analogía absoluta en su sistema de
representación, ya que tiene ciertas
características reconocibles: mostrar la realidad,
respetándola al máximo; los objetos puestos en
escena son reales ya que no se emplean decorados sino que se
filma en el sertao mismo; las formas de la puesta en cuadro
permiten reconocer rápidamente estos elementos; los
encuadres son largos y complejos, pues trata de envolver la
realidad principalmente aprehendiendo su duración real. Un
ejemplo de ello lo encontramos cuando Fabián está
en la cárcel y llega un grupo de
cangaceiros a buscar a uno de su grupo que esta detenido
(casualmente es el compañero de celda de Fabián).
Hablan con alguien y sale corriendo el cura del pueblo a buscar
al comisario; a continuación aparece encuadrado en un gran
plano general (GPG) una parte del pueblo donde podemos ver los
edificios del lugar y el cura corriendo por la calle de una
puerta a otra, alguien lo acompaña. Esta toma con la
cámara fija dura cuarenta segundos y termina cuando el
cura sale del cuadro (arriba a la izquierda). El siguiente es un
plano subjetivo que muestra lo que ve el cangaceiro por la
ventana de la celda; aquí vienen el cura y dos personas
más. La cámara nuevamente está fija y dura
así diez segundos antes de cambiar al siguiente
plano.-
"Sólo puede surgir [la rebelión] donde
la conciencia
ha aceptado plenamente el compromiso por luchar por algo que se
sabe verdadero…".
Es evidente que todos los elementos citados no bastan
para ejemplificar las características del ritmo en "Vidas
Secas". Desde el punto de vista ideológico, el film
pertenece a un movimiento del cine, el cinema novo, que
tenía unas características muy particulares.
Primero, retomaba los preceptos ideológicos del
neorrealismo italiano: "…el rodaje en exteriores o en decorados
naturales (…) utilizando personajes sencillos, con una
acción enrarecida (…) el cine neorrealista era un cine
sin grandes medios que
escapaba a las reglas de la institución
cinematográfica, en oposición a las
superproducciones americanas o italianas de antes de la guerra…".
Estas palabras de André Bazin, uno de los precursores
más fervientes del neorrealismo, nos muestran hasta
qué punto este movimiento y cinema novo
están emparentados. En "Vidas Secas" justamente podemos
ver personajes sencillos, decorados naturales, a la vez que
notamos que es un film de bajos recursos. A su vez, el primer
período del cinema novo (1960-1964) centra su
discurso en
los grupos
desfavorecidos de la población: "Vidas Secas" es un film del
año 1963 (entrando claramente en este período), y
si vamos a su génesis descubrimos que el proyecto surge
"…como consecuencia de un contrato para
realizar un documental en torno a la
sequía que padeció el nordeste entre los
años 1957 y 1958." Aquí entramos en la
dimensión de la representación social: la idea del
film es mostrar la cruda realidad que viven "veintisiete millones
de nordestinos". Tal vez esto explique el por qué de la
precariedad de los ambientes, de los personajes, de la historia,
pero por sobre todo de los aspectos narrativos: si Pereira dos
Santos tenía la intención de mostrar la
monotonía, la injusticia y la pobreza que
viven los nordestinos, lo ha logrado profundamente.
El cinema novo fue un movimiento que, a pesar de
ser un cine narrativo, tenía los pies "bien puestos en la
realidad". Tenía una gran preocupación por lo
social y quería mostrar la gran dicotomía que
había entre dos culturas repartidas en dos polos
antagónicos: poca gente muy rica y mucha gente muy pobre.
Todas estas características, tienen que ver con las
raíces ideológicas del cinema novo, el
neorrealismo y la nouvelle vague, por lo que
quedaría incompleto nuestro análisis sin una
referencia a este tema.-
Aumont, Jacques; Estética del Cine,
Barcelona, Editorial Paidós,3ª reimpresión,
1993.
Bedoya, Jorge M.; Comentario acerca de Vidas Secas, en
"Tiempo de Cine", Nº 22/23, Agosto/Setiembre de
1968
Bettetini, Gianfranco; Cine: Lengua y
Escritura,
México, F.C.U., 1975.
Casetti, Francesco; Cómo analizar un film,
Barcelona, Editorial Paidós, 1991.
Deleuze, Gilles; La Imagen- Movimiento,
Barcelona, Editorial Paidós, 3º edición, 1994.
Romaguera, J.; Textos y manifiestos del Cine,
Madrid,
Catedra, 1989.
Sánchez-Biosca, Vicente; El Montaje
Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós,
1996.
Villain, Dominique; El Encuadre
Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós,
1997.
En Internet:
Adexe; La Semiótica en el Lenguaje
del Cine, en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.aquacanary.com/historia/textos/semiotica.pdf
Amar Rodríguez, Víctor; Graciliano
Ramos en el Cine Brasileño: Notas Para la Literatura y el
Cine, en Revista Latina
de Comunicación
Social, número 30, de junio, La Laguna (Tenerife), en
la siguiente dirección electrónica (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000qjn/95amar.html
Javaloyes, Carmen; Semiótica del Cine (Un
recorrido por los principales ideólogos del cine),
2001, en la siguiente dirección electrónica
(URL): http://www.realidadliteral.com/1paginaI-3.htm
El lenguaje
cinematográfico; El montaje, en la
siguiente página de Internet: http://www.xtec.es/~xripoll/edicion.htm.
Natalia Correa
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