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El Cine




Enviado por hetery



    1. Fundamentación
    2. Marco
      Conceptual
    3. Análisis
    4. Conclusión
    5. Bibliografía

    I.
    Introducción

    El Cine puede ser
    definido como una forma de representación estética, al igual que la literatura, que emplea la
    imagen que es
    en sí misma y por sí misma un medio de
    expresión. Pero, ¿Cómo la imagen
    cinematográfica se convierte en objeto de estudio de la
    semiótica? Como primer respuesta, podemos
    decir que es por sus aspectos significantes.

    Si el cine surge como arte de la mano
    de Georges Meliés, impulsando así la
    aparición de numerosos teóricos sobre él,
    tendrá que esperar hasta la década del sesenta para
    que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de
    la mano de Christian Metz.

    Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de
    enfoques, como la sociología, la economía y la
    antropología, entre otros, los cuales dan
    como resultado las distintas teorías
    que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen
    Javaloyes concluye:

    "La estética del Cine es pues el estudio del
    Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene
    implícita la noción de lo "bello" y por
    consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto
    en el espectador como en el realizador. Depende, además,
    de la estética general, de la disciplina
    filosófica que concierne al conjunto de las artes. La
    Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente
    general que contempla el efecto estético propio del
    Cine, y otra vertiente específica centrada en el
    análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del
    término (…) Aspectos como el espacio, la profundidad
    de campo, el plano, el papel del sonido, el
    montaje, el ritmo, etc., son tratados en
    la mayoría de estudios estéticos del
    Cine…".

    II.
    Fundamentación

    El presente trabajo tiene
    por finalidad analizar las características de la
    representación y, especialmente, del manejo del tiempo en el
    film "Vidas secas". Para ello, trataremos de centrarnos en los
    aspectos principales de la idea de montaje, tiempo y ritmo
    cinematográficos. A su vez, nuestra intención es
    concluir dando una interpretación de estos elementos,
    basándonos en las características fundamentales del
    neorrealismo y del cinema novo.

    III. Marco
    Conceptual

    El proceso de
    fabricación de películas consta de tres grandes
    fases, a saber: la preparación, el rodaje y el montaje.
    Dice Villain:

    "La tercera, la del montaje, es la más
    prestigiosa en opinión de los teóricos y de
    ciertos cineastas para quienes esta operación da el
    ritmo de la película, su pulsación interna y,
    algunas veces, incluso su sentido…".

    Para Jacques Aumont:

    "Uno de los rasgos más evidentes del cine es
    que se trata de un arte de la combinación y de la
    disposición (…) Este rasgo es el que caracteriza, en
    lo esencial, la idea de montaje (…) El montaje se compone de
    tres grandes operaciones:
    selección, combinación y empalme;
    estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir
    de elementos separados de entrada, una totalidad que es el
    filme…".

    Gilles Deleuze define el montaje como la
    determinación del Todo (haciendo referencia al tercer
    nivel bergsoniano):

    "El montaje es esa operación que recae sobre
    las imágenesmovimiento
    para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen
    del tiempo (…) Es preciso inclusive que el todo sea de alguna
    manera primero, que esté presupuesto…".

    Siguiendo a Marcel Martín, Jacques Aumont plantea
    una definición restringida de montaje: "El montaje
    es la
    organización de planos de un filme en determinadas
    condiciones de orden y duración". Esta
    definición restringida asigna al principio del
    montaje un papel organizador de elementos del filme según
    criterios de orden y duración; Aumont propone agregar uno
    más: el de la composición en la simultaneidad. Este
    criterio le permite ampliar su definición de
    montaje:

    "El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos
    visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos,
    yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
    duración".

    Por lo tanto, el montaje es la ordenación
    narrativa y rítmica de los elementos objetivos del
    relato. Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los
    planos rodados según una idea previa y un ritmo
    determinado. La elección, el ritmo y la medida van a la
    búsqueda de darnos una significación, porque las
    imágenes sueltas pueden adquirir al unirse, agrupadas, un
    nuevo significado. Aquí entran en juego tanto el
    espacio como el tiempo fílmicos. Sin detenernos en el
    primero, deberemos caracterizar el segundo.

    El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un
    tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede
    acelerar o invertir. Siguiendo a Gérard Genette, Aumont
    dice que existen tres tipos de relación entre la historia (universo narrado)
    y el relato (modalidad de presentación):

    1. Orden: Comprende las diferencias entre el desarrollo
      del relato y el de la historia ya que, a menudo, el orden de
      presentación de los acontecimientos dentro del relato no
      es, por distintas razones, el que les corresponde en su
      desarrollo;
    2. Duración: Se refiere a las relaciones entre la
      duración supuesta y el momento del relato que le
      está dedicada. Es raro que la duración del relato
      concuerde exactamente con la de la historia;
    3. Modo: Esta en relación con el punto de vista
      que conduce la explicación de los acontecimientos, que
      regula la cantidad de información dada sobre la historia por el
      relato.

    El tiempo-devenir, entendido como desplazamiento y
    flujo, muestra los
    acontecimientos singulares representados dispuestos según
    un orden (circular, cíclico, lineal, anacrónico),
    se presentan a través de una duración (normal o
    anormal) y finalmente según una frecuencia (simple,
    múltiple, repetitiva e iterativa). Estos elementos marcan
    el ritmo, entendiendo por ritmo a la impresión dinámica dada por la duración de los
    planos, las intensidades dramáticas y, en último
    caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es
    ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo
    narrativo de la acción.

    Dice Jacques Aumont, que el interés
    del estudio del cine narrativo reside en que es dominante y que a
    través de él se puede alcanzar lo esencial de la
    institución cinematográfica. Y continúa
    diciendo:

    "El primer objetivo es
    actualizar las figuras significantes propiamente
    cinematográficas (…) El segundo objetivo es estudiar
    las relaciones existentes entre la imagen narrativa en
    movimiento y el espectador (…) El tercer objetivo se deriva
    de los precedentes. Lo que se intenta conseguir a través
    de ellos es un funcionamiento social de la institución
    cinematográfica…".

    Para ello distingue dos niveles: la
    representación social y la ideología. En consonancia con esto
    último, Casetti plantea que existen tres grandes
    regímenes de la representación
    cinematográfica, a las cuales él denomina
    analogía absoluta (en la cual se opera al abrigo de
    la realidad, es la ideología del plano-secuencia),
    analogía construída
    (la cual se sitúa en
    ciertos aspectos a mitad de camino ente la absoluta y la negada,
    es la ideología del découpage), y
    analogía negada
    (en la cual se opera desde una cierta
    distancia respecto de la realidad, es la ideología del
    montaje-rey).-

    IV.
    Análisis

    A pesar de ser una adaptación para el cine de
    la novela
    "Vidas Secas" de Graciliano Ramos el film del mismo nombre,
    dirigido por Nelson Pereira dos Santos, logra describir y mostrar
    muy bien la vida de una familia que
    camina interminablemente por el sertao desolador, en busca de una
    vida mejor: agua, techo,
    trabajo y comida. Si bien momentáneamente lo logran cuando
    llegan a una hacienda y logran asentarse, con la ayuda de la
    lluvia que llega, invariablemente deberán seguir su camino
    cuando la "seca" llega nuevamente.

    Como su nombre lo indica, la vida de esta gente
    está seca: seco su futuro, secas las condiciones de vida y
    secos los diálogos entre los personajes. En el film de
    Pereira dos Santos esta "seca" se muestra a través de
    distintos recursos: la
    fotografía
    (que capta muy bien el calor
    desolador del sertao, haciendo referencias constantes a las
    sombras de los personajes, las cuales aparecen muy
    pequeñas como si siempre fuera medio día); los
    diálogos (muy breves y cuyo contenido revela la
    desesperanza de los personajes); la cámara (siempre de
    movimientos lentos); todos éstos recursos, que logran
    mostrar de que se habla cuando se dice "vidas secas".

    Uno de los elementos que utiliza el director para
    transmitir la desolación es el ritmo lento de las acciones, es
    decir, el manejo del tiempo psicológico es utilizado como
    recurso para mostrar, casi a la manera de un documental, la vida
    de estos cuatro personajes. Los planos de duración larga
    crean un ritmo lento, despertando a veces sensaciones de
    aburrimiento, monotonía, miseria material y moral de los
    personajes y los ambientes. El ritmo del film también
    está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto
    por parte de la cámara como de los elementos
    representados. En "Vidas Secas" una serie de planos largos con
    escasa acción aumenta la impresión de
    duración del film. Es el ejemplo del inicio del film,
    donde la cámara espera casi estática
    la llegada de los personajes que vienen desde lejos
    acercándose a ella. El tiempo relatado es igual al tiempo
    real transcurrido, es decir, el ritmo es lento, la
    duración larga, como el del caminar de los
    personajes.

    En cuanto a la disposición de los
    acontecimientos, si bien hay una continuidad y no se producen
    saltos hacia atrás en la narración, es de destacar
    que el tiempo general de la narración es cíclico,
    ya que el punto de llegada de la serie es análogo al de
    partida. El film comienza con la familia
    acercándose, la cámara casi inmóvil, como lo
    describíamos en el párrafo
    anterior. El final encontrará a la familia caminando
    nuevamente hacia el sertao: primeros planos, ellos hablando del
    futuro; un último plano, con la cámara nuevamente
    estática, muestra la familia alejándose de la
    misma. Entendemos que deben comenzar de nuevo.

    En algunas partes del film Pereira dos Santos contrae el
    tiempo a través de recapitulaciones. Un ejemplo es cuando
    la familia se viste de domingo para ir a misa; cuando salen de la
    casa se pueden ver las sombras de los personajes (bastante
    alargadas, como si fuera de mañana) y sus pies calzados.
    El siguiente plano muestra la sombrilla de Victoria, luego se ven
    los pies de los personajes caminando y calzados (primero
    Victoria, luego Fabián); por último se muestran
    nuevamente los pies de los personajes, caminando y descalzos,
    aquí las sombras ya se ven más pequeñas, es
    casi medio día.

    La elipsis también ha sido un recurso utilizado
    para marcar el paso de una situación espacio-temporal a
    otra. Un ejemplo es cuando, luego de que la familia se separa de
    los cangaceiros, aparece un primer plano de una señora
    mayor rezando algo; el plano siguiente muestra que la
    señora está santiguando la herida de la espalda de
    Fabián. Todos sabemos que luego de separarse de los
    cangaceiros, Fabián y su familia han vuelto a la hacienda
    y han llamado a una curandera para que cure las heridas de
    éste, sin embargo no se muestra nada de eso. Otro ejemplo
    es la aparición de los pájaros para mostrar que ha
    transcurrido algo de tiempo entre la escena en la que Victoria
    llora mientras cocina y la escena donde está recogiendo el
    poco agua que queda en el río. Como en el caso anterior,
    la madre ha debido desplazarse desde la hacienda hasta el
    río, pero no es necesario que se muestre para
    entenderlo.

    Este film puede ser caracterizado como uno donde prima
    la analogía absoluta en su sistema de
    representación, ya que tiene ciertas
    características reconocibles: mostrar la realidad,
    respetándola al máximo; los objetos puestos en
    escena son reales ya que no se emplean decorados sino que se
    filma en el sertao mismo; las formas de la puesta en cuadro
    permiten reconocer rápidamente estos elementos; los
    encuadres son largos y complejos, pues trata de envolver la
    realidad principalmente aprehendiendo su duración real. Un
    ejemplo de ello lo encontramos cuando Fabián está
    en la cárcel y llega un grupo de
    cangaceiros a buscar a uno de su grupo que esta detenido
    (casualmente es el compañero de celda de Fabián).
    Hablan con alguien y sale corriendo el cura del pueblo a buscar
    al comisario; a continuación aparece encuadrado en un gran
    plano general (GPG) una parte del pueblo donde podemos ver los
    edificios del lugar y el cura corriendo por la calle de una
    puerta a otra, alguien lo acompaña. Esta toma con la
    cámara fija dura cuarenta segundos y termina cuando el
    cura sale del cuadro (arriba a la izquierda). El siguiente es un
    plano subjetivo que muestra lo que ve el cangaceiro por la
    ventana de la celda; aquí vienen el cura y dos personas
    más. La cámara nuevamente está fija y dura
    así diez segundos antes de cambiar al siguiente
    plano.-

    V.
    Conclusión

    "Sólo puede surgir [la rebelión] donde
    la conciencia
    ha aceptado plenamente el compromiso por luchar por algo que se
    sabe verdadero…".

    Es evidente que todos los elementos citados no bastan
    para ejemplificar las características del ritmo en "Vidas
    Secas". Desde el punto de vista ideológico, el film
    pertenece a un movimiento del cine, el cinema novo, que
    tenía unas características muy particulares.
    Primero, retomaba los preceptos ideológicos del
    neorrealismo italiano: "…el rodaje en exteriores o en decorados
    naturales (…) utilizando personajes sencillos, con una
    acción enrarecida (…) el cine neorrealista era un cine
    sin grandes medios que
    escapaba a las reglas de la institución
    cinematográfica, en oposición a las
    superproducciones americanas o italianas de antes de la guerra…".
    Estas palabras de André Bazin, uno de los precursores
    más fervientes del neorrealismo, nos muestran hasta
    qué punto este movimiento y cinema novo
    están emparentados. En "Vidas Secas" justamente podemos
    ver personajes sencillos, decorados naturales, a la vez que
    notamos que es un film de bajos recursos. A su vez, el primer
    período del cinema novo (1960-1964) centra su
    discurso en
    los grupos
    desfavorecidos de la población: "Vidas Secas" es un film del
    año 1963 (entrando claramente en este período), y
    si vamos a su génesis descubrimos que el proyecto surge
    "…como consecuencia de un contrato para
    realizar un documental en torno a la
    sequía que padeció el nordeste entre los
    años 1957 y 1958." Aquí entramos en la
    dimensión de la representación social: la idea del
    film es mostrar la cruda realidad que viven "veintisiete millones
    de nordestinos". Tal vez esto explique el por qué de la
    precariedad de los ambientes, de los personajes, de la historia,
    pero por sobre todo de los aspectos narrativos: si Pereira dos
    Santos tenía la intención de mostrar la
    monotonía, la injusticia y la pobreza que
    viven los nordestinos, lo ha logrado profundamente.

    El cinema novo fue un movimiento que, a pesar de
    ser un cine narrativo, tenía los pies "bien puestos en la
    realidad". Tenía una gran preocupación por lo
    social y quería mostrar la gran dicotomía que
    había entre dos culturas repartidas en dos polos
    antagónicos: poca gente muy rica y mucha gente muy pobre.
    Todas estas características, tienen que ver con las
    raíces ideológicas del cinema novo, el
    neorrealismo y la nouvelle vague, por lo que
    quedaría incompleto nuestro análisis sin una
    referencia a este tema.-

    Bibliografía

    Aumont, Jacques; Estética del Cine,
    Barcelona, Editorial Paidós,3ª reimpresión,
    1993.

    Bedoya, Jorge M.; Comentario acerca de Vidas Secas, en
    "Tiempo de Cine", Nº 22/23, Agosto/Setiembre de
    1968

    Bettetini, Gianfranco; Cine: Lengua y
    Escritura,

    México, F.C.U., 1975.

    Casetti, Francesco; Cómo analizar un film,
    Barcelona, Editorial Paidós, 1991.

    Deleuze, Gilles; La Imagen- Movimiento,
    Barcelona, Editorial Paidós, 3º edición, 1994.

    Romaguera, J.; Textos y manifiestos del Cine,
    Madrid,
    Catedra, 1989.

    Sánchez-Biosca, Vicente; El Montaje
    Cinematográfico,
    Barcelona, Editorial Paidós,
    1996.

    Villain, Dominique; El Encuadre
    Cinematográfico,
    Barcelona, Editorial Paidós,
    1997.

    En Internet:

    Adexe; La Semiótica en el Lenguaje
    del Cine,
    en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.aquacanary.com/historia/textos/semiotica.pdf

    Amar Rodríguez, Víctor; Graciliano
    Ramos en el Cine Brasileño: Notas Para la Literatura y el
    Cine,
    en Revista Latina
    de Comunicación
    Social, número 30, de junio, La Laguna (Tenerife), en
    la siguiente dirección electrónica (URL):

    http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000qjn/95amar.html

    Javaloyes, Carmen; Semiótica del Cine (Un
    recorrido por los principales ideólogos del cine),

    2001, en la siguiente dirección electrónica
    (URL): http://www.realidadliteral.com/1paginaI-3.htm

    El lenguaje
    cinematográfico; El montaje,
    en la
    siguiente página de Internet: http://www.xtec.es/~xripoll/edicion.htm.

     

    Natalia Correa

    .

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